The Artist
Benno Moiseiwitsch was one of the great originals of the keyboard, a pianist who brought a classical elegance to the romantic repertoire and a romantic warmth to the classical repertoire. To this thoughtful and essentially introspective musician—though both the man and his music-making possessed a natural vibrancy and gaiety—playing the piano was as natural as breathing.

Born on 22 February 1890 in Odessa, Moiseiwitsch's precocious talent guaranteed him a place at the Imperial Music Academy in Odessa, where his professor was Dimitri Klimov. At the age of nine he astounded everyone by winning the prestigious Rubinstein Prize playing Schumann, the composer he carne to revere above all others. Even at this tender age he held highly individual views about music, as illustrated by the story (perhaps apocryphal) of an end of term report which complained of inattentiveness. The inevitable family confrontation brought about a disarmingly brief and blunt reply: of course he didn't listen; his teachers might play the right notes but he did not at all care for the manner in which they played and so listened with only half an ear.

Young Benno was evidently something of a handful; a strong-willed and mischievous boy, though the academy was more than used to his innocent pranks. However, one day there was a more serious episode and Benno was expelled on the spot. He was, in fact, not the guilty party but neither was he one to 'squeal' or tell tales. The resultant crisis was resolved when the family packed him off to London where one of his brothers was living. (Perhaps it was not entirely fortuitous that he should leave Russia at this time for the country was seething with political and artistic unrest.)

On his arrival in London in 1905 Moiseiwitsch was refused entry to the city's Guildhall School of Music on the strength that there was nothing they could teach him and so arrangements were made for the boy to study with Theodore Leschetitzky, at that time recognised as one of the greatest piano teachers of the era. If this was to prove the most decisive step in his artistic development their first meeting was little short of disastrous. Legend has it that the boy tossed-off Chopin's Revolutionary Etude with stunning, youthful abandon while Leschetitzky, who abominated the sacrifice of music upon the altar of shallow effect, grew more and more disgruntled and disenchanted. It was only after some serious rethinking on Moiseiwitsch's part that he was eventually accepted into the fold. The ensuing two and a half years spent with Leschetitzky in Vienna witnessed the blossoming of a musician who eventually became one of the master's greatest pupils.

Moiseiwitsch was the first to admit his indebtedness to Leschetitzky. He was proud to be considered Beethoven's "great-grandson", for it was Beethoven who had taught Czerny who in turn had taught Leschetitzky. Moiseiwitsch admired the manner in which Leschetitzky respected his pupils' individuality, though naturally there were watchwords. That Moiseiwitsch's music-making remained so fresh throughout almost his entire career can be attributed to Leschetitzky's insistence that pianists must never cease to study, that they must always listen to themselves and play for themselves rather than for an audience.

Benno Moiseiwitsch became an integral part of British musical life from the time of his English début at Reading in 1908, a dry-run for his London début which followed some months later at the Queen's Hall. The programme was as generous as it was demanding: Chromatic Fantasy & Fugue (J.S. Bach), Appassionata Sonata (Beethoven), Carnaval (Schumann), Sonata in B minor (Chopin) and the Paganini Variations (Brahms). A career was safely launched. By the 1920s Moiseiwitsch was recording prolifically. Though he later acknowledged that recording had significantly helped him during his early career he was not enamoured of the actual process. It was, he admitted, "a terrific strain. It felt like a boxing match in which someone kept hitting me on the back of the neck". Listening to his own recordings also brought no pleasure: "l'm terrified that if I listen to it once it is published, I might not like it. But then it's too late to remake it".

A successful American début in 1919 paved the way for an international career and soon Moiseiwitsch was attracting the admiration of his fellow pianists. In Speaking of Pianists Abram Chasins recalls a Carnegie Hall recital by Benno Moiseiwitsch during the 1926/7 season. Chasins, familiar only with Moiseiwitsch's recordings, expected big things. He was not disappointed. That same week Chasins visited his illustrious friend Josef Hofmann and, without naming names, mentioned that he had heard Hofmann's heir apparent. Without hesitating a second, he (Hofmann) said:

"Ah, so you heard Moiseiwitsch. Now there's a natural pianist in the romantic tradition. From here in it only remains to see how much Sitzfleisch he has, and how much he is willing to give up for the solitary confinement his kind of talent demands".

Hofmann, too, was not disappointed.

