Hundreds of artisans earned a living in 18th-century Europe by making and selling wind instruments. Their merchandise, crafted to supply the burgeoning market for public concerts, gradually became redundant, replaced by 'improved' instruments that were usually easier to play and cheaper to produce. Many that survived are now housed in museums, glass-case exhibits off limits to today’s players; others have entered the obscurity of private collections, the preserve of wealthy connoisseurs or corporate investors. The Dutch recorder player and conductor Frans Brüggen, a true pioneer of the early music revival, amassed a remarkable collection of historic recorders for the equally remarkable purpose of playing them. It is fitting that they should be played here not only by one of Brüggen’s compatriots but also by a musician who shares his sensibility for their strikingly individual sound qualities.

Lucie Horsch formed the idea of recording an album on instruments from Brüggen’s collection after she was invited to play them, albeit for a brief private encounter. The Frans Brüggen Project developed as her way of celebrating his legacy. She pitched the proposal to his widow, the art historian Machtelt Brüggen Israëls, who welcomed it; access to his recorders, however, was carefully managed due to their age. Strict limits were set for the amount of time that Horsch could play on them. 'The end result could almost be regarded as a live recording', she suggests. 'With the most fragile recorders, we were only able to do two full takes of a piece. I realised in the short periods I was given to prepare the instruments that playing them restores some of their powers. As the breath and its humidity was gently reintroduced to them, you noticed how they began to blossom. That made me confident that this project was meant to be.'

Her confidence was tested by the idiosyncrasies of recorders made at different times and places, most likely to order from local players. Not one of Brüggen’s instruments conforms to the modern convention of performing baroque music at A = 415hz: for example, the pitch of each of the collection’s alto recorders, nominally in F, differed between instruments. 'That was one of the biggest challenges. How do you combine them with harpsichord or other instruments? So for the recording we had two harpsichords in two different tunings, which had to be retuned every day and sometimes between sessions! I was so lucky to work with great musicians who were ready to overcome these challenges in such a limited amount of time.'

Brüggen’s instrumentarium grew from his chance discovery of an ivory alto recorder in an antique shop. 'His goal was not to own valuable historical objects because of their value but to have instruments that he could play', observes Horsch. 'He chose every instrument in his collection for its playability. That’s what makes it unique.' His suite of instruments offers a priceless snapshot of recorder sound from the 1680s to 1740s. 'It’s as if there was no such thing as the recorder during this golden age; rather, there was a multitude of recorders, each with its own unique sound qualities.' Brüggen’s revivified instruments, with their variations in sound, tuning and intonation, influenced Horsch’s repertoire choices. They also provided her with insights into past performance techniques, many of which came as a surprise.

'If I played one of these historical instruments with the technique I normally use on modern recorders, it sounded terrible'” she recalls. 'In general, they require a much more delicate approach and careful articulation. When you used a sharp-edged articulation, which is common practice today, it was clear that this was not what they needed; they’d start squeaking or the note wouldn’t speak. I had to listen to what each instrument wanted from me. Usually that involved decreasing the air pressure, so that I used the airstream in the most efficient way possible and matched it to the needs of the instrument. Everything is about sound colours, which vary from instrument to instrument. Variety was the guiding principle for their makers, not predictability.'

Subtle contrasts between instruments of the same size are apparent in Horsch’s recording of two movements from Handel’s Recorder Sonata in F major, HWV369, the first played on an alto/treble recorder by Peter Bressan (1663-1731), a London-based Frenchman who was among the oboists to accompany William III on the Stadtholder-King’s return to the Dutch Republic in 1691, the second on an alto/treble recorder made in Berlin in the early 1700s by Johann Heitz (1672-1737), possibly one of Bressan’s pupils. Similar subtleties in sound surface again in the Gigue from the third of Johann Sebastian Bach’s Violin Partitas and two preludes from Jacques-Martin Hotteterre’s L'Art de préluder, works that date from the late 1710s. The former is played on a late 17th-century tenor recorder by the Nuremberg maker Johann Christoph Denner (1655-1707), the latter on a tenor probably made in Paris by Hotteterre’s father, Martin (c1635-1712), or by a close relative.

