The best description we have of Chopin composing is from the autobiography of his lover, the writer and feminist rebrand George Sand. In Histoire de ma vie (1854) Sand writes of Chopin’s unrestrained improvising, of his sudden spontaneity away from the piano, which would send him home to explore the idea that had interrupted his walk or his meal or the conversation he had so recently if absentmindedly begun. But then came “the most crushing labour I have ever witnessed”, Sand recalled:

It was a train of efforts, waverings, frustrated stabs at recapturing certain details of the theme that he had heard; what he had conceived as a unity he now over-analysed in his desire to get it down, and his chagrin at not being able to rediscover it whole and clear plunged him into a sort of despair. He withdrew into his room for days, weeping, pacing up and down, breaking his pens, playing a measure a hundred times over, changing it each time, then writing it out and erasing it as many times, and beginning all over again on the morrow with painstaking and desperate perseverance. He would spend six weeks on a page, only to hark back to what he had first roughed out.

Sand and Chopin were together from 1838 to 1847, during which time she witnessed the creation of some of Chopin’s greatest works, from the Preludes—completed in a punishing winter in Majorca in 1839—to the late Sonata for cello and piano (1846/7), written for his old friend from Chopin’s first days in Paris, the celebrated cellist Auguste Franchomme. Thereafter, illness and travel governed his life, and his creative output dwindled to nought. It was a remarkably successful partnership while it lasted, Sand providing a warm, stable environment for Chopin, all the while she completed her epoch-defining works of literature: plays, novels, journalism, memoirs, and letters that dance through various Parisian salons with neither discretion nor good taste necessarily guiding her hand. Musical and brilliant, Sand wrote with resigned sadness about her relationship with Chopin, offering us our privileged glimpse into both the man and the musician.

Sand’s observations about how Chopin composed have bearing on two of his most significant works, the Piano Sonata No 2, Op 35 (1837-9) and its stablemate, the Piano Sonata No 3, Op 58 (1844). Perhaps Beethoven gave the impression that he had said all that needed to be said in this genre, or perhaps the Romantic imagination was now fired more by pictures and storytelling than archaic formal structures. Regardless, Chopin’s decision to write two major sonatas at a time when the fashion seemed to have turned against the genre seemed in the very least wilful; his peers were not immediately kind about where he landed. Schuman wrote of No 2 that it was “four of [his] maddest children under the same roof”, Mendelssohn that he abhorred it. An early champion of Chopin (“Hats off, gentlemen, a genius!”), Schumann had trouble positioning him in Romanticism’s lineage. To be fair, Chopin had similar trouble, tipping his own hat more readily to Bach than to Beethoven, whisps of whose music make their way into the Second Sonata.

It is the tension between the strictures of form and the freedom of Chopin’s improvisational language that seems to have agitated Schumann and subsequent critics. To Schumann’s ear, Chopin’s “maddest children” conformed too little to the conventions of the genre, a genre Schumann had essayed with considerable skill in the early 1830s, the period in which he first wrote admiringly of Chopin’s music. Schumann had hardly followed these conventions himself, however, and his criticism was probably rooted more in incomprehension than arontery. For in these two great works, and indeed in others tilling in the same field—not least the Four Ballades (1835-43)—Chopin demonstrated a complete understanding of the rules and proportions of sonata-allegro form: the four well-ordered movements, their architecture classically planned; the musical syntax of exposition, development and recapitulation; and the careful marshalling of thematic material. And here Sand’s description of Chopin’s waverings and frustrated stabs take life: how would one of history’s greatest improvisers shoehorn his inspired arabesques, lyrical cantilenas, and wild bel canto leaps into the formal demands of sonata-allegro form?

The question of whether it mattered to him reveals something of the man. Fond of middle-period Beethoven (he particularly admired the Sonata in A flat, Op 26), Chopin learned the rules he then chose to break, as he had done so spectacularly with Bach and his Preludes in these same years, the years in which Chopin’s mature language was bedded down. Convention deserved respect, not veneration, by which sleight of hand Chopin discovered his formal freedom.