Moiseiwitsch did not become a British subject until 1937—he was never to return to Russia though he often thought aloud about the prospect—and with the outbreak of the Second World War he gave himself to the war effort, including an endless succession of concerts and recitals for the Russian War Fund. His reward was a CBE in 1946. It was, incidentally, during these troubled years that Moiseiwitsch became a regular guest of Winston Churchill at Downing Street and Chequers. Rarely did an evening pass without a request for Chopin's "Galloping Horse", Churchill's name for the Ballade in A flat with its "cantering" second theme.

Moiseiwitsch continued his travels during the post-war years, working almost to the very end. His death in London on 9 April 1963 marked the end of an illustrious chapter in the history of piano playing.

In common with several of the great Russian émigré artists, including his friends Rachmaninov and Heifetz, Moiseiwitsch did not agonise during performance but maintained a sphinx-like expression (a handy attribute when it came to one of his favourite pastimes, poker) though beneath the mask there was an exceptionally sensitive nature. How else could he have etched such exquisitely shaped phrases or conjured-up such beauty of sound or played with such an all-encompassing grandeur? His control of individual tonal and melodie strands was unrivalled—he was the supreme colourist of his day—his technique was brilliant, supple, but never demonstrative and always at the service of the music. In short, Benno Moiseiwitsch was born to realise the full potential of the modern grand piano.

The Rachmaninov Connection
Moiseiwitsch enjoyed an exceptional rapport with Rachmaninov's music. An instant bond between composer and pianist was established at the time of Moiseiwitsch's 1919 American début. Rachmaninov was in the audience and, in Moiseiwitsch's words, was "very gracious and complimentary" particularly with regard to a performance of his Prelude in B minor. Moiseiwitsch commented that it was his favourite among all Rachmaninov's preludes to which the composer confided, "It so happens it is mine also". Some time later Moiseiwitsch broached the subject of programme music in general and of the Prelude in B minor in particular. They decided on a mutual exchange of ideas and that Benno should commence the batting. "To me" he began, "it suggests a return". "Stop!". The long arm of Rachmaninov shot out. Very much taken aback, he put his hand on Benno's shoulder and, in his basso profondo voice announced, "lt is the return". Rachmaninov had, apparently, been moved by a Boecklin picture (another Boecklin painting was later to inspire his orchestral tone poem The Isle of the Dead) and penned this melancholic impression of a return after a long period of exile. Years later Moiseiwitsch saw Boecklin's picture. It was exactly as he had long envisaged it. Small wonder, therefore, that Rachmaninov should consider Moiseiwitsch his 'artistic heir', even acknowledging Moiseiwitsch's superiority where recordings of the second concerto were concerned.

It was with this 1937 recording of the second concerto that Moiseiwitsch returned to the studios after an absence of more than seven years. The occasion was observed by one of Moiseiwitch's greatest admirers, the critic James Agate who painted an eye-witness account of the colourful proceedings in his autobiography, Ego 3.

To the HMV Studios in Abbey Road to hear and watch Moiseiwitsch record the Rachmaninov Piano Concerto No.2. The London Philharmonic Orchestra, with a young German called Goehr conducting. The concerto runs to eight sides, each of which was rehearsed three of four times before it was recorded. Sometimes the conductor stopped them in the middle of recording. They did the fugato in the last movement six times before fiddles and piano could get together. Good fun to watch. Benno in his shirt-sleeves, the conductor in a sweater, and everybody smoking, the double-basses indulging in pipes and wearing bowler hats.

(In the event the first side had to be rerecorded a few weeks later on the 13 December 1937. There is a marginal, if noticeable, difference in sound quality.)

The familiar story surrounding the 'single take' of Rachmaninov's transcription of the scherzo to Mendelssohn's Midsummer Night's Dream has often been told, not least by the pianist. Since recommencing recording he had often expressed a wish to record this title but the idea was repeatedly rejected by HMV no doubt because Rachmaninov's justly famous 1935 recording was then prominent in the catalogue. However, at a session on 17 March 1939, arranged to record retakes of parts of the Chopin Ballades Nos. 7 & 3, Moiseiwitsch found himself finished with half an hour to spare. As he began to put on his collar the idea came to try the Midsummer Night's Dream scherzo. It was reluctantly agreed that he could play the piece—just once. There would be no test or rehearsal, simply one attempt to make a master. Off came the collar once more and a very famous record, containing four and a half minutes or so of peerless, transcendental pianism, was made.