The Hotteterre clan intermarried with another dynasty of instrument-making musicians, the Chédevilles. Nicolas Chédeville, a player and maker of musettes, most likely learned woodturning skills from his uncle, Louis Hotteterre. He’s best known today for Il pastor fido, a collection of his compositions which he published in 1737 as the work of Antonio Vivaldi, no doubt to profit from the Italian composer’s huge popularity in France. Horsch matched the spirited Allegro ma non presto from the sixth of Chédeville’s 'Vivaldi' sonatas to a soprano or descant recorder fashioned between 1730 and 1750 by Robert Wyne or Wijne (1698-1744), a wind instrument maker based in Nijmegen.

Horsch notes how the Hotteterre tenor, with its mix of ebony and ivory, looks like a typical flauto traverso, or side-blown flute, from this period. 'It has a similar airy sound quality, too, which I struggled with at first. It sounded so tired, what in Dutch we call ‘omfloerst’ or veiled, but it gradually warmed up. This was perhaps the instrument that improved the most from being played. It’s perfect for French music.' Marrying instruments to their ideal musical partners, a simple choice in the case of Hotteterre’s preludes, became easier as Brüggen’s recorders revealed their tonal characteristics and technical foibles. Several prospective pieces were ruled out for a simple reason: not one of the 14 historic instruments heard on this recording incorporates double holes, used in modern copies of baroque instruments to ensure that certain low chromatic notes speak in tune. 'The Bach Gigue was the only piece where I could fake one note that was not really playable on the Denner instrument', says Horsch. 'I wanted to include this in tribute to Brüggen, who made its original transcription for recorder.'

London’s expansion as a centre of commerce in the 1700s created opportunities for gifted instrument makers. Thomas Stanesby Senior (c1668-1734) and his son, Thomas Stanesby Junior (1692-1754), produced some of the finest woodwind instruments of the period. It is fascinating to compare the sound of the treble recorder by the senior Thomas and the treble by Bressan, both made in London between 1700 and 1725, in Horsch’s recording of two movements from Telemann’s Trio Sonata in A minor, TWV42:a4, first published in his Essercizii musici of 1739/40. The sixth flute and tenor by Stanesby Junior shine in tunes from Der Fluyten Lust-Hof, an eclectic two-volume anthology of solo pieces compiled in Utrecht in the mid 1600s by the blind recorder player and campanologist Jacob van Eyck. Examples of Bressan’s voiceflutes, recorders commonly used as substitutes for the transverse flute, step forward here in three dances from the fourth of François Couperin’s Concerts royaux, published in Paris in 1722 but composed much earlier for the entertainment of Louis XIV and his court. Benjamin Hallett (1713-after 1753), who struggled to compete with the Stanesbys, made the sopranino recorder used on this album for melodies from The Bird Fancyer’s Delight, a little book for teaching tunes to caged songbirds, first published in London around 1715.

Frans Brüggen’s collection is well stocked with fine recorders from the Netherlands. Horsch matched Robert Wyne’s descant to Haydn’s 'Rondo all’Ongarese' and played the penultimate movement of the evergreen 'Christmas Concerto', one of a dozen concerti grossi by Arcangelo Corelli published in Amsterdam in 1714, on a descant by Richard Haka (1645/6-1709), a Dutch maker who was born in London and learned his trade in Amsterdam. Haka’s instrument, probably made during the 1680s, also suited the Gigha from one of Joseph Bodin de Boismortier’s Sonates pour une flûte traversière, et un violon par accords, sans basse, Op 51. Boismortier, who directed the orchestra at two of the annual fairs held in Paris, made a small fortune from publishing his own accessible works, the <>Sonates among the most popular and lucrative of them.

One of Haka’s pupils, Jan Steenbergen (1676-c1730), came to Amsterdam in the 1690s and had opened his own business there by 1700. Horsch recorded her transcription of the Adagio from Alessandro Marcello’s Oboe Concerto in D minor on one of Steenbergen’s alto instruments. She met the considerable technical demands of Bach’s Concerto in E major, BWV1053R, originally written for harpsichord and strings, on a fourth flute (a recorder in B flat) built for Frans Brüggen by the Australian maker Frederick Morgan. This album’s connections to Brüggen were further strengthened by the involvement of the Orchestra of the Eighteenth Century, the period-instrument ensemble he co-founded in 1981, and of his nephew, the cellist Albert Brüggen. 'Although the historic recorders are the main focus, this recording is also a homage to Frans Brüggen', concludes Lucie Horsch. 'The Bach is perfect for that, because he turned it into a recorder concerto and used to perform it on this special Morgan instrument. He was such an inspiration to me.'

