In common with so many musicians born at, or just around, the turn of the century and whose professional lives were approaching full maturity, Solomon’s career was brought to an abrupt halt in September 1939. The Second World War ensured that a musician’s lot was now governed by forces beyond the control of agents and impresarios. Some managed to mark time while others slipped from view, never to return to the public arena. There was, of course, a third option; namely to redouble one’s efforts, not for financial gain but for the general benefit and well-being of a country that was in danger of being overwhelmed. This was Solomon’s chosen path and, almost overnight, his life assumed an entirely different direction and dimension. The instinct to survive was wedded to an unquenchable pleasure in music-making and the result was an unprecedentedly hectic schedule, a feat unequalled by any British- born pianist. Not for him a selective rich diet of high profile war efforts or, heaven forbid, the flight to a cottage in the country in order ‘to expand his repertoire’, as did one of his peers. No, Solomon’s life was now dedicated to what he knew he could do best, the sustenance of the overall lot of h is fellow countrymen via his playing.

There was also war work to be done though the government’s decision to keep the upper echelon of musicians, actors and entertainers at home, in order to fortify the morale of the civilian population, meant that Solomon’s duties were to be undertaken at home—as an Air Raid Warden in his own district of Kensington, London. Time at first weighed heavy. This was the ‘phoney war’: there were no bombing raids, there were no invading troops. All cinemas, theatres and concert halls, however, had been closed as a safety precaution. Once the authorities realised the extent of their over-reaction and allowed doors to be reopened, Solomon began to concertise across the length and breadth of the country. Then, as the ‘phoney war’ inexorably gave way to the real thing, with saturation bombing raids an everyday and every night occurrence, he combined his professional and amateur jobs as best he could. Nights away from the concert platform found Air Raid Patrol Warden Solomon Cutner among the ‘front line men’ at home, invigilating his alloted area. He witnessed a German plane bringing down an entire terrace of houses in a street only yards from where he was patrolling; he regularly saw the horror of mass death and destruction; he viewed the crowds fleeing the city every night in their desperate search for some respite from the carnage.

Solomon was among the first volunteers to visit the serving forces in Europe. These ventures were made under the banner of ENSA—the Entertainments National Service Association (fondly referred to by service personnel as ‘Every Night Something Awful’)—who were responsible for arranging dramatic, variety and musical programmes for troops and war workers abroad. ENSA’s ‘serious music’ was under the control of Walter Legge who was convinced that classical concerts for service personnel were as essential as lighter fare. It was Legge who engaged the artists while ENSA staff undertook the necessary organisation.

All this time Legge also remained in the employ of EMI where he retained his links with both HMV and Columbia. Aware that Solomon’s Columbia recordings from the early-and mid-30s were still selling and that the pianist was enjoying an ever-increasing popularity, Legge considered the time ripe for some new recordings. Legge and Solomon consequently met in the recording studio on 19 May 1941 when they commenced work on what had become one of Solomon’s greatest successes, the Brahms Handel Variations, though after the recording of three sides the project was abandoned—quite why is not known though it could conceivably have been due to an air raid. When resuming work in the studio in July 1942, Solomon began to record the variations afresh, this time for HMV. A new contract had been drawn up: six titles per annum—‘solos only’—were required, these to be made under the terms of an annual agreement. It is unclear why the switch was made from Columbia to HMV though it could have been the result of a morale boosting exercise aimed at building up a roster of the most successful British pianists on the domestic ‘plum label’ during troubled war-time conditions. At any rate, Solomon’s first HMV records appeared alongside those by such other ‘plum label’ artists as Myra Hess and Benno Moiseiwitsch!

Five sessions were required to complete a satisfactory recording of the Brahms Handel Variations. Given his incomparable technical mastery it is safe to assume that this unusually high number of sessions was the result of frequent external interruptions and/or the need for a greater number of ‘takes’ of each side due to the problems of processing masters with inferior materials. Despite these obstacles Solomon’s recording remains a classic: each variation is tellingly and individually characterised, this, paradoxically, seeming only to enhance the pianist’s monumental conception.