When Rachmaninov's death was announced in March 1943, Moiseiwitsch was, by unhappy coincidence, due to play the composer's second concerto. He begged to be excused the engagement but eventually, after a great deal of pleading from the management, he acquiesced on condition that there would be no rehearsal, that he would be informally dressed and that there must be no applause either before or at the end of the concerto. After the performance Moiseiwitsch played the Chopin Funeral March and left the stage to a profound silence. The conclusion of a long and deep friendship had been publicly recognised. As a composer Rachmaninov was on a par with Schumann in Moiseiwitsch's affections but as a friend he was without equal.

Bryan Crimp © 1995

L'artiste
Benno Moiseiwitsch fut l'un des grands talents singuliers du piano, il insuffla une élégance bien classique au répertoire romantique et une chaleur toute romantique au répertoire classique. Pour ce musicien réfléchi, largement replié sur lui-même—ce qui n'empêcha ni à l'homme ni à ses interprétations de vibrer d'une gaîté instinctive—jouer du piano était une seconde nature.

Né le 22 février 1890 à Odessa, Moiseiwitsch révéla des dons précoces qui lui valurent une place à l'Académie impériale de Musique d'Odessa, où son professeur fut Dimitri Klimov. À l'âge de neuf ans, il stupéfia tout le monde lorsqu'il remporta le prestigieux prix Rubinstein en interprétant Schumann, un compositeur qu'il allait révérer plus que tout autre. Même à ce très jeune âge, il avait ses idées bien personnelles sur la musique, pour preuve l'anecdote (peut-être apocryphe) au sujet d'un bulletin trimestriel se plaignant de son manque d'attention. Confronté à ses parents, il répliqua carrément avec une brièveté déroutante: bien sûr qu'il n'écoutait pas; ses professeurs jouaient peut-être les notes qu'il fallait, mais il n'aimait pas du tout leur façon de jouer et n'écoutait donc que d'une oreille.

Le jeune Benno était manifestement un garçon espiègle et résolu qui donnait bien du fil à retordre, mais l'académie s'était habituée à ses farces innocentes. Pourtant, un jour, il se produisit un incident plus sérieux et Benno fut immédiatement renvoyé. En fait, il était innocent, mais ce n'était pas son genre de rapporter ou de dénoncer. Face à cette situation de crise la famille décida de l'envoyer à Londres chez l'un de ses frères. (Ce ne fut sans doute pas entièrement par hasard qu'il quitta la Russie à une époque où le pays connaissait des remous artistiques et politiques). Lorsqu'il arriva à Londres en 1905, Moiseiwitsch se vit refuser l'entrée à la Guildhall School of Music qui décréta ne rien avoir à lui apprendre et on lui organisa des cours avec Theodore Leschetitzky, reconnu alors comme l'un des meilleurs professeurs de piano du temps. Cette étape allait s'avérer décisive dans son développement artistique et pourtant leur première rencontre fut un désastre. On raconte que le jeune garçon torcha l'Etude révolutionnaire de Chopin avec cette époustouflante désinvolture de la jeunesse tandis que Leschetitzky, qui détestait que l'on sacrifie la musique à l'autel des effets faciles, devint de plus en plus mécontent et désabusé. Moiseiwitsch dut sérieusement corriger son attitude avant d'être finalement accepté. Les deux années et demie qu'il passa auprès de Leschetitzky à Vienne virent l'épanouissement de ce musicien qui allait devenir l'un des élèves les plus illustres du maître.

Moiseiwitsch était le premier à reconnaître sa dette envers Leschetitzky. Il était fier d'être considéré comme l'"arrière-petit- fils" de Beethoven, car c'est Beethoven lui-même qui avait été le professeur de Czerny qui à son tour avait été celui de Leschetitzky. Moiseiwitsch admirait chez Leschetitzky le respect de l'individualité de chaque élève, ce qui n'excluait pas bien sûr les mots d'ordre. Si le jeu de Moiseiwitsch a gardé sa fraîcheur quasiment tout au long de sa carrière, c'est sans doute parce que Leschetitzky insistait sur le fait que les pianistes ne doivent jamais cesser d'étudier, qu'ils doivent toujours s'écouter jouer et jouer pour eux-mêmes plutôt que pour un public.

