The Gramophone and Typewriter Limited
The Gramophone and Typewriter Limited existed for no more than seven years yet during its brief life it was responsible for one of the most remarkable artistic and technical advances in the history of the gramophone. It was during this time that a few committed believers convinced a host of sceptical and suspicious luminaries that the gramophone should be looked upon as a valid artistic medium. The result was an astonishingly rapid metamorphosis: an expensive toy became one of the prime chroniclers of its age.

The story begins with The Gramophone Company Limited, formed in London in April 1898. This was the company which, just a few months after it came into being, employed a young American recording engineeer and talent scout called Fred Gaisberg. As the popularity of the gramophone gained a quite exceptional momentum, particularly in Britain, so Gaisberg and his fellow ‘recordists’ – as record producers were then known – set out on an unparalleled pilgrimage of exploration and documentation. It was largely due to their indefatigable efforts that The Gramophone Company was able to advertise the availability of no less than 5000 titles by December 1900. However, despite this runaway success the company’s managing director, William Barry Owen, was convinced the bubble would burst, to which end he decided to diversify into a totally unrelated field – the typewriter, in particular the Lambert typewriter, a machine which employed a rotating plate rather than the standard keyboard. A new company was consequently established in December 1900: The Gramophone and Typewriter Limited.

It was not long, however, before it became all too apparent that this particular exercise had been a major blunder; the Lambert machine proved to be as impractical as it was cheap. The magnitude of the flop resulted in Owen’s resignation as Managing Director in April 1904. Come February 1905, by which time Owen had also vacated the board room and returned to obscurity in his native America, The Gramophone and Typewriter Limited ceased the manufacture, sale and servicing of the Lambert typewriter. That the company survived this debacle was due entirely to the continuing success of the gramophone though it was not until November 1907 that the company dropped Typewriter’ from its name and reverted to being The Gramophone Company Limited. It was not, of course, the end of an era – indeed the gramophone went on to ever greater glories – though it was the end of what is commonly considered to have been the most adventurous and exotic period in the history of recording.

During the seven G&T years many sister companies were set up, notably in Germany, France, Russia, Austria and Spain. A magnitude of stellar names from across the globe were lured before the recording horn as moths to the dame. The briefest role-call of the great and glorious includes Melba, Patti and Calvé; Caruso, Figner and Tamagno; Battistini, Plançon and Chaliapin; Joachim, Sarasate and Kubelik; Saint-Saëns, Debussy and Grieg; Pugno, Diémer and Grunfeld; Eibenschütz, Janotha and Chaminade; even Carmen Sylva (H.M. Queen of Romania), H.I.M. Mouzaferedin Chan (Shah of Persia) and the Sistine Choir (including the castrato Moreschi).

The first G&T discs, seven inches in diameter, were launched in the UK in December 1900. Most of them were among the first records to benefit from a new process of manufacturing and duplication, this being the cutting of a ‘master’ into a wax blank as opposed to the cumbersome zinc-etched process. In October of the following year the first ten inch G&T discs, called ‘Gramophone Concert Records’, were released in Britain. Production of the twelve inch disc, the ‘Gramophone Monarch Record’, followed in the middle of 1903. Advertisements not only stressed the advantages of the larger diameter which ‘averaged about four minutes’ but revealed that ‘the less acute curve which the sound waves are called upon to traverse’ enabled ‘the sounds to be reproduced with even more exactness and truth to nature’.

The Gramophone and Typewriter Limited continued to employ the familiar ‘recording angel’ trademark which had first appeared on The Gramophone Company records in October 1898. Francis Barraud’s celebrated painting of ‘His Master’s Voice’ was first used on the company’s advertising material in January 1900 though Nipper, surely the most famous mongrel dog in history, did not begin to grace record labels until 1909.

Alfred Grünfeld
Alfred Grünfeld studied in his native Prague – he might even have had some tuition from Smetana – before proceeding to Berlin where his masters included Theodor Kullak (piano) and Richard Wüerst (composition). He settled in Vienna in 1873 and rapidly became an integral part of the city’s musical life. A confrere of, among others, Johann Strauss Jnr., Brahms and Leschetizky, Grünfeld was recognised as a pianist of enviable intellectual, musical and technical powers. If today he is widely considered to be a ‘salon pianist’ it is because most reference books insist that there was little substance to his repertoire – this of an artist who played not only Bach and Schumann frequently but also presented late Beethoven (the Sonata Op. 110) and rarely-heard Schubert (the Sonata D.575) in his recital programmes. Granted, lightweight compositions and transcriptions, a natural part of most self-respecting pianist’s musical diet at that time, dominate his considerable discography – published by Alan Vicat in 1988 – but we can also discover among some 125 titles recorded between 1899–1914 music by Bach, Brahms, Chopin, Debussy, Dvorák, Grieg and Schumann. Furthermore, it should be noted that Grünfeld’s artistry was praised by such illustrious figures as von Bülow and the notoriously crusty Hanslick. One of the few dissenting voices of the time was, perhaps not surprisingly, that of another pianist: while admitting he had a ‘velvety touch’, Josef Hofmann was of the opinion that Grünfeld ‘only played salon music really well’.

