Edwin Fisher and Beethoven
The Beethoven sonatas on this disc are among Fischer’s finest studio recordings, yet some of the least well known. Neither the ‘Pathétique’ nor the ‘Appassionata’ were ever transferred to LP, and Fischer’s readings of these works are generally known only through inferior remakes from 1952. The versions presented here, however, show that in the 1930s he could have set down a Beethoven cycle to rival that of Schnabel.

Where does Fischer stand in the development of interpretation? He saw himself as a progressive artist. His writings insist on fidelity to the text and the importance of accurate editions. After Romanticism, he wrote, came

the purifiers: Busoni, Stravinsky, Bartók, Hindemith, Toscanini. [Note the mixture of composers and performers.] And we interpreters are now following in their footsteps. The performance we aspire to accords exactly with the composer’s intentions, respects the note values and directions, is stripped of unnecessary trimmings, but is not devoid of feeling and expression. [But] our aim should not be the kind of pure soil and sterile air in which nothing will grow. Fidelity to the score is not enough, vital though it was to correct the subjective and irreverent attitude with its plush curtains and dimmed lights. [This and all other quotations are from Fischer’s Beethoven’s Pianoforte Sonatas (Faber and Faber, 1959), and are reproduced with the permission of the publisher.]

Like many great performers of his time Fischer was also a composer, and he understood the insights which this gave him.

Whenever I listened to d’Albert and other great artists (Reger, Bartók) I often wondered how they achieved the astonishing musicality and inner logic of their performances. I came to see that it was a clear awareness of the harmonic progressions which made their playing so convincing and absorbing. When a true modulation was made, it was significantly underlined. They led us from one key to another, from one section of the work to the next, giving the impression of something that had grown organically. That may be what distinguishes interpreters who also compose from players who are fundamentally uncreative.

But at the deepest level he saw interpretation as a spiritual quest. Technique, textual fidelity and analysis, though essential in themselves, were all means to this higher purpose. He disliked materialism and mechanization, both in music and the wider world, and advocated closeness to nature, relaxation and an almost mystical combination of self-renunciation and individual creativity. [Fischer sets out his philosophy of interpretation at length, together with essays on Bach, Beethoven, Chopin, Mozart and Schumann, in Reflections on Music, Williams and Norgate, 1951.]

In many ways Fischer’s interpretations are intensely classical. There is a powerful sense of structure and climax. Incisive dynamics and rhythmic vitality together create a darting, pulsing momentum in allegro movements. His playing also has an inner stillness, a freedom from purely metronomic constraints. We only indirectly sense his underlying strength and control. His unique piano sound is beautiful and expressive, yet there is nothing self-regarding about his performances.

If his playing does not always accord with today’s values, that may be our loss. He points up the rhythmic and melodic shapes of phrases, sometimes scurrying through short notes and emphasizing long ones. He often makes slight variations in tempo, both from moment to moment and over longer passages. Like many of his contemporaries, as Robert Philip notes in his book on historic recordings, he projects and characterizes the music and seeks to illuminate its inner processes. His playing, as he ruefully admitted, is not mechanically perfect, but his audiences valued inspiration at least as much as technique. A certain roughness was acceptable, even desirable. We may debate whether modern criteria are either inherently better or more historically accurate in the performance of the classics, but the final test must be the one Fischer set himself: does he bring the music to life?

Fischer’s recital programmes show him performing almost all of the Beethoven sonatas. Those he gave most often were Opp 10/3, 27/2, 28, 53, 57, 106, 110 and 111; the largest gap in his recorded legacy is the ‘Hammerklavier’. His essays on them, based on a series of lectures, reveal much about his thinking. He moves constantly between the overall conception and construction of the works and their interpretation, down to the handling of minute details. It is difficult to quote concisely, but I hope that the following excerpts illuminate his recordings on all of these levels. For clarity’s sake I have not shown elisions with editorial dots, but I have used only Fischer’s words.

First, the Pathétique: To my mind, this sonata is not so perfect and homogeneous as some of the lesser-known ones. The first movement is like an excerpt from the piano arrangement of a symphonic work; the last movement is not commensurate with the first two. The second movement, however, is perfect in every respect.

Yet Fischer both analyses and performs the work with infinite care, a testimony to his integrity as a musical advocate. No one could guess from the recording that he thought it anything less than a masterpiece.

Like most pianists, Fischer repeats the first movement exposition but not the introduction, and defends this in his essay. He goes on:

It is obvious that the Allegro subject and its continuation in the development are related to the Grave theme. The second subject is also related to it. There is a difficulty here: the mordent. Performed on the beat, it will, considering its speed, easily result in a triplet. An anticipation, however, might lead to sentimentality. The right way is anyone’s guess.

The fp of the very first chord offers a further difficulty; should this be played f to begin with and then the whole chord p until the demisemiquaver? Difficult though it is to reproduce today, the orchestral effect of the fp is to be preferred because it is more in accord with the idea of ‘pathétique’. No crescendo should be made before the recapitulation. The semibreve passage before the final Grave gives rise to the five bars of staccato chords at the end. The second movement is one of Beethoven’s most glorious inspirations. Despite its emotionalism, it has to have classical stance, and despite its classical simplicity, it has to be full of feeling. How to do this? Give an expressive tone to the melody and obtain simplicity and symmetry by keeping the rhythm even.