Andrew Stewart © 2024

Dans l’Europe du XVIIIe siècle, des centaines d’artisans gagnaient leur vie en fabriquant et en vendant des instruments à vent. Conçus pour le marché naissant des concerts publics, ils devinrent progressivement superflus, et se virent remplacés par des instruments «améliorés», généralement plus faciles à jouer et moins chers à fabriquer. Beaucoup de ceux qui ont survécu sont maintenant conservés dans des musées, des vitrines interdites aux musiciens d’aujourd’hui. D’autres sont entrés dans l’obscurité de collections privées, réservées à de riches connaisseurs ou à des investisseurs. Le joueur de flûte à bec et chef d’orchestre néerlandais Frans Brüggen, véritable pionnier du renouveau de la musique ancienne, a rassemblé une remarquable collection de flûtes à bec historiques dans le but tout aussi remarquable de les jouer. Il est tout à fait approprié alors qu’ils soient joués ici non seulement par l’une de ses compatriotes, mais également par une musicienne qui partage sa sensibilité à l’égard de leurs qualités sonores étonnamment individuelles.

Lucie Horsch a eu l’idée d’enregistrer un album sur des instruments de la collection Brüggen après avoir été invitée à en jouer lors d’une brève rencontre privée. Le Frans Brüggen Project est devenu sa façon de célébrer son héritage. Elle en a parlé à sa veuve, l’historienne d’art Machtelt Brüggen Israëls, qui a tout de suite accepté sa proposition; cependant, les flûtes ont été maniées avec le plus grand soin en raison de leur âge. Des limites strictes furent fixées quant au temps pendant lequel Horsch pouvait les jouer. «Le résultat final pourrait presque être considéré comme un enregistrement en direct, suggère-t-elle. Avec les flûtes à bec les plus fragiles, nous ne pouvions faire que deux prises complètes d’un morceau. Je me suis rendu compte, pendant le peu de temps dont je disposais pour préparer les instruments, que le fait de les jouer leur redonnait une partie de leurs pouvoirs. Au fur et à mesure que le souffle et son humidité étaient doucement réintroduits, ils commençaient à s’épanouir. Cela m’a conforté dans l’idée que ce projet était fait pour être réalisé.»

L’assurance de Lucie Horsch a été mise à l’épreuve par les particularités présentées par des flûtes à bec fabriquées à des époques et dans des lieux différents, très probablement sur commande de musiciens locaux. Aucun des instruments de la collection Brüggen n’est conforme à la convention moderne d’interprétation de la musique baroque au diapason la 415: par exemple, le ton de chacune des flûtes à bec alto de la collection, théoriquement en fa, diffère d’un instrument à l’autre. «Ce fut l’un des plus grands défis. Comment les combiner avec un clavecin ou d’autres instruments? Pour l’enregistrement, nous avions donc deux clavecins dans deux accords différents, qui devaient être réaccordés tous les jours et parfois même entre les sessions! J’ai eu la chance de travailler avec d’excellents musiciens qui étaient prêts à surmonter ces défis en si peu de temps.»

La collection Brüggen naquit de la découverte fortuite d’une flûte à bec alto en ivoire chez un antiquaire. «Son but n’était pas de posséder des objets historiques de valeur en raison de leur prix, mais de disposer d’instruments qu’il pouvait jouer, observe Horsch. Il a choisi chaque instrument de sa collection pour sa facilité de jeu. C’est ce qui la rend unique.» Son ensemble d’instruments offre un aperçu inestimable de la sonorité des flûtes à bec des années 1680 à 1740. «C’est comme si la flûte à bec n’existait pas pendant cet âge d’or, mais qu’il y avait une multitude de flûtes à bec, chacune avec ses propres qualités sonores.» Les instruments remis au goût du jour par Brüggen, avec leurs différences de timbre, d’accord et d’intonation, ont influencé les choix du répertoire de Horsch. Ils lui ont également permis de découvrir d’anciennes techniques d’interprétation, dont beaucoup ont été surprenantes.