What so obviously endeared Grünfeld to a huge following in Vienna, where he was literally idolised, were his dashing if somewhat Bohemian good looks, an appealing platform manner and, of course, the elegance and charm of his interpretations. (Incidentally, Grünfeld’s remarkable keyboard mastery embraced an enviable ability to sight-read and to improvise in a wide variety of styles.) He toured extensively winning in the process royal accolades and considerable public acclaim. Among his many compositions are the operetta Der Lebemann, the comic opera Die Schönen von Fogaros and a wide selection of bonbons for solo piano.

The recorded repertoire
Grünfeld was among the very first pianists to record (7" Berliners in 1899). That he should have recorded so prolifically was an inevitable outcome of his exceptional popularity within Austria and Germany. His discography includes a large number of re-recorded titles. These invariably arose from a need for fresh masters to replace those worn by the production of a large number of discs than to any failure on the part of the pianist.

Grünfeld is represented by his recorded output for a single year – 1905 (the precise recording dates are unknown) – with the exception of one title, the Liliwalzer from his own Der Lebemann. (It has not been possible to find a copy of 45534 comprising the 1905 matrix. Grünfeld re-recorded the title in 1909 on matrix 14554u, this being published under the same catalogue number.) Even so, the resulting selection provides an intriguing snap-shot of Grünfeld’s art. The recordings are presented in the order in which they were recorded.

The artist is described on all record labels as ‘Kammervirtuose’.

Raoul Pugno
(Stéphane) Raoul Pugno was as gargantuan a musician as he was a man. His precocious gifts as a pianist won him an early entrance to the Ecole Niedermeyer. When he moved to the Paris Conservatoire his tutors included Georges Mathias (piano), one of Chopin’s most celebrated and influential pupils, and Ambroise Thomas (composition). Pugno’s many and varied successes at the Conservatoire were equalled in the immediate years following his entrance into Parisienne musical life by the diversity of his activities, not least chorus-master at the Théâtre Ventadour, organist of Saint Eugène, professor of harmony and (later) piano at the Conservatoire, and industrious composer. His works include an early piano sonata, a Concertstück for piano and orchestra, many stage works (operas and ballets) as well as character pieces for piano, two of which can be heard in this anthology.

It was not until he was forty that Pugno began in earnest his career as a pianist with a performance of the Grieg concerto at a Conservatoire concert (This late start might explain why he rarely played from memory.) Nevertheless, he rapidly won a worldwide reputation as a pianist of exceptional qualities in an unusually broad repertoire, significantly Mozart, Chopin and Franck – he even included Rachmaninov in some of his last recitals. Pugno was also a superlative chamber pianist and lieder accompanist: for years he regularly partnered Eugene Ysaye and appeared in public partnering Fritz Kreisler and Maria Gay.

Pugno died while on a concert tour of Russia.

The recorded repertoire
Pugno was not only the first eminent French pianist to record but the first internationally recognised king of the keyboard to commit his art to disc. Those chosen for this anthology commence with the first four solo titles he recorded. The precise recording date is not known though we know from a letter sent to London by Alfred Clark, then in charge of Cie. Française du Gramophone in Paris, that they were made during the same afternoon in April 1903 that Pugno partnered Tamagno before the recording horn. The same letter also reported that Pugno ‘was rather half-hearted’ about his first recordings ‘as he did not care for the piano solos which we already had on our catalogue’. However, three days later, when Pugno returned to audition these recordings, he was so impressed that he ‘immediately played … several more pieces and they are all perfect’. Clark went on to inform London that he too considered the discs ‘far beyond what I had dared to hope for. The records are more like a real piano than anything I have ever heard on any Talking Machine’ – this of the discs recorded on that notorious turntable! (Clark also expressed the hope of getting Pugno and Ysaye together in the studio that May though sadly the plan came to nothing.) Pugno’s complete solo discs recorded in two November 1903 sessions conclude his representation. Much of the first session was again spent partnering another singer, in this instance Maria Gay (Matrices 2506–10 & 2514–18).