Fischer does not entirely follow his own advice; he begins the A flat minor episode (bar 37 et seq) with emphatic rubato.

[In the Finale] the two-part writing is hard to bring off. If one takes the light rondo character of the Allegro 2/2 as a guide the movement will contrast overmuch with the others; if one plays it slowly, with meaning in every note, it may easily become wooden and clumsy. I play the opening sotto voce and not too fast, trying at the same time to give it some inner excitement. To my mind, the first E flat major theme is the real second subject, and the melody in crotchets merely an appendage (bar 44). That Beethoven attaches more importance to this theme (bar 25) is indicated by his direction dolce. The triplet figures (bars 51 et seq) should be well articulated. The central episode in A flat with its minims should be played warmly and cantabile, not didactically. In the coda (bar 193) the movement resumes again the general character of the work. Harsher dynamic accents are heard; the composer leads us to A flat major, and just as he seems to be introducing the subject again in A flat major, he suddenly returns to the tonic C minor.

Fischer had no doubts about the Appassionata:

One of the greatest peaks in the history of the sonata … technical mastery must be complemented by the ability of unifying its vast outlines by highlighting each climax. Much wrong is done to this sonata, and one need only ask a pianist to write down the opening bars from memory to see how few have an accurate knowledge of the work.

It is important to find the right tempo. Usually the 12/8 is turned into four groups of triplet crotchets, whereas what is required is the distinct playing of each of the twelve quavers. Every note is so significant, so related to the whole, that any indistinctness will lead to the gravest errors in interpretation. The tempo should not be the kind of race into which players are sometimes led by the title. I do not see the point of slowing down [for] the second subject, though it is advocated by some distinguished editors; the second subject is merely a transformation of the first. You should continue to play in the tempo at which you play the first three quavers. In view of the importance and difficulty of deciding on the right tempo it may be well to follow the example of some great artists who recall some characteristic theme about whose tempo there can be no question. In this case the third subject in A flat minor (bar 51) is a good theme to bear in mind. That the repeat of the opening in G flat (bar 5) must sound different from the beginning itself is obvious; pp and a lead by the left are indicated. [In the development] the phrases containing trills should be ‘orchestrated’ in different colours. Ways of obtaining this are round or flat fingers, accenting the upper or lower parts, the use, or omission, of the pedal or soft pedal. At the close of the rising figures in bars 219 et seq the rhythm should be well articulated. The D flat in bar 228 should be played with the right hand. In spite of Beethoven’s direction to keep the pedal down, the last bars after the fortissimo F (bar 257) should be reduced with the help of the soft pedal to a volume which allows the melodic line to come through clearly.

[In the second movement] notice the Andante con moto but remember that this refers to the quavers, not the crotchets. Most difficult is perhaps the first variation where an exact alternation between quaver chords and rests in the right hand is confronted with the perfect legato of the syncopated bass. The [later] demisemiquavers must be played expressively, though lightly and tenderly. The ff in most editions at the climaxes is not authentic. All brilliancy must be eschewed. The last variation becomes calmer and calmer. The penultimate bar with the diminished 7th really belongs to the previous bar (95). The D flat in the treble of bar 96 should be played as a melody note. In the autograph, the arpeggio sign of the last chord applies only to the left hand. The unbroken touch of the right hand gives this chord its piercing intensity. The terrible relentlessness of the following bars [the finale following attacca] should be obtained by stabbing at the keys with a fixed wrist.

The A flat major sonata, Op 110:

The childlike simplicity of the main subjects warms the heart as one recalls all the vicissitudes which the composer had to overcome before he could reach this point. If we call Op 111 a masculine work, this sonata is feminine, though such descriptions do not go to the heart of the matter.

In the first movement it should be remembered that the roots of every rhythm are to be found in breathing, the heartbeat or the dance-step. The rhythmic units are the crotchets here, and by referring the Moderato to them we shall keep the tempo from sagging. Yet in the final bars every note must be given its utmost value.

The Scherzo should be thought of in 2-bar strains (4/4) with the accent on the second bar. The Trio shows that the whole movement must be taken fairly steadily, so that the Chopinesque filigree figuration in the right hand can achieve its full poetic effect. The main notes in the left hand ought perhaps, ideally, to continue sounding. In the coda, the chords fall on unaccented bars and this gives a comforting effect to the final F major chord which comes on a strong bar. No break should be made before the next movement.

In the semiquaver accompaniment of the Arioso the keys should not be completely released; the chords should be packed as tightly together as possible. The sanglots intercoupés at the repeat (116) should be played as sensitively as possible, likewise the resurgence of the heartbeats in the last G major chords (132).

The second fugue with the inversion of the fugal subject presents the considerable difficulty of integrating the rhythmic augmentation and diminution into the context, and of developing the accompanying figure of the end from the fugue subject. That the diminution is not exactly twice the speed of the first statement is shown by Beethoven’s own meno allegro and the subsequent più moto. Great intensity of touch and skilful pedalling are demanded by the high-lying radiantly transfigured melody of the end. Any acceleration in the last bars would be wrong.