The majority of Solomon’s wartime recordings were devoted to works currently in his repertoire, titles which would enhance HMV’s domestic catalogue. The Chopin pieces, recorded immediately after the Brahms Handel Variations, are a case in point. They also serve as a reminder of Solomon’s reputation as a Chopin interpreter during the ’20s, ’30s and early ’40s when his name was unhesitatingly mentioned in the same breath as de Pachmann and Paderewski, Cortot and Arthur Rubinstein.

Despite the ‘solos only’ clause in his HMV contract Solomon and Legge were soon involved in major collaborative projects. First to be recorded was the Bliss Piano Concerto which Solomon had premiered in New York in June 1939 and which had rapidly become a symbol of British-American solidarity. There followed the recording of Beethoven’s Archduke Trio, a prestigious title which Legge was keen to have in the UK HMV catalogue from British (or ‘sympathetic’) artists. Despite regular chamber music appearances dating back to the earliest years of his prodigy career, the work was not in Solomon’s repertoire and so the project was to become the first of several ‘special consignments’ undertaken by Solomon as a favour for Legge. The sessions proved far from easy with ‘take’ after ‘take’ having to be made during three days of intensive work in July 1943, apparently due to Henry Holst being decidedly off-form. In the end Legge was of the opinion that none of the thirty-odd matrices could be used and the trio reassembled in the September for a further three days of recording. We should be grateful for Legge’s persistence; with Solomon as a characterful but never over-emphatic leader the interpretation has a touching simplicity, modest dignity and elegant poise.

Legge never lost an opportunity to remind Solomon that he must drop into the recording studio should ever a spare afternoon coincide with the urge to make a record. Such a laissez faire approach to recording, even at this time, might appear to be totally impractical, but where Legge was concerned nothing was impossible. His cajoling was rooted in the belief that Solomon was destined to be counted among a handful of pianists who would dominate the international scene once the war was over. As personalities and as men the two could hardly have been more different yet when it came to musical matters they were bonded by an exceptional empathy. The more they worked together the fonder they became of each other, each admiring the other’s professionalism and innate musicality. It is no coincidence that practically all Solomon’s subsequent 78rpm recordings and a large proportion of his LP recordings were all produced by Legge. (A further coincidence: the only recording of this period Solomon considered unfit for publication—a performance of Mozart’s Sonata in B flat, K.333—was not produced by Legge.) It was Legge, incidentally, who in a particularly inspired moment, came up with the nickname ‘Solo’—his letters to Solomon invariably began ‘O Solo mio’—and it was a sobriquet Solomon’s closest friends adopted with delight.

There is an unavoidable impression, supported by his recordings of the 1940s, that, in many respects, Solomon reached the zenith of his achievements during the difficult war years. The deadening hardships that assailed the population on all sides and the loss of loved ones seemed only to fuel his inspiration and, no doubt, heighten his audiences’s receptivity. They marvelled, as ever, at his infallible technique and his unquestionable musicianship. Many were of the opinion that his playing had acquired an added dimension, a vibrant frisson which would later be supplanted by a mellow reflectiveness. There are countless contemporary reports of audiences being ‘thrilled beyond measure’, of their ‘deafening applause’ and of them standing on their feet as one man ‘to bring back the great pianist for one encore and then another’.

Bryan Crimp © 1994

Comme tant de musiciens nés plus ou moins au début du siècle et proches de la plénitude professionnelle, Solomon vit sa carrière brusquement interrompue en septembre 1939. Avec la Seconde Guerre Mondiale, les musiciens se retrouvèrent à la merci de forces dépassant agents et imprésarios. Certains réussirent à attendre leur heure tandis que d’autres s’éclipsèrent pour ne plus jamais reparaître en public. Bien sûr il y avait une troisième voie possible: redoubler d’effort non pas pour l’appât du gain mais pour le bien-être et le benefice général d’un pays en danger d’être englouti. C’est ce chemin-là que Solomon choisit de suivre, et presque du jour au lendemain, sa vie prit une nouvelle direction et une dimension tout autre. L’instinct de survie s’allia en lui au plaisir insatiable de faire de la musique, entraînant un programme d’une intensité encore inégalée, exploit unique parmi les pianistes d’origine britannique. Loin de lui la pensée de se joindre à des efforts de guerre soigneusement sélectionnés, lucratifs et bien en vue, et encore plus loin celle de se réfugier dans une chaumière à la campagne pour «étendre son repertoire», comme le fit l’un de ses pairs. Car Solomon avait maintenant choisi de se consacrer à ce qu’il savait faire de mieux, à savoir aider ses compatriotes à subsister grâce à son piano.