Benno Moiseiwitsch devint partie intégrante de la vie musicale britannique dès ses débuts anglais à Reading en 1908, coup d'essai avant ses débuts londoniens qui suivirent quelques mois plus tard au Queen's Hall. Programme riche mais difficile: Fantaisie chromatique et Fugue (J.S.Bach), Sonate Appassionata (Beethoven), Carnaval (Schumann), Sonate en si mineur (Chopin) et les Variations Paganini (Brahms). Sa carrière était bel et bien lancée. Et dans les années 20 Moiseiwitsch était déjà un habitué des studios. Il reconnut plus tard que les enregistrements l'avaient bien aidé en début de carrière mais ce n'était pas un procédé qui l'enchantait. Il avoua que ça le "fatiguait énormément. Un peu comme un match de boxe pendant lequel on m'aurait constamment frappé à la nuque". De plus il ne ressentait aucun plaisir à l'écoute de ses propres enregistrements: "Ce qui me fait très peur, c'est qu'en écoutant le résultat publié, ça ne me plaise pas. Car c'est trop tard alors pour le recommencer".

Ses débuts réussis aux Etats-Unis en 1919 lancèrent sa carrière internationale et bientôt Moiseiwitsch faisait l'admiration de ses collègues pianistes. Dans son livre Speaking of Pianists (A propos de pianistes) Abram Chasins évoque un récital de Benno Moiseiwitsch au Carnegie Hall durant la saison 1926/7. Chasins, qui ne connaissait Moiseiwitsch que par ses enregistrements, attendait beaucoup de ce concert. Et il ne fut pas déçu. Cette même semaine Chasins rendit visite à son illustre ami Josef Hofmann et lui raconta, sans donner de nom, qu'il venait d'entendre son héritier présomptif. Sans hésiter une seconde, il (Hofmann) répliqua:

"Alors comme ça, tu as entendu jouer Moiseiwitch. C'est vraiment un pianiste-né dans la plus pure tradition romantique. Reste à savoir s'il a du Sitzfleisch, et s'il est prêt à tout abandonner pour le régime de solitude qu'exige son genre de talent".

Hofmann lui non plus ne fut pas déçu.

Moiseiwitsch ne prit la nationalité britannique qu'en 1937—jamais plus il ne retournerait en Russie même s'il lui arriverait plus d'une fois d'y penser tout haut—et lorsqu'éclata la Seconde guerre mondiale il se consacra à l'effort de guerre, enchaînant sans interruption concerts et récitals pour le fonds de guerre russe. Il reçut le titre de Commandeur de l'Empire britannique en 1946 pour services rendus. Durant ces années difficiles Moiseiwitsch fut invité régulièrement par Winston Churchill à Downing Street et à Chequers, résidence de campagne des premiers ministres britanniques. Et Churchill ne manquait jamais au cours de ces soirées de lui réclamer le "Galop de cheval" de Chopin, car c'est ainsi qu'il appelait la Ballade en la bémol avec son deuxième thème de "petit galop".

Moiseiwitsch continua à voyager après la guerre, et travailla pratiquement jusqu'à la fin. Sa mort à Londres le 9 avril 1963 conclut un chapitre illustre de l'histoire des pianistes.

Comme plusieurs célèbres artistes russes émigrés, ses amis Rachmaninov et Heifetz entre autres, Moiseiwitsch sur scène n'étalait pas sa souffrance mais conservait un visage de sphinx (un atout fort utile pour l'un de ses passe-temps favoris, le poker) bien que ce masque ait caché une nature extrêmement sensible. Comment expliquer autrement ces phrases aux formes si exquises, des sonorités d'une telle beauté, un jeu d'une noblesse si généreuse? Sa maîtrise de chaque ton, de chaque fil mélodique était sans égale—il fut le coloriste par excellence de son temps—sa technique était brillante, souple, mais sans exubérance et restait toujours au service de la musique. Bref, Benno Moiseiwitsch donna toute la mesure du piano à queue moderne.