Roger Smithson © 1993

Edwin Fischer et Beethoven
Les trois sonates de Beethoven sur ce disque font partie des meilleurs enregistrements de Fischer en studio, mais elles comptent aussi parmi les moins connues. Ni la «Pathétique» ni l’«Appassionata» ne furent jamais transférées en 33 tours, et les interprétations de ces œuvres par Fischer ne sont connues du grand public que dans des versions inférieures datant de 1952. En revanche, les versions proposées ici montrent que, dans les années 1930, il aurait pu créer un cycle capable de rivaliser avec celui de Schnabel.

Où se trouve Fischer dans le développement de l’interprétation? Il se considérait comme un artiste progressiste. Ses écrits insistent à maintes reprises sur la fidélité au texte et sur l’importance des éditions exactes. Après le romantisme, écrit-il, vinrent «les ‘affineurs’: Busoni, Stravinsky, Bartók, Hindemith, Toscanini. [Remarquez le mélange de compositeurs et d’interprètes.] Et nous, les interprètes, suivons leurs traces. La performance à laquelle nous aspirons s’accorde avec les intentions du compositeur, respecte la valeur des notes et les directions, est dépouillée de tout superflu, mais n’est dénuée ni de sentiment ni dexpression. [Mais] nous ne devrions pas rechercher un terrain pur et un air stérile où rien ne peut croître. La fidélité à la partition n’est pas suffisante, même s’il a été nécessaire de rectifier l’attitude subjective et irrespecteuse avec son ambiance de rideaux somptueux et de lumières tamisées.»

Comme beaucoup d’interprètes de son époque, Fischer était aussi compositeur, et il appréciait ce que cela lui permettait de comprendre: «Lorsque j’écoutais d’Albert et d’autres grands artistes (Reger, Bartók) je me demandais comment ils pouvaient accéder à l’étonnante musicalité et à la logique intérieure de leurs interprétations. Enfin je me suis aperçu que c’était une connaisance des progressions harmoniques qui a rendu leurs jeux si convaincants et absorbants. Lorsqu’ils arrivaient à une vraie modulation, ils la soulignaient d’une façon significative. Ils nous amenaient d’une clef à l’autre, d’une section de l’œuvre à la suivante, donnant l’impression de quelque chose qui avait grandi organiquement. C’est peut-être cela qui distingue les interprètes qui composent de ceux qui ne sont pas fondamentalement créateurs.»

Mais au fond, il considérait l’interprétation comme une quête spirituelle. La technique, la fidélité au texte, l’analyse, bien qu’essentiels en eux-mêmes, étaient tous des moyens d’atteindre ce but supérieur. Il n’aimait ni le matérialisme, ni la mécanisation, qu’ils appartiennent ou non au monde de la musique. Il prônait le contact avec la nature, la relaxation, et une combinaison presque mystique d’abnégation de soi-même et de créativité individuelle.

En général, les interprétations de Fischer sont intensément classiques. Elles expriment un sens puissant de la structure et de l’apogée. La dynamique acérée et la vitalité rythmique créent ensemble un élan vif et frémissant dans les mouvements allegro. Son jeu possède aussi une tranquillité intérieure, une liberté dégagée des contraintes du métronome. On ne se rend compte qu’indirectement de sa force sous-jacente et de sa maîtrise. La sonorité qu’il tire du piano est belle et expressive, mais il n’y a aucun narcissisme dans ses interprétations.

Si sa façon de jouer ne coïncide pas toujours avec les valeurs d’aujourd’hui, c’est peut-être nous qui sommes les perdants. Fischer met en valeur les formes rythmiques et mélodiques des phrases, parfois en précipitant les notes courtes et parfois en insistant sur les longues. Il fait souvent de légères variations dans le tempo, soit d’un moment à l’autre, soit pendant des passages plus longs. Comme un grand nombre de ses contemporains, ainsi que l’indique Robert Philip dans son livre sur les enregistrements historiques, il projette et caractérise la musique et cherche à en illuminer les processus internes. Son jeu, comme il l’a admis avec regret, n’était pas mécaniquement parfait. Mais son public estimait l’inspiration tout autant que la technique. Uncertain manque de perfection était acceptable, voire désirable. On pourrait se demander si les critères modernes sont meilleurs en soi, ou bien s’ils sont plus authentiques d’un point de vue historique quant à l’interprétation des œuvres classiques. Cependant, l’épreuve finale doit être celle que Fischer lui-même a entreprise: apporte-t-il la vie à la musique?

Les programmes des récitals de Fischer montrent qu’il ajoué presque toutes les sonates de Beethoven. Celles qu’il a données le plus souvent sont les opp.10/3, 27/2, 28, 53, 57, 106, 110 et 111; la lacune principale dans sa discographie est la «Hammerklavier». Ses essais sur les sonates, basés sur une série de conférences, révèlent largement sa pensée. Il se déplace constamment entre la conception de l’œuvre dans sa totalité, sa construction et son interprétation, qu’il étudie dans ses moindres détails. Il est difficile de le citer d’une manière concise, mais j’éspère que les extraits suivants illustreront ses enregistrements à tous ces niveaux. Je n’ai pas montré les élisions avec des points de suspension, mais je n’ai reproduit que les mots de Fischer:

«Tout d’abord, la Pathétique: À mon avis, cette sonate n’est pas aussi parfaite et homogène que certaines des moins connues. Le premier mouvement ressemble à un extrait d’une adaptation pour piano d’une œuvre symphonique; le dernier mouvement n’a pas la même valeur que les deux premiers. Le deuxième mouvement est cependant parfait en tout point de vue.»