«Quand je jouais l’un de ces instruments historiques avec la technique que j’utilise habituellement sur les flûtes à bec modernes, le son était épouvantable, se souvient-elle. En général, ils exigent une approche beaucoup plus délicate et une articulation soignée. Si on utilise une articulation tranchante, ce qui est courant aujourd’hui, il est clair que ce n’est pas ce dont ils ont besoin, car ils commencent à grincer ou la note ne parle pas. J’ai dû écouter ce que chaque instrument attendait de moi. En général, cela impliquait de diminuer la pression de l’air, afin d’utiliser le flux d’air de la manière la plus efficace possible et de l’adapter aux besoins de l’instrument. Tout est question de couleurs sonores, qui varient d’un instrument à l’autre. La variété était le principe directeur de leurs fabricants, pas la prévisibilité.» De subtiles contrastes entre les instruments de même taille sont apparents dans l’enregistrement de Horsch de deux mouvements de la Sonate pour flûte à bec en fa majeur, HWV369, de Haendel, le premier joué sur une flûte à bec alto de Peter Bressan (1663-1731), un Français établi à Londres qui faisait partie des hautboïstes qui accompagnèrent Guillaume III lors du retour du stathouder aux Provinces-Unies en 1691, et le second sur une flûte alto fabriquée à Berlin au début des années 1700 par Johann Heitz (1672-1737), peut-être l’un des élèves de Bressan. Des contrastes similaires réapparaissent dans la Gigue de la Troisième Partita pour violon de J. S. Bach et dans deux préludes de L'Art de préluder de Jacques-Martin Hotteterre, œuvres datant de la fin des années 1710. La Gigue est jouée sur une flûte à bec ténor de la fin du XVIIe siècle du facteur de Nuremberg Johann Christoph Denner (1655-1707), les deux préludes sur une flûte ténor probablement fabriquée à Paris par le père de Hotteterre, Martin (vers 1635-1712), ou par un proche parent.

Le clan Hotteterre se maria à une autre dynastie de musiciens facteurs d’instruments, les Chédeville. Nicolas Chédeville, joueur et fabricant de musettes, apprit très probablement le tournage du bois auprès de son oncle, Louis Hotteterre. Il est surtout connu aujourd’hui pour Il pastor fido, un recueil de ses compositions qu’il publia en 1737 comme étant l’œuvre d’Antonio Vivaldi, sans doute pour profiter de l’immense popularité du compositeur italien en France. Horsch a associé le vif Allegro ma non presto de la sixième des sonates «Vivaldi» de Chédeville à une flûte à bec soprano fabriquée entre 1730 et 1750 par Robert Wyne ou Wijne (1698-1744), un facteur d’instruments à vent établi à Nimègue. Lucie Hosch note que la flûte ténor de Hotteterre, avec son mélange d’ébène et d’ivoire, ressemble à une flauto traverso, ou flûte traversière, typique de cette période. «Elle possède une qualité sonore aérienne similaire, avec laquelle j’ai eu du mal au début. Elle sonnait de manière si fatiguée, ce que nous appelons en néerlandais «omfloerst» ou voilée, mais elle s’est peu à peu réchauffée. C’est peut-être l’instrument qui s’est le mieux amélioré en étant joué. Il est parfait pour la musique française.» Marier les instruments à leurs partenaires musicaux idéaux, un choix simple dans le cas des préludes de Hotteterre, est devenu plus facile à mesure que les flûtes à bec de Brüggen révélaient leurs caractéristiques tonales et leurs faiblesses techniques. Plusieurs pièces possibles furent écartées pour une raison simple: aucun des quatorze instruments historiques entendus sur cet enregistrement ne comporte de doubles trous, utilisés dans les copies modernes d’instruments baroques pour garantir que certaines notes chromatiques graves sonnent justes. «La Gigue de Bach est la seule pièce dans laquelle j’ai pu simuler une note qui n’était pas vraiment jouable sur l’instrument de Denner, explique Horsch. J’ai voulu l’inclure en hommage à Brüggen, qui en a fait la transcription originale pour flûte à bec.»