Le lien Rachmaninov
Moiseiwitsch bénéficia d'une relation exceptionnelle avec la musique de Rachmaminov. Le compositeur et le pianiste se lièrent immédiatement d'amitié lors des débuts américains de Moiseiwitsch en 1919. Rachmaninov, qui se trouvait alors dans le public, se montra, pour citer Moiseiwitsch, "très courtois et flatteur", surtout envers son interprétation de son Prélude en si mineur. Moiseiwitsch déclara que c'était son préféré de tous les préludes de Rachmaninov, sur quoi le compositeur lui avoua: "c'est aussi mon préféré". Un peu plus tard, Moiseiwitsch aborda le sujet de la musique à programme en général et du Prélude en si mineur plus particulièrement. Ils décidèrent d'échanger leurs idées sur ce sujet et c'est à Benno que revint l'honneur de porter le premier coup. "Pour moi, ça évoque un retour". "Arrêtez-vous!" lança Rachmaninov d'un grand geste du bras. Tout décontenancé, il posa la main sur l'épaule de Benno et, de sa voix de basse profonde, il annonça, "Mais c'est tout à fait le retour". Rachmaninov avait apparemment été touché par un tableau de Bocklin (un autre de ses tableaux inspirerait plus tard son poème symphonique pour orchestre L'île des Morts) et avait traduit ce sentiment de mélancolie qui accompagne un retour après un long exil. Bien des années plus tard Moiseiwitsch vit le tableau de Bocklin. C'était exactement ce qu'il avait imaginé. Et comment être surpris que Rachmaninov ait vu en Moiseiwitsch son 'héritier artistique', reconnaissant même la supériorité de ce dernier dans ses enregistrements du second concerto.

Ce fut pour cet enregistrement-ci de 1937 du second concerto que Moiseiwitsch retrouva le chemin des studios après une absence de plus de sept ans. Témoin de cet événement, le critique James Agate, l'un des plus fervents admirateurs de Moiseiwitsch, nous raconte dans son autobiographie, Ego 3, ces séances pittoresques.

Aux studios d'HMV, Abbey Road, pour écouter et regarder Moisewitsch enregistrer le Concerto pour piano No.2 de Rachmaninov. Le London Philharmonie Orchestra est dirigé par un jeune allemand, Goehr. Le concerto remplit huit faces, chaque face est répétée trois ou quatre fois avant d'être enregistrée. Le chef d'orchestre les arrête parfois en pleine prise. Il faut reprendre six fois le fugato du dernier mouvement pour obtenir un bon ensemble violons / piano. Et quel spectacle. Benno en bras de chemise, le chef d'orchestre en pull, et tout le monde qui fume, avec les contrebassistes affublés du chapeau melon qui tirent sur leur pipe.

(En fin de compte la première face dut être réenregistrée quelques semaines plus tard le 13 décembre 1937. La différence de qualité sonore est à peine perceptible.)

On connaît bien l'histoire, si souvent rapportée, à commencer par le pianiste lui-même, de la 'prise unique' de la transcription par Rachmaninov du scherzo du Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn. Depuis qu'il avait renoué avec l'enregistrement, Moiseiwitsch avait souvent exprimé le voeu d'enregistrer cette oeuvre mais HMV avait refusé à plusieurs reprises, très certainement parce que l'enregistrement à juste titre célèbre qu'en avait fait Rachmaninov en 1935 était à l'époque l'un des joyaux de son catalogue. Mais le 17 mars 1939, au cours d'une séance organisée pour faire de nouvelles prises de certaines sections des Ballades No. 1 et 3 de Chopin, Moiseiwitsch se trouva avec une demi-heure de reste. Alors qu'il remettait son faux col, l'idée lui vint d'essayer le scherzo du Songe d'une nuit d'été. On l'autorisa à contrecoeur à jouer ce morceau—mais seulement une fois. Il n'y aurait ni test, ni répétition, une seule et unique tentative de faire une matrice. Il ôta son faux col et ainsi naquit un disque très célèbre, renfermant quatre minutes et demie de piano sublime et sans pareil.

Le jour où l'on annonça la mort de Rachmaninov en mars 1943, Moiseiwitsch devait, par une triste coïncidence, jouer le second concerto du compositeur. Il supplia qu'on le dispense de jouer, mais devant les prières insistantes des organisateurs, il accepta à trois conditions: qu'il n'y ait pas de répétition, qu'il puisse s'habiller simplement et que personne n'applaudisse avant ou après le concerto. En fin de concert Moiseiwitsch joua la Marche funèbre de Chopin puis sortit de scène dans le plus grand silence. Il déclarait ainsi à tous qu'une longue et profonde amitié venait de prendre fin. En tant que compositeur, Rachmaninov dut rivaliser avec Schumann dans le coeur de Moiseiwitsch, mais en tant qu'ami, il resta sans égal.