Et pourtant Fischer analyse et exécute la sonate méticuleusement, ce qui témoigne de son intégrité en tant qu’avocat-musicien. Personne ne pourrait deviner d’après cet enregistrement, qu’il ne la considérait pas tout à fait comme un chef d’œuvre.

Comme la plupart des pianistes, Fischer répète l’exposition mais pas l’introduction, et il se justifie dans son essai. Il continue: «Il est évident que l’Allegro et sa continuation dans le développement se rattachent au thème Grave. Le deuxième sujet y est également lié. Il y a ici un problème: le mordant. S’il est joué sur la mesure, étant donné sa vitesse, il se transformera facilement en triolet. Par contre une anticipation pourrait aboutir à trop de sensibilité. Il faut deviner la meilleure façon de le jouer.

«Le fp du tout premier accord entraine une autre difficulté. Doit-on le jouer f au debut et puis p jusqu’à la triple croche? Bien qu’il soit difficile de reproduire aujourd’hui, l’effet orchestral du fp est préférable parce qu’il s’accorde mieux à la conception du pathétique. Il ne faut pas faire de crescendo avant la récapitulation. Le passage en rondes avant le Grave final engendre les cinq mesures d’accords staccato de la fin.

«Le deuxième mouvement est l’une des inspirations les plus glorieuses de Beethoven. Malgré son émotion il doit avoir une allure classique, et malgré sa simplicité classique il doit avoir de l’expression. Comment s’y prendre? Il faut donner un ton expressif à la mélodie et atteindre la simplicité et la symétrie en gardant un rythme régulier.»

Fischer ne suit pas tout à fait son propre conseil; il commence le passage en la bémol mineur avec un rubato énergique.

«[Dans le Finale] si on prend comme modèle le caractère du rondo léger de l’Allegro 2/2, le mouvement ressortira de trop par rapport aux autres. Si on le joue trop lentement, avec signification à chaque note, il deviendra vite lourd et rigide. Je joue le commencement sotto voce et pas trop vite, en essayant en même temps de lui apporter une stimulation intérieure. À mon avis, le premier thème en mi bémol majeur est le vrai deuxième sujet, la mélodie en noires n’étant qu’un prolongement (mesure 44). On s’aperçoit de l’importance que Beethoven a attribué à ce thème (mesure 25) par son indication dolce. Les triolets (mesure 51 et suivantes) devraient être bien articulés. Le passage central en la bémol avec ses blanches devrait être joué chaleureusement et cantabile, et non pas didactiquement. Dans la coda (mesure 193) le mouvement reprend le caractère général de l’œuvre. On entend des accents dynamiques plus durs; le compositeur nous amène au la bémol majeur, et dès qu’il semble aborder le sujet une deuxième fois en la bémol il revient soudainement au tonique.»

Fischer n’avait aucun doute sur l’Appassionata: «L’un des plus grands sommets de l’histoire de la sonate … la maîtrise technique doit être complétée par la capacité d’unifier ses vastes structures en mettant en relief chaque point culminant. On a fait beaucoup de mal à cette sonate, et il n’y a qu’à demander à un pianiste d’écrire les premières mesures pour s’apercevoir que très peu ont une connaisance précise de l’œuvre.

«Il est important de trouver le tempo correct. Le 12/8 est d’habitude transformé en quatre groupes de triolets-noires, alors qu’on est sensé jouer distinctement chacune des croches. Chaque note est si importante, si liée au tout, que le moindre défaut de clarté conduira aux plus graves erreurs dans l’interprétation. Le tempo ne devrait pas être celui de la course à laquelle certains pianistes se laissent parfois tenter en raison du titre. Je ne vois pas l’avantage de ralentir pour le deuxième sujet, bien que cela soit recommandé par certains éditeurs reconnus; le deuxième sujet n’est qu’une transformation du premier. Vous devriez continuer de jouer au même tempo que pour les trois premières croches. Étant donné l’importance et la difficulté quant à la décision du bon tempo, on ferait bien de suivre l’exemple de quelques grands artistes qui se rappellent quelque thème caractéristique dont le tempo n’est pas en doute. Dans ce cas, il serait bien de rappeler le troisième sujet en la bémol mineur (mesure 51). Il est évident que la répétition du commencement (mesure 5) doit sembler différente du début lui-même; pp et main gauche sont indiqués.

«[Au cours du développement] les phrases avec trilles devraient être ‘orchestrées’ par des couleurs différentes. À la fin des phrases montantes aux mesures 219 et suivantes, le rythme devrait être bien articulé. Le ré bémol à la mesure 228 devrait être joué par la main droite. Malgré l’indication de Beethoven de se servir de la pédale, on devrait diminuer le niveau des dernières mesures après le fortissimo fa (257) avec la pédale sourde afin que la ligne mélodique puisse ressortir nettement.