It is a shame that critics spent the rest of the century bogged down by the formal deviations Chopin took in these two sonatas, preventing their rightful assessment and appreciation until 60 or 70 years after their completion. In the early 20th century critics and pianists took a broom to such thinking and the works entered the repertory.

No such critical dislocation occurred with Chopin’s two Nocturnes, Op 55 (1842-4), however, nor the Berceuse, Op 57 (1843/4), his miraculous, improvisatory miniature, with its static harmony underpinning the virtuosic chromatic lacework overhead. The expectations of genre were sewn into their titles. And in any case, Chopin was recognised in his lifetime as the master of the nocturne, even if its principal architect was somewhere offstage.

If it took most of the 19th century for Chopin’s true worth to be fully appreciated, the following centuries have made amends. Schumann’s description of his friend at the piano (“His playing is very delicate, but lacks power and depth”) seems quaint against what we now know about the instruments he preferred, the sounds he produced, the pupils he instructed. Debussy got it right where so many others did not: “Chopin is the greatest of them all, for through the piano alone he discovered everything.”

Paul Kildea © 2025

La meilleure description de la manière dont Chopin composait se trouve dans l’autobiographie de son amante, l’écrivain et iconoclaste féministe George Sand. Dans Histoire de ma vie (1854), Sand évoque la spontanéité avec laquelle Chopin inventait au piano, ainsi que ses soudains moments d’inspiration, lorsqu’il était loin de son instrument, qui le faisaient rentrer chez lui pour explorer l’idée qui avait interrompu sa promenade ou son repas ou la conversation qu’il venait de commencer, l’esprit ailleurs. «Mais alors commençait le labour le plus navrant auquel j’aie jamais assisté», écrit-elle:

C’était une suite d’eorts, d’irrésolutions et d’impatience pour ressaisir certains détails du thème de son audition: ce qu’il avait conçu tout d’une pièce, il l’analysait trop en voulant l’écrire, et son regret de ne pas le retrouver net, selon lui, le jetait dans une sorte de désespoir. Il s’enfermait dans sa chambre des journées entières, pleurant, marchant, brisant ses plumes, répétant ou changeant cent fois une mesure, l’écrivant et l’effaçant autant de fois et recommençant le lendemain avec une persévérance minutieuse et désespérée. Il passait six semaines sur une page pour en revenir à l’écrire telle qu’il l’avait tracée du premier jet …

La relation que nouèrent Sand et Chopin dura de 1838 à 1847, période durant laquelle la romancière assista à la création de quelques-unes des plus grandes œuvres du compositeur, depuis les Préludes—terminés à Majorque durant l’hiver éprouvant de 1839—jusqu’à la Sonate tardive pour violoncelle et piano (1846/7) destinée au célèbre violoncelliste Auguste Franchomme, vieil ami dont Chopin avait fait la connaissance dès le début de son séjour à Paris. Ensuite, la maladie et les voyages gouvernèrent sa vie, si bien que sa production s’amenuisa jusqu’au néant. Sand lui aura été remarquablement bénéfique. La jeune femme lui procurait un environnement chaleureux et stable tout en poursuivant son activité littéraire, donnant naissance à des oeuvres typiques de son époque: pièces de théâtre, romans, articles de journaux, mémoires et lettres mettant en scène divers salons parisiens sans que la discrétion ni le bon goût ne guidassent nécessairement sa plume. Musicale et brillante, Sand évoque avec une tristesse résignée sa relation à Chopin, nous offrant un regard privilégié sur l’homme et le musicien.