Bryan Crimp © 1995
Français: Nicole Valencia

Der Künstler
Benno Moiseiwitsch war eine ganz große, originelle Persönlichkeit: ein Pianist, der das romantische Repertoire mit klassischer Eleganz und das klassische Repertoire mit romantischer Empfindsamkeit vortrug. Er war umsichtig, im Grunde introspektiv, zugleich aber voll natürlicher Lebensfreude, und betrachtete das Klavierspielen als so selbstverständlich wie das Atmen.

Moiseiwitsch kam am 22. Februar 1890 in Odessa zur Welt und konnte dank seiner frühreifen Gaben bald unter Dmitri Klimow an der dortigen Musikakademie studieren. Als Neunjähriger gewann er zu allgemeiner Überraschung den angesehenen Rubinstein-Preis; er spielte Werke von Schumann, den er später allen anderen Komponisten vorzog. Sogar damals hatte er bereits einen ganz individuellen Zugang zur Musik, den ein (vielleicht apokrypher) Vorfall beschreibt. Ein Semesterzeugnis rügte seine Unaufmerksamkeit, für die er natürlich von seinen Eltern zur Rede gestellt wurde. Er verteidigte sich mit der entwaffenden Erklärung, die Lehrer spielten zwar die richtigen Noten, aber ihr Stil sage ihm nicht im geringsten zu; natürlich habe er nur mit einem Ohr hingehört.

Offensichtlich war der kleine Benno ein willensstarker Lausbub, mit dessen Streichen die Musikakademie zur Genüge vertraut war. Eines Tages ereignete sich jedoch ein Vorfall, der seinen umgehenden Ausschluß zur Folge hatte. Die Schuld lag zwar nicht an ihm, doch er war kein Petzer. Die anschließende Krise hatte zur Folge, daß er nach London verbannt wurde, wo einer seiner Brüder lebte. (Daß er gerade zu einer Zeit, in der Rußland die Brutstätte politischer und künstlerischer Unruhen war, ins Ausland ging, war vielleicht nicht reiner Zufall.) 1905 wurde Moiseiwitsch das Studium an der Londoner Musikhochschule Guildhall SchooI of Music and Drama mit der Begründung, man könne ihn dort nichts mehr lehren, verweigert, daher reiste er nach Wien, um sich bei Theodor Leschetitzky, einem der größten Klavierlehrer seiner Epoche, zu perfektionieren. Das Vorspiel zu diesem für seine künstlerische Entwicklung ausschlaggebenden Schritt war allerdings beinahe katastrophal. Angeblich haute er die Revolutionsetüde von Chopin mit dem ganzen Elan der Jugend nur so hin; Leschetitzky, dem die Effekthascherei auf Kosten der Musik verhaßt war, wurde zunehmend verärgert und desillusioniert und nahm Moiseiwitsch erst auf, nachdem dieser ernsthaft in sich gegangen war. In den zweieinhalb Jahren, die er in Wien verbrachte, entwickelteer sich zum wahren Musiker und schließlich zu einem der bedeutendsten Schüler seines Meisters.

Moiseiwitsch räumte ohne den geringsten Vorbehalt ein, wie tief er in Leschetitzkys Schuld stand. Er betrachtete sich voll stolz als Beethovens „Urenkel", denn dessen Schüler Czerny war Leschetitzkys Lehrer gewesen. Moiseiwitsch bewunderte Leschetitzkys Lehrtechnik, die jedem Schüler individuell angepaßt war, obwohl es natürlich auch Parolen gab. Er schärfte seinen Schülern wiederholt ein, daß Pianisten nie auslernen, sondern sich immer abhorchen und nicht für ihr Publikum, sondern für sich selbst spielen müßten; diesem Prinzip ist gewiß zuzuschreiben, daß Moiseiwitsch fast bis an das Ende seiner Laufbahn so frisch wie je musizierte.

1908 machte Moiseiwitsch in Reading sein englisches Debüt, ein Probelauf für seinen ersten Auftritt in London, der einige Monate später in der Queen's Hall stattfand. Das Programm war nicht nur ausgiebig, sondern auch anstrengend: die chromatische Fantasie und Fuge von Bach, die Appassionata, Schumanns Carnaval, die Sonate in h-moll von Chopin und die Paganini-Variationen von Brahms. Von da an war er aus dem britischen Musikleben nicht wegzudenken und seine Karriere war begründet. Während der 1920er Jahre machte er zahlreiche Aufnahmen, ein Verfahren, das ihm nicht besonders zusagte, obwohl es eingestandenermaßen dem Anfangsstadium seiner Laufbahn zuträglich war. Er bezeichnete es als fürchterlich anstrengend—wie ein Boxkampf, bei dem ihn jemand dauernd auf den Nacken schlage. Auch das Anhören seiner Aufnahmen war kein Vergnügen: „Ich befürchte stets, daß ich etwas, das schon erschienen ist, nicht mag, aber dann ist es zu spät, man kann nichts daran ändern."