«[Au deuxième mouvement] remarquez l’Andante con moto, mais rappelez-vous que cette indication fait référence aux croches et non pas aux noires. Le plus difficile est peut-être la première variation, où une alternance précise entre les accords en croches et les points d’orgue de la main droite est opposée au legato parfait de la basse syncopée. [Plus loin] les triple croches doivent être jouées d’une manière expressive, mais aussi légère et tendre. Le ff marqué aux points culminants dans la plupart des éditions n’est pas authentique. Tout éclat doit être évité. La dernière variation devient de plus en plus paisible. L’avant-dernière mesure avec la septième diminuée appartient en realité à la mesure précédente (95). La ré bémol dans l’aigu de la mesure 96 devrait être joué comme une note de mélodie. Dans le manuscrit, l’arpège du dernier accord n’est marqué que pour la main gauche. Le toucher plaqué de la main droite donne à cet accord son intensité perçante. La terrible implacabilité des mesures suivantes devrait être obtenue en frappant les touches avec le poignet rigide.»

La Sonate en la bémol, op. 110: «La simplicité enfantine des sujets principaux réchauffe le cœur lorsqu’on se rappelle toutes les vicissitudes que le compositeur a dû surmonter avant d’accéder à ce stade. Si on qualifie la sonate op. 111 d’œuvre masculine, celle-ci est féminine, bien que des telles considérations n’entrent pas dans le vif du sujet.

«Dans le premier mouvement il faut rappeler que l’origine de tout rythme se trouvent dans la respiration, le battement du cœur et les pas de danse. Les unités rythmiques ici sont les noires, et en leur reportant le Moderato, on peut éviter tout fléchissement du tempo. Pourtant, dans les dernières mesures, chaque note doit garder sa valeur pleine.

«Il faut concevoir le Scherzo en unités de deux mesures 4/4, avec l’accent sur la deuxième mesure. Le Trio montre que le mouvement entier doit être pris avec assez de modération, afin que le filigrane à la Chopin de la main droite puisse prendre tout son effet poétique. Les notes principales de la main gauche devraient, idéalement, continuer d’émettre un son. Dans la coda, les accords tombent sur des mesures non accentuées, et cela donne une note réconfortante à l’accord final qui tombe sur une mesure accentuée. Aucune rupture ne doit être produite avant le mouvement prochain.

«Dans l’accompagnement en double croches de l’Arioso, il ne faut pas tout à fait relâcher les touches; les accords doivent être aussi comprimés que possible. Les sanglots entrecoupés de la reprise doivent être joués d’une manière aussi sensible que possible, ainsi que le retour des battements de cœur dans les derniers accords en sol majeur.

«La deuxième fugue avec l’inversion du sujet présente le problème considérable d’intégrer l’augmentation et la diminution rythmique dans son contexte, et de développer l’accompagnement à la fin du sujet de la fugue. Il est évident, d’après les meno mosso et più moto indiqués par Beethoven, que la diminution ne doit pas être exécutée précisément deux fois plus vite que le tempo de la première exposition. Il faut une grande intensité du toucher et une maîtrise de la pédale. Il faut éviter toute accélération dans les dernières mesures.

Roger Smithson © 1993
Français: Elisabeth Noël

Es gibt ein anrührendes Foto, das Edwin Fischer mit Walter Gieseking, einander zutrinkend, auf einer privaten Feier zeigt. Das ist kein simples, vertrautes „Party-Bild“, sondern weitaus mehr. In den Gesichtern der beiden großen, in ihren Stilen und Spezialinteressen so verschiedenen Pianisten ist tiefe Rührung und, ganz offenbar, eine kaum beschreib­bare Dankbarkeit zu erkennen, mehr als nur Respekt, ein ganz innen liegendes, gänzlich humanes Bewegtsein. Es ist der stumme Zeuge einer Haltung, die in unserer Zeit hektischer und meist unglaublich selbstzentrierter Konzerthast kaum noch anzutreffen ist. Das völlige Fehlen jedweder Eitelkeit, jedes „Ich-Habitus“, das hier zu uns spricht, die spürbare, lautere innere Verknüpfung der beiden Künstler, läßt uns freilich über das Persönliche hinaus noch weitaus mehr erkennen: nämlich die demutsvolle Fähigkeit, auf einen anderen Menschen sich beziehen zu können.