L’expansion de Londres en tant que centre commercial dans les années 1700 créa des opportunités pour les facteurs d’instruments talentueux. Thomas Stanesby Senior (vers 1668-1734) et son fils, Thomas Stanesby Junior (1692-1754), fabriquèrent certains des meilleurs instruments à vent de l’époque. Il est fascinant de comparer le timbre de la flûte alto de Stanesby père et la flûte alto de Bressan, toutes deux fabriquées à Londres entre 1700 et 1725, dans l’enregistrement de Horsch de deux mouvements de la Sonate en trio en la mineur, TWV42:a4, de Telemann, publiée pour la première fois dans ses Essercizii musici de 1739/1740. La sixième flûte et la flûte ténor de Stanesby fils brillent dans des airs tirés de Der Fluyten Lust-Hof, une anthologie éclectique de deux volumes de pièces solistes compilée à Utrecht au milieu des années 1600 par le joueur de flûte à bec et campanologue aveugle Jacob van Eyck. Des exemples de flûtes de voix (flauto di voce) de Bressan, des flûtes à bec couramment utilisées comme substituts de la flûte traversière sont présentées ici dans trois danses extraites du quatrième des Concerts royaux de François Couperin, publiés à Paris en 1722 mais composés bien plus tôt pour le divertissement de Louis XIV et de sa cour. Benjamin Hallett (1713-après 1753), qui eut du mal à rivaliser avec les Stanesby, fabriqua une flûte à bec sopranino utilisée dans cet enregistrement pour des mélodies tirées de The Bird Fancyer’s Delight, un petit livre destiné à faire apprendre des airs aux oiseaux chanteurs en cage, publié pour la première fois à Londres vers 1715.

La collection Brüggen est riche en flûtes à bec néerlandaises de qualité. Horsch a choisi une flûte soprano de Robert Wyne pour le «Rondeau all’Ongarese» de Haydn, et elle a joué l’avant-dernier mouvement de l’impérissable «Concerto de Noël», l’un des douze concerti grossi d’Arcangelo Corelli publiés à Amsterdam en 1714, sur une flûte soprano de Richard Haka (1645/6-1709), un facteur hollandais né à Londres et qui fit son apprentissage à Amsterdam. Datant probablement des années 1680, l’instrument de Haka convenait également à la Gigha de l’une des Sonates pour une flûte traversière, et un violon par accords, sans basse, op.51, de Joseph Bodin de Boismortier. Boismortier, qui dirigeait l’orchestre de deux des foires annuelles de Paris, se fit une petite fortune en publiant ses propres œuvres faciles à jouer, les Sonates étant parmi les plus populaires et les plus lucratives d’entre elles.

L’un des élèves de Richard Haka, Jan Steenbergen (1676-vers 1730), s’installa à Amsterdam dans les années 1690 et y ouvrit son propre atelier en 1700. Horsch a enregistré sa transcription de l’Adagio du Concerto pour hautbois en ré mineur d’Alessandro Marcello sur l’un des instruments alto de Steenbergen. Elle a fait face aux exigences techniques considérables du Concerto en mi majeur, BWV1053R, de J. S. Bach, composé à l’origine pour clavecin et cordes, avec un quatrième instrument, une flûte à bec en si bémol, construite pour Franz Brüggen par le facteur australien Frederick Morgan. Les liens de cet album avec Brüggen ont été renforcés par la participation de l’Orchestra of the Eighteenth Century, l’ensemble d’instruments d’époque qu’il cofonda en 1981, et de son neveu, le violoncelliste Albert Brüggen. «Bien que les flûtes à bec historiques soient le principal centre d’attention, cet enregistrement est également un hommage à Frans Brüggen, conclut Lucie Horsch. Le Bach est parfait pour cela, car il en a fait un concerto pour flûte à bec qu’il jouait sur cet instrument spécial de Morgan. Brüggen a été une véritable source d’inspiration pour moi.»

Andrew Stewart © 2024
Français: Francis Marchal

Hunderte von Handwerkern bestritten ihren Lebensunterhalt im Europa des 18. Jahrhunderts mit dem Bau und Verkauf von Holzblasinstrumenten. Ihre für den florierenden Markt der öffentlichen Konzerte bestimmte Ware fand allmählich immer weniger Absatz und wurde verdrängt von „verbesserten“ Instrumenten, die meist leichter zu spielen und günstiger zu produzieren waren. Viele der noch erhaltenen Instrumente haben unterdessen in Museen ein Zuhause gefunden, Ausstellungsstücke, die heutigen Interpreten unzugänglich sind; wieder andere sind in Privatsammlungen verschwunden—Trophäen wohlhabender Liebhaber oder Investoren. Der niederländische Blockflötist und Dirigent Frans Brüggen, ein wahrhafter Pionier der Alte-Musik-Renaissance, trug eine bemerkenswerte Anzahl historischer Blockflöten zusammen, um sie—was nicht weniger bemerkenswert ist—zu spielen. So scheint es angemessen, dass sie nun nicht allein von einer Landsmännin Brüggens gespielt werden, sondern darüber hinaus von einer Musikerin, die über dieselbe Sensibilität hinsichtlich der frappant individuellen Klangqualitäten der einzelnen Instrumente verfügt.