Chacun se devait également de faire son devoir de guerre mais comme le gouvernement avait décidé de garder au pays la crème des musiciens, des acteurs et des artistes de variétés pour remonter le moral de la population civile, Solomon se vit assigner une tâche sur le sol britannique—comme préposé à la défense passive dans son propre quartier de Kensington à Londres. Pour commencer il trouva le temps long. C’était la «drôle de guerre»: ni attaques aériennes, ni troupes d’invasion. Mais tous les cinémas, tous les théâtres et toutes les salles de concert avaient été fermés par mesure de sécurité. Lorsque, se rendant compte qu’elles avaient réagi avec excès, les autorités autorisèrent leur réouverture, Solomon partit en concert dans tout le pays. Mais la «drôle de guerre» céda inexorablement la place à la vraie guerre, avec des attaques aériennes à saturation jour et nuit, et il mena alors de front aussi bien que possible ses tâches de guerre et sa carrière professionnelle. Lorsqu’il ne jouait pas, le préposé à la défense passive Solomon Cutner passait la nuit avec «les combattants du front» à surveiller le district qu’on lui avait assigné. Durant une patrouille il vit un avion allemand abattre toute une rangée de maisons dans une rue à quelques mètres de lui; il vécut régulièrement l’horreur de la mort et de la destruction en masse; il observa chaque nuit la fuite désespérée hors de la ville de foules cherchant à échapper au carnage.

Solomon fut parmi les premiers à se porter volontaire pour rendre visite aux troupes postées en Europe. Ces operations étaient oganisées par l’ENSA—the Entertainments National Service Association—association chargée de mettre sur pied des programmes de théâtre, de musique et de variétés pour les troupes et les participants à l’effort de guerre à l’étranger. Walter Legge, qui était chargé de la «musique sérieuse», était convaincu que les concerts classiques pour le personnel en service étaient aussi importants que les programmes plus légers. Legge se chargeait lui-même d’engager les artistes tandis que les représentants d’ENSA assuraient l’organisation des spectacles.

Durant toute cette période Legge continua de travailler aussi pour EMI, conservant ses liens à la fois avec HMV et Columbia. Conscient que les enregistrements réalisés par Solomon pour Columbia au début et au milieu des années 30 se vendaient toujours bien et que le pianiste jouissait d’une popularité sans cesse accrue, Legge jugea le temps venu de faire de nouveaux enregistrements. Et donc Legge et Solomon se rencontrèrent dans un studio d’enregistrement le 19 mai 1941 et commencèrent à travailler à l’un des plus grand succès établis de Solomon, les Variations sur un thème de Haendel de Brahms, un projet qui dut malheureusement être abandonné après l’enregistrement de trois faces—la raison exacte de cette decision reste un mystère, une attaque aérienne paraît plausible. Lorsque le projet fut repris au studio en juillet 1942, Solomon recommença l’enregistrement à zéro, cette fois-ci pour HMV. Un nouveau contrat avait été établi : six titres par an—«uniquement des solos»—devaient être enregistrés suivant des modalités renouvelables chaque année. Rien n’explique vraiment ce passage de Columbia à HMV, peut-être s’agissait-il de remonter le moral général en dressant pour la «marque violacée» réservée au marché intérieur une table des pianistes britanniques les plus prospères durant ces dures années de guerre. En tout cas, les premiers disques de Solomon pour HMV parurent en meme temps que ceux d’autres artistes de cette «marque violacée» comme Myra Hess et Benno Moiseiwitsch!