Eine solche Haltung hat für Musiker eine grundsätzliche Relevanz. Sie indiziert nämlich die Fähigkeit, sich in andere Individualitäten mehr als nur quasi al fresco hineindenken und -fühlen zu können. Für Gieseking war es in höchstem Maße die Welt der Klangfarben, wie sie die französischen Meister Ravel und, vor allem, Debussy visionär erschaffen hatten – unabhängig und über aller sonstigen Universalität seiner Möglichkeiten. Für Edwin Fischer hingegen war es zuallervorderst die panhumane Wärme von Beethovens Werk, von dem aus er Bach und Brahms – um nur zwei Beispiele zu nennen – selbst kündend erkundete. Ich entsinne mich noch sehr genau, was es für mich bedeutete, damals, als Junge noch, in Ostdeutschland isoliert lebend, einer Rundfunkübertragung aus Salzburg mit Edwin Fischer lauschen zu dürfen. Es war das erste Mal, daß da Klang wurde, was ich nur aus Büchern und Berichten von jenen kennengelernt hatte, die das Glück hatten, Edwin Fischer selbst erlebt zu haben. Umgeben von politisch-dogmatischer Inhumanität und, auf künstlerischem Gebiet, einer mir damals als karg-halsstarrig erscheinenden, sächsischen Kantorentradition, erfuhr ich plötzlich, daß Bach mehr sein konnte, als nur geradehinaus gespielte polyphone Linie, daß er nicht knochig, sondern leuchtend und warm, selbst bei äußerster intellektueller Dichte, klingen konnte. Das Cembalo war damals, in den frühen fünfziger Jahren, noch kaum ins Bewußt­sein der Aufführungspraxis gedrungen – und so blieb das Klavier das Hauptmedium der Bach-Referenz. Doch was machten da so viele, die zu hören man das Mißvergnügen hatte? Gewöhnt an die höchst variable Individualität des feinen, poetischen Schumann-, Chopin- und Lisztspiels der großen, aufs Romantische bezogenen Alten des Klaviers, der Virtuosen im engeren Sinne, erschien Bach oftmals als in Laune benutztes Vehikel dazu, nur einmal „etwas Anderes“ bieten zu wollen, das ansonsten auch gut für die Fingermechanik war, gelegentlich grell verzerrt, mit schrecklich unpassend klingenden Oktavverdoppelungen im Baß, sentimentalisiert, ohne daß Sinn erkennbar wurde. Denn man vergesse nicht: im Nachkriegsdeutschland waren Millionen von Haushalten nicht nur um Menschen und Gegenstände des Alltäglichen verlegen, sondern auch um geistige Güter, deren wesentliche u.a. Bücher und Schallplatten waren. Was bedeutete die Reihe der Schellackplatten – beispielsweise – mit Bach’s Wohltemperiertem Klavier, gespielt von Edwin Fischer? Für jene, die niemals eingepfercht leben mußten, ist das kaum vorstellbar. Noch weniger vorstellbar ist jedoch, daß diese Dinge durch Zerstörungen physisch, besonders im Osten, damals faktische unerreichbar waren. Man hatte davon gehört, aber diese Dokumente nie erfahren können. Da war ein Konzert, das der Rundfunk übertrug – der „West-Rundfunk“, wohlbemerkt, den man damals nur heimlich und nach technischer Manipulation empfangen konnte – die Quelle höchster Offenbarung. Und eine davon war Edwin Fischer.

Was er zuallererst lehrte, war, daß es nicht immer Chopin und Liszt sein mußte und daß ein Repertoire nicht notgedrungen obligatorisch Tschajkowskij und Rachmaninow zu enthalten habe. Das zweite, was sich bei Edwin Fischer erfahren ließ, war die Würde der Schlichtheit, die nichts, aber auch gar nichts mit „Begrenztheit“ zu tun hatte. Jener anonyme Kritiker hatte gar nicht so Unrecht, den die Schallplattenfirma Everest in ihrer Archiv-Serie von Klavierrollen-Übertragungen auf der Fischer-Veröffentlichung von Brahms’ f-Moll-Sonate (X-920) 1966 zitierte: „Unter den Händen eines Künstlers von derartiger phänomenaler Begabung schienen selbst die schwierigsten Werke leicht, selbst das längste Programm kurz. Das Geheimnis von Fischers Darstellungen liegt in ihrer Einfachheit. Es machte uns glauben, als wäre da kein Interpret am Werk: die Musik fließt durch sich selbst, frei von technischen Hindernissen. In Fischer lebt eine Form des Musikmachens, die jeder Aufführung die Atmosphäre einer spontanen Improvisation verleiht.“

In der Tat: Fischer stülpte den Werken kein Über-Ego auf, sondern zog aus ihnen eine unverzerrte Essenz, die er zu Gehör brachte. Natürlich muß das alles in Fischers zeitlichem Kontext gesehen werden. Aber als Fischer sein Wohltemperiertes Klavier (übrigens als erster Pianist vollständig) vorlegte, war das eine Sensation; es war ein Schritt zur enzyklopädischen Ersterfahrung eines Kosmos, den Hans von Bülow schon mehr als ein halbes Jahrhundert vorher das „Alte Testament“ der Pianisten genannt hatte (im Unterschied zum „Neuen Testament“, das für Bülow Beethovens 32 Klaviersonaten waren). Wer heute nur den Bach eines Glenn Gould im Ohr hat, wird bei Fischer enttäuscht sein. Denn bei Fischer ist spürbar, daß da ein Romantiker, freilich kein Zerrissener, am Werk ist, dem nicht nur Struktur und historiografische Spitz findigkeiten (so legitim sie auch sein mögen) am Herzen liegen, sondern etwas ganz Elementares: da das Klavier nun einmal kein Cembalo ist, hat Fischer nicht nur Werk-, sondern auch Instrumentenimmanenz betrieben – und das heißt, die Erforschung des Klanglichen auch bei dieser Art der Literatur. Dies aber ist in der Perspektive auch der Zeit zu sehen, in der Edwin Fischer aufzuwachsen beschieden war.