Les observations de la romancière sur la manière dont Chopin composait valent pour deux de ses œuvres les plus signicatives, la Sonate pour piano nº 2 op.35 (1837-1839) et sa compagne, la nº 3 op 58 (1844). Peut-être Beethoven avait-il donné l’impression d’avoir dit tout ce qui nécessitait d’être dit dans le genre, ou peut-être l’imagination romantique était-elle désormais plus stimulée par des images ou des récits que par des structures formelles archaïques. Peu importe, la décision de Chopin d’écrire deux grandes sonates à une époque où la mode semblait avoir tourné le dos au genre était à tout le moins révélatrice d’un certain entêtement et ses confrères ne se précipitèrent pas pour le complimenter sur le résultat. Schuman écrivit que Chopin avait «réuni [dans sa Deuxième Sonate] quatre de [ses] enfants les plus turbulents», Mendelssohn qu’il détestait l’œuvre. Bien qu’ayant de bonne heure fait l’éloge de Chopin («Chapeau bas, messieurs, un génie!»), Schumann avait du mal à le situer dans la lignée romantique. Mais il est vrai que le compositeur polonais n’avait lui-même pas plus de facilité à y trouver sa place, s’inclinant plus spontanément devant Bach que devant Beethoven, même si des relents de la musique de celui-ci transparaissent dans la Deuxième Sonate.

C’est la tension entre les contraintes de la forme et la liberté du style improvisé de Chopin qui semble avoir troublé Schumann et ses détracteurs ultérieurs. À l’oreille du compositeur allemand, «les enfants les plus turbulents» de son confrère ne se conforment pas assez aux conventions du genre, un genre auquel Schumann s’était essayé avec un talent remarquable au début des années 1830, époque à laquelle il avait fait les louanges de la musique de Chopin. Schumann n’avait lui-même guère suivi ces conventions, cependant, et ses critiques tenaient sans doute plus de l’incompréhension que de l’effronterie. Car dans ces deux grandes sonates, comme dans d’autres pages de la même veine, notamment les Quatre Ballades (1835-1843), Chopin montre une parfaite compréhension des règles et proportions de la forme sonate (la syntaxe de l’exposition, du développement et de la réexposition, un travail soigné du matériau thématique) ainsi que de la structure de l’ensemble: quatre mouvements bien ordonnés à l’architecture classique. Et c’est là que «la suite d’efforts, d’irrésolutions et d’impatience» décrite par George Sand prend vie: comment l’un des plus grands improvisateurs de l’histoire pouvait-il faire rentrer ses arabesques inspirées, ses cantilènes, ses sauts audacieux dignes du belcanto dans le moule formel de la forme sonate?

Cela lui importait-il? La réponse à cette question dit quelque chose sur le musicien. Admirateur du Beethoven de la période médiane (notamment de la Sonate en la bémol majeur op.26), il apprit chez son prédécesseur les règles qu’il choisit ensuite d’enfreindre, comme il le fit de façon si spectaculaire avec Bach dans ses Préludes durant ces mêmes années, celles où il fixa son langage de la maturité. Les conventions méritent le respect, non la vénération, une distinction qui lui permit de découvrir sa liberté formelle.

C’est dommage que jusqu’à la fin du siècle les commentateurs soient restés aveuglés par les écarts formels que s’autorisa Chopin dans ces deux sonates, à tel point qu’elles ne furent justement évaluées et appréciées que soixante ou soixante-dix ans après leur achèvement. Au début du XXe siècle, recenseurs et pianistes donnèrent un coup de balai à cette vue des choses et les deux oeuvres entrèrent au répertoire.

Les deux Nocturnes op.55 (1842-1844) ne furent pas victimes d’une telle distorsion appréciative, cependant, ni la Berceuse op.57 (1843-1844), miraculeuse miniature au caractère d’improvisation, avec ses virtuoses dentelles chromatiques sous-tendues par une harmonie statique. Leur titre disait assez à quoi il fallait s’attendre du point de vue du genre. D’ailleurs Chopin fut reconnu comme le maître du nocturne déjà de son vivant, même si son principal architecte avait été John Field (1782-1837).

S’il fallut attendre presque la fin du XIXe siècle pour que Chopin soit estimé à sa juste valeur, on s’est rattrapé depuis. La description que Schumann donna de son jeu au piano, «très délicat, mais [qui] manque de force et de profondeur», paraît étrange d’après ce que l’on sait des instruments qu’il préférait, du son qu’il produisait, des élèves qu’il forma. Debussy, lui, ne s’est pas trompé là où tant d’autres ont été aveugles: «Chopin est le plus grand de tous car, avec un seul piano, il a tout trouvé! »

Paul Kildea © 2025
Français: Daniel Fesquet