Nach dem erfolgreichen amerikanischen Debüt im Jahr 1919, das den Grundstein zu seiner internationalen Karriere legte, erweckte Moiseiwitsch alsbald die Bewunderung seiner Kollegen. In seinem Buch Speaking of Pianists blickt Abram Chasins auf Moiseiwitsch' Redtal in der Carnegie Hall während der Spielzeit 1926/27 zurück. Bislang war er ihm nur durch Schallplatten bekannt, daher erwartete sich Großes. Er wurde nicht enttäuscht. In derselben Woche suchte Chasin seinen Freund, den berühmten Pianistenjosef Hofmann, auf und erwähnte, ohne Namen zu nennen, daß er dessen Nachfolger spielen gehört habe. Ohne ei nen Augenblick zu zögern, erwiderte Hofmann:

„Also, Sie haben Moiseiwitsch gehört. Das ¡stein natürlicher Pianist in der romantischen Tradition. Jetzt fragt sich nur, wieviel Sitzfleisch er hat und wie viel er für die Einzelhaft, die sein Talent erfordert, zu opfern bereit ist."

Auch Hofmann wurde nicht enttäuscht.

Moiseiwitsch nahm erst 1937 britische Staatsbürgerschaft an; er kehrte nie wieder nach Rußland zurück, obwohl er sich oft darüber beraten hatte. Nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs setzte er sich mit Leib und Seele für die Sache der Alliierten ein und trat später bei zahllosen Konzerten und Recitals für den russischen Kriegsfond auf; 1946 wurde er mit dem Ehrenzeichen Commander ofthe Order of the British Empire ausgezeichnet. Während dieser schweren Zeit war Moiseiwitsch regelmäßig bei Winston Churchill zu Gastnicht nur in Downing Street, sondern auch in Chequers, dem Landsitz des jeweiligen britischen Premierministers. Fast jedesmal verlangte Churchill die As-dur-Ballade von Chopin zu hören, die er wegen ihres kanternden Nebenthemas das „galoppierende Pferd" nannte.

Nach Kriegsende setzte Moiseiwitsch seine Konzertreisen bis fast an sein Lebensende fort. Mit seinem Tod am 9. April 1963 in London ging ein glanzvolles Kapitel in der Geschichte des Klavierspiels zu Ende.

Wie mehrere andere große russische Künstler, die aus ihrer Heimat ausgewandert waren, darunter seine Freunde Rachmaninow und Heifetz, erweckte Moiseiwitsch im Konzertsaal nie den Eindruck, er leide Höllenqualen, sondern spielte mit undurchdringlichem Gesichtsausdruck (eine Eigenschaft, die ihm bei seinem Lieblingsspiel Poker sehr zu Gute kam); indes verbarg diese Maske ein ungewöhnlich empfindsames Naturell. Wie hätte er sonst seinem Instrument diese erlesenen Phrasen, diese herrlichen Töne, diese majestätischen Interpretationen entlocken können? Bei der Führung und Farbgebung der Melodielinie war er unerreicht; seine Spieltechnik war brillant und flexibel, aber nie demonstrativ oder Selbstzweck. Mit einem Wort, Benno Moiseiwitsch schöpfte sämtliche Möglichkeiten des modernen Konzertflügels aus.