Il fallut cinq séances pour obtenir un enregistrement intégral satisfaisant des Variations Haendel de Brahms. Connaissant la maîtrise technique incomparable de Solomon, on peut supposer sans risque d’erreur que ce nombre anormalement élevé de séances correspond soit à de fréquentes interruptions extérieures soit à la nécessité de faire plus de «prises» pour chaque face vu les difficultés à traiter les originaux avec du matériel de qualité inférieure. En dépit de tous ces obstacles, cet enregistrement de Solomon s’inscrit parmi les grands classiques: chaque variation est dépeinte avec éloquence et individualité et tend paradoxalement à mettre en valeur la vision d’ensemble monumentale du pianiste.

La majorité des enregistrements de guerre de Solomon furent consacrés à des œuvres déjà à son répertoire, des titres qui viendraient rehausser le catalogue HMV réservé au marché intérieur. Les pièces de Chopin enregistrées immédiatement après les Variations Haendel de Brahms en sont la preuve. Elles nous rappellent aussi que Solomon était réputé pour ses interprétations de Chopin des années 20 au début des années 40, et qu’on n’hésitait pas à le comparer à de Pachmann, Paderewski, Cortot ou Arthur Rubinstein.

Malgré la clause du contrat HMV relative aux «solos uniquement», Solomon et Legge collaborèrent bientôt à des projets importants. Le premier fut l’enregistrement du Concerto pour piano de Bliss que Solomon avait créé à New-York en juin 1939 et qui était rapidement devenu un symbole de la solidarité entre la Grande-Bretagne et les Etats-Unis. Suivit l’enregistrement du Trio «l’Archiduc» de Beethoven, titre prestigieux que Legge souhaitait ardemment voir figurer au catalogue britannique de HMV interprété par des artistes britanniques (ou du même bord). Bien qu’il se fût adonné à la musique de chambre depuis le tout début de sa carrière de prodige, Solomon n’avait pas cette œuvre à son répertoire et ce projet devint donc la première de plusieurs «faveurs spéciales» de Solomon pour faire plaisir à Legge. Les séances furent pénibles, les prises succédant aux prises durant trios jours de travail intensif en juillet 1943, semble-t-il parce que Henry Holst n’était vraiment pas en forme. En définitive Legge jugea qu’aucune des trente matrices ne pouvait être utilisée et le trio se réunit à nouveau en septembre pour trois autres journées d’enregistrement. Nous devons beaucoup à la persévérance de Legge; sous la direction d’un Solomon distinctif mais jamais grandiloquent, l’interprétation est touchante de simplicité, modeste, digne et élégante.

Dès qu’il en avait l’occasion, Legge rappelait à Solomon de ne pas hésiter à faire un saut au studio s’il se sentait pris d’une envie urgente d’enregistrer durant une après-midi de libre. Une approche si libérale de l’enregistrement, même à notre époque, peut sembler totalement dénuée de réalisme, mais avec Legge on pouvait espérer l’impossible. S’il le choyait ainsi, c’est qu’il était persuadé que Solomon ferait partie de la poignée de pianistes qui dominerait la scène internationale une fois la guerre terminée. On n’aurait pu trouver deux hommes plus différents question caractère, mais lorsqu’il s'agissait de musique leur entente était d’une rare perfection. Plus ils travaillaient ensemble, plus ils s’appréciaient, chacun admirant chez l’autre un grand professionnalisme et un sens inné de la musique. Et ce n’est pas un hasard si presque tous les 78 tours enregistrés par la suite par Solomon et une grand partie de ses 33 tours furent produits par Legge. (Autre coïncidence: le seul enregistrement de cette époque jugé impubliable par Solomon—une version de la Sonate en si bémol, K333 de Mozart—fut produit par un autre que Legge). Et d’ailleurs ce fut Legge qui, dans un moment particulièrement inspiré, inventa le surnom de «Solo»—ses lettres à Solomon commençaient toujours par «O Solo mio»—diminutif que les amis intimes de Solomon furent ravis d’adopter.