During his extraordinarily busy life Pugno also found time to write many pedagogical books including Les leçons écrites de R. Pugno in which he justifies his unusual choice of tempo (crotchet = 52 rather than crotchet = 40) for Chopin’s Nocturne in F sharp, Op. 15/2 [15]. This, Pugno maintained, was the speed Mathias, who had played with Chopin, insisted it should be performed.

Certain discographical matters have to be addressed when listing Pugno’s discs. Known sources quote the suffix F – indicating ‘Française’ – as an integral part of the matrix number though it did not appear on any of the discs used for this anthology. (The matrix numbers listed below are exactly as they appear on the discs.) That only one sequence of numbers was used for Pugno’s recordings, irrespective as to whether 10" or 12" matrices were used, is not unusual during this period in France. However, what is puzzling, is the way the ‘recordist’ used the matrices. Why, for example, was the Chopin Berceuse, [21] lasting almost 3 minutes and a half, squeezed onto a ten inch matrix while Mendelssohns Song without words, [16] lasting not 1 minutes and a half, allocated a 12" matrix? The titles selected for this anthology are presented in the order in which they were recorded.

Natalia Janotha
After early studies with her father in Warsaw, where she made her debut at the age of 12, (Maria Cecylia) Natalia Janotha went to work with Ernst Rudorff and Woldemar Bargiel in Berlin. From 1871 she studied extensively with Clara Schumann who did much to introduce her to major European courts and concert halls. Being Polish born, Janotha also enjoyed a direct link with Chopin via one of the composer’s most loyal friends and admirers, Princess Marcelina Czartoryska.

Janotha was one of the great eccentrics of her time – at around the period she made her recordings she would not give a performance without the presence on stage of her cat White Heather. Her colourful and flamboyant personality made her a great favourite of the royal courts, particularly in Britain, Italy, Prussia and Spain. It could be argued that she became concerned more with speed than musical matters as she grew older. Certainly as a young woman she won George Bernard Shaw’s heart on account of her ‘exceptionally dexterous’ playing which he also found ‘beautiful, suggestive, poetic’: he was not alone in considering her to be Clara Schumann's natural successor. However, before the dawn of the new century he had become disenchanted, finding her ‘content to gabble over Mendelssohn’s G minor concerto like a schoolgirl’ and (in recital) ‘idly displaying her rare dexterity of hand and her capricious individuality of style without a ray of thought or feeling’.

For many years Janotha lived in London but suffered the indignity of deportation in the middle of the First World War. She subsequently settled in The Hague where she appeared on the concert platform only infrequently and where she died in relative obscurity.

The recorded repertoire
Janotha presented herself before the recording horn on two occasions. Both sessions are quoted in full below. The 1904 session saw four titles recorded. These were announced a few months later, the leaflet carrying a photograph of an obviously elegant lady with her celebrated cat seated proudly on her lap. However, it seems that Janotha underwent a change of heart about these recordings and requested that they should be withdrawn from the catalogue – which no doubt explains their exceptional rarity. During the second session Janotha returned to three of the earlier titles as well as essaying possibly two new titles though nothing from this 1906 session, which included a tribute to her beloved White Heather, was published.

The most celebrated of Janotha’s four published records is undoubtedly that of Chopins Fugue in A minor [24]. Janotha acquired the manuscript from Princess Czartoryska and she subsequently allowed Breitkopf and Härtel to publish this curiosity in 1898. She also inscribed the manuscript to Queen Victoria. (More recently it belonged to Arthur Hedley before being sold to the Chopin-Sand Museum in Valldemosa.) It remained the only recording of the piece for something like half a century.

On all four records the pianist is described simply as ‘Miss Janotha, Court Pianist to HIM The German Emperor’ though the full extent of her idiosyncrasies become apparent on a closer examination of the labels. 5561 informs us that the Fugue is ‘arranged by Janotha from the original MSS in her possession’ and that it is ‘dedicated to HM The Queen’; 5562 proudly announces that in Mendelssohn’s Spinning Song the pianist ‘holds the record for the rapidity of her execution’; 5563 advises us that in The Celebrated Polish Carillon (Striking Twelve o’clock) – to give the piece its full title – Janotha employs ‘only the upper three octaves of the piano’; 5564 tells us that the Gavotte impériale is ‘Dedicatcd to HIM the German Empress’.

The titles are presented in the order in which they were recorded. (The one copy of the Polish Carillon to be located was broken: as a consequence it was possible to transfer only the second half of this curiosity.)