Lucie Horsch entwickelte die Idee, ein Album mit den Instrumenten aus Brüggens Sammlung aufzunehmen, nachdem sie die Gelegenheit erhalten hatte, im Rahmen einer kurzen privaten Einladung auf ihnen zu spielen. Das Frans Brüggen Project wurde zu ihrem Weg, sein Andenken zu ehren. Sie trug ihr Anliegen an seine Witwe, die Kunsthistorikerin Machtelt Brüggen Israëls, heran, die es sofort begrüßte, den Zugang zu den Flöten aber aufgrund des hohen Alters der Instrumente zeitlich limitieren musste, was die Spielzeit von Horsch auf ihnen einschränkte. „Das Endergebnis könnte man beinahe als Live-Einspielung bezeichnen“, meint Horsch. „Mit den empfindlichsten Flöten konnten wir lediglich zwei vollständige Durchläufe eines Stückes aufnehmen. In den kurzen Zeitfenstern, die mir zur Vorbereitung der Instrumente zur Verfügung standen, bemerkte ich, wie sie durch das Spiel auf ihnen einige ihrer Stärken wiedererlangten. Wenn man sanft den Atem mit der damit verbundenen Feuchtigkeit in die Instrumente strömen lässt, kann man spüren, wie sie gewissermaßen aufblühen. Das gab mir den Glauben daran, dass dieses Projekt wirklich einen Sinn hat.“

Dieser Glaube wurde bisweilen auf die Probe gestellt durch die Eigenarten, die Flöten besitzen, die zu verschiedenen Zeiten und an unterschiedlichen Orten nach Wünschen der ursprünglichen Spieler gebaut worden sind. Nicht eines der Instrumente aus Brüggens Sammlung entspricht der heute üblichen Praxis, Barockmusik auf A = 415Hz zu spielen; so ist beispielsweise die Stimmung einer jeden Altflöte aus der Sammlung, die normalerweise in F stehen, individuell. „Das war eine der größten Herausforderungen bei den Aufnahmesitzungen. Wie kombiniert man sie mit einem Cembalo oder anderen Instrumenten? Also setzten wir bei den Aufnahmen zwei Cembali mit zwei unterschiedlichen Stimmungen ein, die natürlich jeden Tag, manchmal sogar noch zwischen den einzelnen Aufnahmesitzungen, nachgestimmt werden mussten! Ich war so froh, mit wirklich großartigen Musikern zusammenarbeiten zu können, die damit in der knappen, uns zur Verfügung stehenden Zeit, umgehen konnten.“

Brüggens Instrumentensammlung nahm ihren Anfang mit dem Zufallsfund einer Altflöte aus Elfenbein bei einem Antiquitätenhändler. „Ihm ging es nicht um den Besitz wertvoller historischer Objekte, sondern darum, Instrumente zu besitzen, auf denen er spielen konnte“, so Horsch. „Er wählte jedes Instrument seiner Sammlung aufgrund von dessen Spielbarkeit. Das macht sie so einzigartig.“ Die Auswahl seiner Instrumente eröffnet einen unschätzbaren Einblick in die Klangwelt der Blockflöte zwischen den 1680er und 1740er Jahren. „Es ist, wie wenn es so etwas wie die Blockflöte in dieser ihrer Blütezeit gar nicht gab; vielmehr war da eine große Mannigfaltigkeit, und jedes Instrument hatte einen ganz eigenen Klang und andere Qualitäten.“ Brüggens wiederbelebte Instrumente mit all ihren Klangvariationen, verschiedenen Stimmungen und Intonationen prägten auch Horschs Repertoirewahl. Darüber hinaus gaben sie Hinweise auf historische Aufführungspraktiken, von denen nicht wenige überraschend waren.

„Spielte ich eines dieser historischen Instrumente mit derselben Technik, die ich auf modernen Blockflöten einsetzen würde, so klangen sie fürchterlich“, erinnert sie sich. „Generell erfordern sie einen deutlich sensibleren Ansatz und eine sehr sorgfältige Artikulation. Setzte man etwa jene heute allgemein üblich gewordene scharfe Artikulation ein, so wurde schnell klar, dass dies nicht das war, was sie brauchten; sie fingen an zu quietschen oder die Töne sprangen nicht an. Ich musste jedem Instrument zuhören, um zu verstehen, was es von mir verlangt. Meistens gehörte dazu, die Stärke des Luftstroms zu reduzieren, diesen so effizient wie möglich einzusetzen und entsprechend der Bedürfnisse des Instruments anzupassen. Alles dreht sich um Klangfarben, die von Instrument zu Instrument variieren. Verschiedenartigkeit war der Leitgedanke der Instrumentenbauer, nicht aber Berechenbarkeit.“