On ne peut s’empêcher de penser, après avoirécouté ses enregistrements des années 1940, qu’à bien des égards Solomon réalisa ses plus belles prouesses durant ces années de guerre si difficiles. Les épreuves débilitantes qui accablèrent la population de tous côtés et la perte d’êtres chers ne firent qu’alimenter son inspiration et, très certainement, rendirent son public encore plus réceptif. On admirait, comme toujours, sa technique infallible et son sens musical indubitable. Beaucoup pensaient que son jeu avait acquis une nouvelle dimension, un frisson vibrant qui céderait plus tard la place à la douceur et à la réflexion. Et nous possédons d’innombrables témoignages de l’époque décrivant des publics «à l’exaltation sans bornes», leurs «applaudissements assourdissants» et la façon dont iIs se levaient tous d’un seul geste pour «bisser ce grand pianiste encore et encore».

Bryan Crimp © 1994
Français: Nicole Valencia

Solomon erfuhr das gleiche Schicksal wie so mancher andere um die Jahrhundertwende geborene Musiker: Im September 1939 wurde seine Künstlerlaufbahn, die gerade ihrem Höhepunkt zusteuerte, abrupt unterbrochen. Infolge des Zweiten Weltkriegs lag das Geschick dieser Musiker nun nicht mehr in den Händen von Konzertagenturen oder Direktoren. Einigen gelang es, „auf der Stelle zu treten“, andere verschwanden von der Bildfläche, um nie wieder öffentlich aufzutreten. Freilich gab es auch eine dritte Möglichkeit: sich noch mächtiger ins Zeug zu legen, und zwar nicht um des Honorars willen, sondern für das Vaterland, das in ärgster Not schwebte. Diesen Weg wählte Solomon, weshalb sein Leben geradezu über Nacht eine gänzlich andere Richtung einschlug. Sein Überlebenstrieb, der mit der Freude am Musizieren Hand in Hand ging, hatte ein Konzertpensum zur Folge, mit dem es kein zweiter in Großbritannien geborener Pianist aufnehmen konnte. Sein Beitrag zum Krieg bestand nicht aus profilierten Auftritten, geschweige denn der Flucht in ein Häuschen auf dem flachen Land, „um sein Repertoire zu erweitern“ (ein Kollege hatte diesen Weg eingeschlagen). Vielmehr widmete er sich der Tätigkeit, die ihm am besten lag: der geistigen Kräftigung seiner Mitmenschen durch seine Kunst.

Aufgrund der Regierungspolitik, Musiker, Schauspieler und Entertainer der ersten Besetzung zwecks Hebung der Bevölkerungsmoral nicht ins Ausland abzukommandieren, mußte Solomon seinen Kriegsdienst zu Hause verrichten, und zwar als Luftschutzwart im Londoner Stadtviertel Kensington, in dem er lebte. Zunächst verging die Zeit sehr langsam, denn während des „Sitzkriegs“ gab es weder Luftangriffe noch Einfälle feindlicher Truppen. Trotzdem wurden vorsichtshalber alle Kinos, Theater und Konzerthallen geschlossen. Nachdem die Behörden ihre Überreaktion eingesehen und widerrufen hatten, begann Solomon, kreuz und quer im ganzen Land zu konzertieren. Als der Krieg dann ernsthaft in Gang kam und die Flächenbombardierung zum täglichen Leben gehörte, mußte der Pianist seinen erwählten Beruf mit seinem Kriegsdienst verbinden, so gut es eben ging. Wenn er gerade nicht konzertierte, war Luftschutzwart Solomon Cutner mit seinen Kollegen an der Heimatfront zu finden, wo er sein Revier abschritt. Einmal wurde nur wenige Meter von seinem Standort eine ganze Häuserreihe von Bomben zerstört; das Grauen des Massensterbens und der Vernichtung war zum täglichen Ereignis geworden; und allnächtlich sah er, wie hunderte von Menschen die Stadt flüchteten, um irgendwie dem Gemetzel zu entgehen.