Die Beziehung zu Rachmaninow
Für Rachmaninows Werke hatte Moiseiwitsch ein ganz besonderes Gespür. Bei seinem amerikanischen Debüt im Jahr 1919 hatte sich sofort eine freundschaftliche Beziehung entwickelt. Rachmaninow, der im Saal war, drückte sich, so Moiseiwitsch, „sehr gnädig und schmeichelhaft" aus, namentlich über die Interpretation seines Prélude in h-moll. Moiseiwitsch erklärte, es sei sein Lieblingsprélude und der Komponist sagte, er sei der gleichen Ansicht. Später kam Moiseiwitsch auf das Thema Programmusik zu sprechen und vor allem auf das besagte Prélude. Es entwickelte sich ein Gedankenaustausch, den Benno eröffnete. Er begann: „Ich sehe darin eine Art Heimkehr." „Halt!" Rachmaninow streckte seinen langen Arm aus, legte ganz befremdet seine Hand auf Bennos Schulter und sagte in seiner basso profundo-Stimme: „Das ist die Heimkehr." Anscheinend hatte ihn ein Bild des Malers Böcklin so ergriffen (späterdienteein anderes Gemälde desselben Künstlers als Inspiration für seine Tondichtung Die Toteninsel), daß er diese melancholische Schilderung der Heimkehr nach langem Exil schrieb. Viele Jahre später bekam Moiseiwitsch Böcklins Bild zu Gesicht und stellte fest, daß es genau seinen Vorstellungen entsprach. Kein Wunder, daß Rachmaninow ihn als seinen „künstlerischen Nachfolger" betrachtete und sogar einräumte, daß dessen Aufnahmen seines zweiten Klavierkonzerts seine eigenen übertrafen.

Mit der hier vorliegenden Einspielung des Klavierkonzerts Nr. 2 kehrte Moiseiwitsch 1937 nach siebenjähriger Unterbrechung ins Aufnahmestudio zu rück. Die Autobiographie des bekannten Kritikers James Agate, der den Pianisten sehr bewunderte, enthält folgenden Augenzeugenbericht:

„Ging ins Studio der HMV in Abbey Road, zu Moiseiwitsch' Aufnahme von Rachmaninows Klavierkonzert Nr. 2. Ein junger Deutscher namens Goehr leitete die Londoner Philharmoniker. Das Konzert erfordert acht Plattenseiten, die jeweils drei- oder viermal vor der eigentlichen Aufnahme durchgeprobt wurden. Manchmal klopfte der Dirigent mitten in der Aufnahme ab. Das Fugato im Schlußsatz mußte sechsmal gespielt werden, ehe Geigen und Klavier richtig zusammen waren. Sehr amüsant. Benno in Hemdsärmeln, der Dirigent im Pulli, alles raucht, die Kontrabässe stecken sich Pfeifen an und tragen Bowler."

(Letztendlich mußte die erste Seite einige Wochen darauf, am 13. Dezember 1937, noch einmal eingespielt werden, daher die minimalen Unterschiede in der Tonqualität.)

Die Geschichte vom „einzigen Take" von RachmaninowsTranskription des Scherzos aus Mendelssohns Sommernachtstraum ist hinlänglich bekannt; Moiseiwitsch hat sie selber oft erzählt. Seitdem er sich mit Schallplatten befaßte, wollte er dieses Stück einspielen, doch die HMV lehnte den Plan wiederholt ab—vermutlich, weil Rachmaninows eigene, zu Recht berühmte Aufnahme aus dem Jahr 1935 noch immer guten Absatz fand. Dann ergab es sich am 17. März 1939, daß Moiseiwitsch nach einer Aufnahmesitzung für Korrekturen an den Balladen Nr. 2 und Nr. 3 von Chopin eine halbe Stunde früher fertig war, als ursprünglich vorgesehen. Als er sich den Kragen anknöpfte, kam ihm der Gedanke an das Scherzo aus dem Sommernachtstraum. Recht ungern kam man überein, das Stück aufzunehmen, allerdings ohne Test oder Proben—nur ein einziger „Take", um eine Matrize herzustellen. Gleich nahm Moiseiwitsch den Kragen wieder ab und innerhalb von viereinhalb Minuten entstand die berühmte Schallplatte, ein Musterbeispiel seiner souveränen Kunst.

An dem Tag im März 1943, da Rachmaninows Tod bekanntgegeben wurde, sollte Moiseiwitsch unglücklicherweise dessen Klavierkonzert Nr. 2 spielen. Zunächst wollte er überhaupt absagen, ließ sich aber schließlich erweichen, allerdings unter der Bedingung, daß er ohne Probe und im Straßenanzug spielen werde und das Publikum weder vor noch nach dem Klavierkonzert klatschen dürfe. Nachdem das Konzert zu Ende war, spielte er den Trauermarsch von Chopin und verließ unter Totenstille den Saal. Auf diese Weise gab er dem Ende einer langen, intimen Freundschaft öffentlich Ausdruck. Rachmaninows Werke schätzte Moiseiwitsch nicht minder als die seines anderen Lieblingskomponisten Robert Schumann, doch in bezug auf Freundschaft kam ihm keiner gleich.

Bryan Crimp © 1995
Deutsch: Gery Bramall