Fischer wurde am 6. Oktober 1886 in Basel/Schweiz als Sohn eines Musikers aus Prag geboren. Zunächst erhielt er von Huber am Basler Konservatorium Unterricht. Ab 1904 ging er dann zu Martin Krause ans Sternsche Konservatorium in Berlin. Krause war auch der Lehrer von Claudio Arrau (1903–1991), und es ist interressant, daß beide, Fischer und Arrau, wesentlich zu einem die autonome Würde der Meisterwerke von Bach und Beethoven wahrenden Musikverständnis nicht nur als ausführende Künstler, sondern auch als Herausgeber beigetragen haben. Beide waren, so verschieden sie auch erschienen, in ihrem Zugang zur Musik vollkommen uneitel und werk­bezogen, und es mag diese innere Haltung gewesen sein, die Martin Krause in beiden vorbildlich weiterentwickelte. Von 1905 bis 1914 war Fischer selbst Lehrer am Sternschen Konservatorium, und ab 1931 Nachfolger von Artur Schnabel an der Akademischen Hochschule für Musik in Berlin. Gegen 1942 kehrte Edwin Fischer in die Schweiz zurück. Bereits 1926 zeigte Fischer jedoch auch andere Neigungen (und Begabungen), als er den Lübecker Musikverein zu leiten begann. Vier Jahre lang, von 1928 bis 1932, war er dann als Dirigent des Münchner Bach-Vereins tätig; später hatte er sein eigenes Kammerorchester. Aber Fischers Tätigkeiten waren damit nicht erschöpft. Er wußte, daß wir nur alle Glieder einer langen Kette sind, die zerreißen würde, teilten wir uns nicht mit. So hat Fischer nicht nur zeit seines Lebens unterrichtet, sondern auch, als er sich erfahren genug fühlte, zur Feder gegriffen und somit versucht, seine musikalischen und menschlichen Erkenntnisse weiterzugeben. Er war auch damit erfolgreich. Seine 1949 in Wiesbaden erschienenen Musikalischen Betrachtungen wurden vielfach, sogar ins Japanische, übersetzt; sein Buch Beethovens Klaviersonaten, 1956 publiziert, wurde durch Übersetzungen ins Englische, Ungarische, Japanische, Italienische und Rumänische übertragen, und sein Werk Von den Aufgaben des Musikers (1960) darf als deutliche, wenn auch, Fischers Persönlichkeit entsprechend, sanfte Ermahnung für uns Heutige gelten. Edwin Fischer ist auch als Kammermusiker berühmt gewesen: sein Klaviertrio – bis 1948 mit Georg Kulenkampff; nach dessen Tod 1948 mit Wolfgang Schneiderhan und Enrico Mainardi – genoß höchstes Ansehen. Dreizehn Jahre lang, bis 1958, leitete Edwin Fischer Meisterkurse in Luzern und gab auf ihnen sein unschätzbares musikalisches wie anthropophiles Wissen an die jüngere Generation weiter. Aus ihm wie aus seiner tiefen sozialen Verantwortlichkeit heraus gründete Fischer die Künstlerhilfe Luzern, die auf seinen Wunsch hin nach seinem Tode noch um die Edwin-Fischer-Stiftung erweitert wurde. Der Meister kränkelte in seinen letzten Lebensjahren. Als er am 24. Januar 1960 in Zürich starb, verlor die musikalische Welt mehr als nur einen ganz außerordentlichen Pianisten, der lehrend, schreibend und dirigierend seine volle Begabung in den Dienst der Kunst und der Menschen gestellt hatte. Mit Edwin Fischer ging nach Artur Schnabel der Zweite jener Klavierepoche des deutschsprechenden Raumes, die noch durch Wilhelm Backhaus, Wilhelm Kempff und Walter Gieseking in ihrer ganzen Universalität umrissen ist. Jenes eingangs erwähnte anrührende Foto von Edwin Fischer und Walter Gieseking aus den fünfziger Jahren ließ nicht ahnen, daß nach Edwin Fischer Walter Gieseking der nächste im Visier der Endlichkeit sein sollte.

Die vorliegende Veröffentlichung mit Edwin Fischer zeigt einen Pianisten besonderen Stils. Er manifestiert sich in einer vollkommenen Ferne von jedweder artifiziellen Manier. Das war es, was man als Fischers Natürlichkeit betrachtete, jenes untrügliche Empfinden, das sich auf die Zuhörer übertrug und sie zu dem Schluß kommen ließ: so muß es klingen. Aber – was war dieses so? Worte können, wie immer, wenn es um Tonkunst geht, nur Näherungsdefinitionen liefern. Da ist zunächst das Prinzip der fließenden Linie, die nicht kühl und hart, sondern herzerwärmend zu erscheinen hat. In Fischers Buch über Beethovens Sonaten findet man ein eigenes Kapitel mit der Überschrift: Über das Üben. Da gibt es nicht nur einen Hinweis auf Leimer-Giesekings Schriften über das Primat der geistigen Vorstellung eines Musikstücks vor jedem Üben, sondern auch eine Absage an modernen Glauben, an die Ratio als allein seligmachende Kraft. Fischer setzt fort: „Ich sehe darin wieder einen Teil jener motorisch-intellektuellen rationalen Weltauffassung, die alles mit dem Ver­stände, dem Intellekt, sich dienstbar machen will. Jener Weltauffassung, die uns dieses Zeitalter der Technik, einer gewiß zu bewundernden Technik, brachte, die aber weite Gebiete der psychischen Fähigkeiten, der Gefühlskräft außer acht läßt. Es ist sehr leicht, den Beweis von Ursache und Wirkung in der Mechanik, in der Technik, zu bringen; sehr schwer ist es aber, jene Kräfte zu beschreiben, die die wahren schöpferischen sind. Man gerät da leicht ins Phantasieren, und doch läßt sich das Intuitive, ja, das Weiblich-Schöpferische durch Empfängnis, nicht leugnen. Warum also, so frage ich mich, große Kräfte, die uns vieles schenken, spielend schenken, außer acht lassen?“