Solomon war einer der ersten Künstler, der sich freiwiIligzur Unterhaltung in Europa dienender Truppen meldete. ENSA (Entertainments National Service Association—Vereinigung zur Unterhaltung der Streitkräfte) war für die Arbeit im Zusam menhang mit Varietés, dramatischen und seriösen musikalischen Programmen zur Entspannung im Ausland stationierter Truppen zuständig. Die „seriöse Musik“ stand unter der Lenkung von Walter Legge, der von dem Standpunkt ausging, daß klassische Konzerte ebenso unerläßlich seien wie die leichtere Muse. Legge engagierte die Künstler, und das Personal der ENSA besorgte die Organisation.

Legge, der auch weiterhin ein Mitarbeiter der EMI war, konnte den Kontakt mit HMV und Columbia aufrechterhalten. Er wußte, daß die von Solomon zu Beginn und in der Mitte der 30er Jahre für Columbia eingespielten Schallplatten noch immer Absatz fanden und der Pianist sich zunehmender Popularität erfreute; daher dachte er, es sei an der Zeit, neue Aufnahmen in die Wege zu leiten. Am 19. Mai 1941 kamen Solomon und Legge im Aufnahmestudio zusammen und nahmen das Werk in Angriff, mit dem Solomon einen seiner durchschlagendsten Erfolge erzielen sollte—den Variationen und Fuge über ein Thema von Händel. Nachdem sie drei Plattenseiten eingespielt hatten, wurde das Projekt abgebrochen; warum, ist unklar—vielleicht ein Fliegerangriff? Als Solomon im juli 1942 ins Studio zurückkehrte, befaßte er sich von Neuem mit den Variationen, diesmal allerdings für HMV. Ein neuer Vertrag wurde abgeschlossen, laut dem er jährlich sechs Werke einzuspielen hatte—„ausschließlich Soli“—, die ihrerseits von den Bedingungen eines Jahresabkommens abhingen. Warum der Vertragspartner diesmal HMV anstelle von Columbia war, steht nicht fest, doch handelte es sich dabei vielleicht darum, auf dem einheimischen „Plum Label“ einen Vorrat der erfolgreichsten britischen Pianisten aufzubauen, um während der sorgenvollen Kriegsjahre die allgemeine Moral zu heben. Jedenfalls erschienen Solomons erste Schallplatten für HMV auf diesem Label neben Künstlern wie Myra Hess und Benno Moiseiwitsch.

Daß die befriedigende Einspielung der Händel-Variationen erforderte fünf Aufnahmesitzungen. Seine souveräne Kunst gibt zur Vermutung Anlaß, daß die vielen Sitzungen die Folge zahlreicher externer Störungen waren. Vielleicht benötigte auch wegen der Probleme, die sich aus der Herstellung der Matrizen aus minderwertigem Material ergaben, jede Seite mehr „Takes“ als sonst. Trotz dieser Schwierigkeiten ist Solomons Einspielung noch immer ein Klassiker; jede Variation hat ihren eigenen wirkungsvollen Charakter, wodurch sich paradoxerweise der große Bogen, das gewaltige Konzept des Pianisten noch stärker zu erkennen gibt.

Der Löwenanteil von Solomons während der Kriegsjahre aufgenommenen Schallplatten bestand aus Repertoirestücken, die Lücken in HMVs einheimischem Katalog auffüllten. Ein typisches Beispiel sind die Chopinwerke, die er unmittelbar nach den Händel- Variationen einspielte und einem ins Gedächtnis rufen, daß er in den 20er, 30er und Anfang der 40er Jahre ein berühmter Chopin-Interpret war, der im gleichen Atemzug genannt wurde wie Vladimir de Pachmann, Paderewski, Cortot und Arthur Rubinstein.