Subtile Gegensätze zwischen den Instrumenten gleicher Baugröße werden etwa in Horschs Interpretation von zwei Sätzen aus Händels Sonate in F-Dur, HWV369, deutlich. Der erste Satz erklingt auf einer Altblockflöte von Peter Bressan (1663-1731), einem in London wirkenden Franzosen, der einer der Oboisten war, die Wilhelm III. bei der Rückkehr des Statthalter-Königs in die Niederländische Republik im Jahr 1691 begleiteten. Der zweite Satz erklingt auf einer Altblockflöte, die zu Beginn der 1700er Jahre von Johann Heitz (1672-1737) in Berlin gebaut wurde, bei dem es sich vermutlich um einen Schüler von Bressan handelt. Ähnliche Gegensätze kann man auch in der Gigue aus der dritten Partita für Violine von Johann Sebastian Bach und zwei Präludien aus Jacques-Martin Hotteterres L'Art de préluder wahrnehmen—Werken, die aus den späten 1710er Jahren stammen. Die Gigue Bachs erklingt auf einer Tenorblockflöte des Nürnberger Meisters Johann Christoph Denner (1655-1707), die beiden Präludien Hotteterres auf einer Tenorblockflöte, die wahrscheinlich von Hotteterres Vater Martin (ca. 1635-1712) oder einem anderen nahen Verwandten gebaut wurde.

Der Hotteterre-Clan vermischte sich durch Heirat mit einer anderen Dynastie von Musikern, die auch durch den Bau von Musikinstrumenten hervortraten, nämlich den Chédevilles. Nicolas Chédeville, Musette-Spieler und -Bauer, erlernte das Handwerk des Drechselns sehr wahrscheinlich von seinem Onkel, Louis Hotteterre. Heute kennt man ihn am besten durch Il pastor fido, einer Sammlung seiner Kompositionen, die er 1737 als Werk Antonio Vivaldis veröffentlichte, zweifelsohne mit dem Ziel, von der großen Popularität zu profitieren, die der Italiener in Frankreich genoss. Für das lebhafte Allegro ma non presto aus der sechsten von Chédevilles „Vivaldi“ Sonaten wählte Horsch eine zwischen 1730 und 1750 entstandene Sopranblockflöte von Robert Wyne oder Wijne (1698-1744), einem in Nijmegen wirkenden Holzblasinstrumentenbauer.

Horsch weist darauf hin, dass die Tenorflöte Hotteterres mit ihrer Kombination aus Ebenholz und Elfenbein wie eine für die Zeit typische Traversflöte aussieht. „Sie hat auch eine ähnlich luftige Klangqualität, die mir anfänglich Schwierigkeiten bereitete. Sie klang so müde oder verhangen, was wir auf Niederländisch als ‚omfloerst‘ bezeichnen, wärmte sich dann aber nach und nach auf. Es war dies vielleicht das Instrument, das am meisten davon profitierte, gespielt zu werden. Es ist perfekt für französische Musik.“ Instrumente hinsichtlich ihrer idealen musikalischen Entsprechung auszuwählen—eine leichte Aufgabe im Falle der Präludien Hotteterres—wurde einfacher, nachdem Brüggens Blockflöten erst einmal ihre klanglichen Charakteristika und technischen Marotten offenbart hatten. Etliche potenzielle Stücke wurden aus einem ganz einfachen Grund verworfen: Nicht eines der 14 historischen Instrumente, die auf dieser Aufnahme zu hören sind, besitzt Doppellöcher, wie sie moderne Nachbauten historischer Instrumente verwenden, um sicherzustellen, dass bestimmte tiefe chromatische Töne sauber intoniert werden können. „Die Gigue Bachs war das einzige Stück, bei dem ich bei einem Ton schummeln konnte, der auf dem Instrument von Denner eigentlich nicht spielbar war“, gesteht Horsch. „Ich wollte diesen Satz aber als Hommage an Brüggen inkludieren, da die ursprüngliche Transkription von ihm stammt.“