Hier rührt Fischer in der Tat an eine Wurzel vielen Übels. Sein Verweis auf die Differenzierung des Gedächtnisses in ein „motorisches“, „melodiöses“ und „harmon­isches“ führt zu der Schlußfolgerung: „Am schönsten ist das unbewußte Zusammentreffen aller Gedächtnisarten, wie wir es beim Wunderkinde sehen.“

Fischer postuliert hier letztendlich die unzertrennbare Einheit der schöpferischen wie nachschöpferischen Gestaltungsquelle. Und es ist genau diese Einheit, aus der er heraus gestal­tete: die Unaufdringlichkeit des melodischen Flusses und seiner harmonikalen Verschränkungen bei seinen Bach-bzw. hier bei seinen Händel-Aufnahmen; die feinste dynamische Abstufung in Fischers Beethoven – man höre nur einmal unter diesem Gesichtpunkt seine Deutung der Sonate As-Dur, Op. 110; die Verbindung von rundem Ton und Zierlichkeit; die äußerste Klarheit in der Diktion; die Bewußtmachung der Form ohne Vernachlässigung sorgfältigster Detailarbeit – was macht da schon ein nicht mehr gänzlich erhaschter Ton? – Fischer ging es, wie er schrieb, „um eine günstige Stunde“, in der man sich an den Vortrag eines Werkes heranmacht, „und alles an Empfindung, Rhythmus, Schönheit herausholen [soll], was man in dem Werk zu sehen glaubt. Hier hat die Phantasie, die Leidenschaft, das Gefühl in stärkstem Maße tätig zu sein. Es folgt eine Periode, in der man auf die Schönheit des Tones, den Fluß, die Lockerheit der Bewegung achtet. Eine Korrektur nach den Gesichtspunkten des persönlichen Stils des Komponisten und des Stils dieses bestimmten Werkes sowie des Zeitstils wird folgen. Dann ein Gestalten nach dem formalen Geschehen, nach den inneren Zusammenhängen. Die Arbeit schließt mit einer letzten Kontrolle der genauen Befolgung aller, auch der dynamischen, rhythmischen und der Phrasierungsvorschriften.“

Fischers Hinweis auf die „Vereinigung aller Forderungen“, die er erwähnte, hat in seinem eigenen künstlerischen Wirken Voll­endung erfahren. Seine Aufnahmen können es allen jenen auf unabsehbare Zeit hin zeigen, die Fischer nicht mehr selbst erleben konnten. Es ist letztendlich bei Fischers Klavierspielstil die Harmonie der Parameter, die ihn so einzigartig machte. In diesem Sinne war Fischer eine Manifestation des Natürlichen, Unaffektierten, des Grübelns ohne Penetranz, des Philosophierens aus Lebensnähe, der hochwachen Empfindung von Welt und Kunst aus einem panhumanen Existenzgefühl heraus. Der 1979 verstorbene Duisburger Maler Heinz Hermey hat in den frühen fünfziger Jahren eine Zeichnung zu Fischers berühmter, monumentaler Einspielung von Beethovens 5. Klavierkonzert Es-Dur Op. 73 mit Wilhelm Furtwängler angefertigt (heute im Besitz des großen britischen Pianisten John Bingham). Sie spiegelt – wie das eingangs erwähnte Foto – erneut, daß Fischers Ausstrahlung weiterreichte, als nur bis zum unmittelbar akustisch Wahrzunehmenden. Der Begriff des „Humanisten“, in unserem Jahrhundert durch den frevelhaften Wortgebrauch der Kommunisten entwertet, gilt in seiner absoluten Form für Edwin Fischer – den ganzen Menschen, nicht nur den begnadeten Pianisten.

Knut Franke © 1993

This disc presents some of Edwin Fischer’s earliest recordings. It garners his first Beethoven sonata recordings, all recorded in London – the ‘Appassionata’ sonata in 1935, the ‘Pathétique’ and A flat, Op 110, sonatas in November 1938. There were no further studio recordings of Beethoven sonatas until he returned to the ‘Pathétique’ and ‘Appassionata’ sonatas in 1952, these being re-recorded for LP release.

Fischer appears to have had a particular fondness for Handel’s Chaconne in G. His first-ever studio recording, made in May 1928, was of this work. It remains unpublished. This 1931 remake proved to be the pianist’s first published recording. The selected movements from Handel’s Suite in D minor complete Fischer’s Handel recordings.

I would like to thank Roger Smithson for his guidance regarding the compilation of this record. As ever, I am indebted to Knut Franke who has provided the German contribution to this booklet. All transfers were made at APR’s studio, Wark, in 1993. Commercial discs were used throughout.

Bryan Crimp © 1993