Ungeachtet der Klausel „ausschließlich Soli“ in seinem Vertrag mit HMV, begannen Solomon und Legge alsbald, Projekte größeren Formats in Angriff zu nehmen. Ihre erste gemeinsame Aufnahme war das von Solomon im Juni 1939 in New York uraufgeführte Klavierkonzert von Arthur Bliss, das sich sogleich zum Symbol britischamerikanischer Solidarität entwickelte. Es folgte eine Einspielung des Klaviertrios in B-dur op.97 von Beethoven; dieses monumentale Werk wollte Legge unbedingt mit britischen oder „wohlgesinnten“ Künstlern dem einheimischen Katalog einverleiben. Obwohl Solomon schon als Wunderkind regelmäßig bei öffentlichen Kammermusikabenden auftrat, hatte er diesesTrio nicht in seinem Repertoire; daher wurde es das erste in einer Reihe von „Sonderaufgaben“ die er ausführte, um Legge einen Gefallen zu erweisen. Im Juli 1943 fanden drei Aufnahmesitzungen statt, die keineswegs reibungslos verliefen; anscheinend war Henry Holst indisponiert. Schließlich kam Leggezuder Überzeugung, das keine einzige der mehr als dreißig Matrizen brauchbar war. Im September kamen die Musiker wieder zusammen, um drei Tage lang gemeinsam zu musizieren. Wir sind Walter Legge für seine Beharrlichkeit sehr zu Dank verpflichtet, denn unter Solomons unaufdringlicher, wenngleich charaktervoller Führung ist die Interpretation von ergreifender Schlichtheit, bescheidener Würde und beherrschter Eleganz.

Legge schärfte Solomon wiederholt ein, ungeniert ins Aufnahmestudio zu kommen, wenn je ein freier Nachmittag und der Drang, etwas einzuspielen, zusammenfielen. Diese unsystematische Einstellung zur Schallplattenproduktion scheint gewiß verfahren, aber bei Legge war eben alles möglich. Sein Drängen ging von der Überzeugung aus, daß Solomon nach Kriegsende einer der wenigen Pianisten von Weltruf sein würde. Trotz ihrer grundverschiedenen Naturelle verband sie eine ganz ungewöhnliche Empathie, wenn es um die Musik ging. Je mehr sie miteinander arbeiteten, desto enger wurde ihre Freundschaft und desto mehr bewunderte der eine den seriösen Zugang zur Berufung und die Musikalität des anderen. Es ist wohl kein Zufall, daß in der Folge so gut wie sämtliche 78 rpm-Aufnahmen und ein Großteil von Solomons Langspielplatten von Legge produziert wurden. (Zufall oder nicht, an der einzigen Aufnahme aus dieser Zeit, die Solomon nicht zur Veröffentlichung freigab—der Klaviersonate B-dur von Mozart KV 333—war Legge nicht beteiligt.) Übrigens war es Legge, dem die geniale Idee kam, Solomon dem Spitznamen „Solo“ zu verleihen; seine Briefe trugen stets die Anschrift „O Solo mio“; der engere Freundeskreis des Künstlers war über den Einfall entzückt und übernahm ihn selber.

Die Einspielungen aus den 1940er Jahren bestätigen den Eindruck, daß Solomon in vielerlei Hinsicht während der Kriegsjahreden Höhepunkt seines Könnens erreichte. Es schien, als ob die Entbehrungen der Bevölkerung und der Verlust geliebter Freunde und Verwandter sein Genie anspornten und das Publikum seinerseits noch empfänglicher machte. Seine makellose Technik und über alle Kritik erhabene Spielkultur wurden wie immer bewundert. Es hieß weitgehend, seine Kunst habe sich eine neue Dimension angeeignet, einen dynamischen Schauder, den spatter abgeklärte Besinnlichkeit verdrängte. Laut unzähligen zeitgenössischen Berichten sei das Publikum „maßlos begeistert“gewesen, es habe „ohrenbetäubendem Applaus“ gegeben und alles sei aufgesprungen, „um den großen Pianisten zu einer Zugabe nach der anderen zu nötigen.“

Bryan Crimp © 1994
Deutsch: Gery Bramall