Londons Entwicklung zum Handelszentrum in den 1700er Jahren eröffnete talentierten Instrumentenbauern viele Möglichkeiten. Thomas Stanesby Senior (ca. 1668-1734) und sein Sohn, Thomas Stanesby Junior (1692-1754), bauten einige der erlesensten Holzblasinstrumente ihrer Zeit. Es ist faszinierend, den Klang der Altflöte Stanesby Seniors mit jenem des Instruments von Bressan zu vergleichen, beide in London zwischen 1700 und 1725 entstanden, was man in Horschs Interpretation zweier Sätze aus Telemanns Triosonate in a-Moll, TWV42:a4, kann, die erstmals 1739/40 in seinen Essercizii musici veröffentlicht wurden. Die Sixth Flute (eine Sopranflöte in D) und die Tenorflöte von Stanesby Junior kommen besonders gut zur Geltung im Fluyten Lust-Hof, einer eklektischen Anthologie von Solostücken in zwei Bänden, Mitte der 1600er Jahre in Utrecht vom blinden Blockflötisten und Glockenspieler Jacob van Eyck zusammengetragen. Beispiele für Bressans Voice Flutes—Blockflöten, die häufig anstelle einer Traversflöte verwendet wurden—sind hier in drei Tänzen aus der vierten von François Couperins 1722 in Paris veröffentlichten, aber deutlich früher komponierten Concerts royaux zu hören, die der Unterhaltung Louis XVI und seines Hofstaats dienten. Benjamin Hallett (1713-nach 1753), der es nicht leicht hatte, gegen die Stanesbys zu bestehen, ist der Erbauer der Sopraninoblockflöte, die auf dieser Aufnahme für Melodien aus The Bird Fancyer’s Delight Verwendung fand—einem kleinen Büchlein mit Lehrstücken für Käfigvögel, das erstmals um 1715 in London erschien.

Brüggens Sammlung ist gut bestückt mit Blockflöten aus den Niederlanden. Horsch wählte eine Sopranflöte von Robert Wyne für Haydns „Rondo all’Ongarese“ und spielte den vorletzten Satz aus dem sogenannten „Weihnachtskonzert“, jenem Evergreen aus den zwölf Concerti grossi von Arcangelo Corelli, die 1714 in Amsterdam veröffentlicht wurden, auf einer Sopranflöte von Richard Haka (1645/6-1709), einem niederländischen Instrumentenbauer, der zwar in London geboren wurde, sein Handwerk jedoch in Amsterdam erlernte. Das Instrument Hakas, das vermutlich in den 1680er Jahren entstand, bot sich auch für die Gigha aus einer der Sonates pour une flûte traversière, et un violon par accords, sans basse, op. 51, von Joseph Bodin de Boismortier an. Boismortier, der das Orchester bei zwei der jährlich in Paris stattfindenden Jahrmärkte leitete, konnte mit der Veröffentlichung seiner eigenen Werke ein kleines Vermögen verdienen, wobei die Sonates zu seinen beliebtesten und lukrativsten Werken zählten.

Einer von Hakas Schülern, Jan Steenbergen (1676-ca. 1730) kam in den 1690er Jahren nach Amsterdam und betrieb um 1700 ein eigenes Atelier. Horsch hat ihre Transkription des Adagios aus Alessandro Marcellos Oboenkonzert in d-Moll auf einer von Steenbergens Altflöten eingespielt. Den beträchtlichen technischen Ansprüchen in Bachs Konzert in E-Dur, BWV1053R, das dieser ursprünglich für Cembalo und Streicher komponiert hat, begegnet Horsch mit einer Forth Flute, einer Flöte in B, die der australische Instrumentenbauer Frederick Morgan für Frans Brüggen gebaut hat. Der Bezug dieses Albums zu Brüggen wurde einerseits noch gestärkt durch die Beteiligung des Orchestra of the Eighteenth Century, jenem Originalklang-Ensemble, dessen Mitbegründer Brüggen 1981 war, andererseits durch die Mitwirkung seines Neffen, dem Cellisten Albert Brüggen. „Obwohl die historischen Blockflöten klar im Zentrum stehen, ist diese Aufnahme zugleich eine Hommage an Frans Brüggen“, schließt Lucie Horsch. „Das Konzert Bachs ist dafür perfekt, hat er es doch zu einem Blockflöten-Konzert umgewandelt und es selbst auf eben diesem speziellen Instrument von Morgan gespielt. Er war so eine große Inspiration für mich.“

Andrew Stewart © 2024
Deutsch: Matthias Lehmann