Bryan Crimp © 1997

La Gramophone and Typewriter Limited
La Gramophone and Typewriter Limited n’exista que sept ans et pourtant durant ces quelques années elle fit faire au disque un pas de géant, sur le plan artistique comme sur le plan technique. Durant cette période une poignée de disciples passionnés réussirent à convaincre une armée de sommités sceptiques et méfiantes que le disque avait sa raison d’être en tant que véhicule artistique. Ce fut le point de départ d’une métamorphose fulgurante: un jouet de luxe devint l’un des principaux chroniqueurs de son temps.

L’histoire commence avec la Gramophone Company Limited, fondée à Londres en avril 1898.

A peine la compagnie avait-elle été établie qu’elle engagea un jeune Américain, ingénieur du son et dénicheur de vedettes, nommé Fred Gaisberg. Alors que le disque devenait de plus en plus populaire, surtout en Grande-Bretagne, Gaisberg et ses collègues «enregistreurs» – les directeurs artistiques du temps – se lancèrent dans un voyage inédit d’exploration et de documentation. Et ce fut en grande partie grâce à leurs efforts inlassables que la Gramophone Company put se vanter en décembre 1900 de pouvoir offrir pas moins de 5000 titres. Néanmoins, malgré ce beau succès, le directeur général de la compagnie, William Barry Owen, persuadé que cette réussite ne pouvait durer, décida de diversifier ses activités et se tourna vers un domaine sans aucun rapport avec le disque – la machine à écrire, en particulier le modèle Lambert, une machine qui utilisait une planche rotative à la place du clavier classique. Une nouvelle compagnie vit donc le jour en décembre 1900: The Gramophone and Typewriter Limited.

Mais bien vite cette association s’avéra manifestement une grossière erreur, la machine Lambert était peut-être bon marché, mais elle n’était pas du tout pratique. Ce fiasco complet obligea Owen à démissionner de son poste de directeur général en avril 1904. En février 1905, à quelle date Owen avait également quitté le conseil d’administration de la compagnie pour retrouver l’anonymat dans son Amérique natale, la Gramophone and Typewriter Limited cessa la fabrication, la vente et le service après vente de la machine Lambert. Si la compagnie survécut à cette débâcle, ce fut entièrement grâce au succès ininterrompu du disque, même s’il fallut attendre novembre 1907 pour que la compagnie retrouve son nom original de Gramophone Company Limited. Il ne s’agissait pas bien entendu de la fin d’une époque – le disque en effet connaîtrait bien d’autres moments glorieux – mais ce fut bel et bien selon l’avis général la fin de la période la plus hasardeuse, la plus exotique, de l’histoire de l’enregistrement.

Durant les sept années d’existence de la G&T plusieurs compagnies soeurs furent mises sur pied, notamment en Allemagne, en France, en Russie, en Autriche et en Espagne. Un nombre impressionnant de vedettes furent attirées de tous les points du globe vers le pavillon du phonographe comme des mouches vers le miel. Parmi ces noms illustres citons: Melba, Patti et Calvé; Caruso, Figner et Tamagno; Battistini, Plançon et Chaliapine; Joachim, Sarasate et Kubelik; Saint-Saëns, Debussy et Grieg; Pugno, Diémer et Grunfeld; Eibenschiitz, Janotha et Chaminade; même Carmen Sylva (Sa Majesté la Reine de Roumanie), Mouzaffer eddin (le Shah de Perse) et le Choeur de la Chapelle Sixtine (dont le castrat Moreschi).

Les premiers disques de la G&T, mesurant dix-sept centimètres de diamètre, furent lancés au Royaume-Uni en décembre 1900. Ils furent pour la plupart parmi les premiers disques à bénéficier d’un nouveau procédé de fabrication et de duplication, à savoir la gravure d’une «matrice» dans la cire blanche et non le procédé encombrant de la gravure sur zinc. Au mois d’octobre de l’année suivante, les premiers disques G&T de vingt-cinq centimètres, les «Gramophone Concert Records», parurent en Grande-Bretagne. Puis au milieu de 1903 suivit la production du disque de trente centimètres, le «Gramophone Monarch Record». Les réclames vantaient non seulement les avantages d’un diamètre supérieur qui durait «environ quatre minutes» mais aussi le fait que «vu que les ondes sonores traversaient ainsi une courbe moins accentuée, les sons étaient reproduits avec encore plus d’exactitude et de fidélité».

La Gramophone and Typewriter Limited continua d’utiliser l’emblème de «l’ange graveur» qui avait figuré pour la première fois sur les disques de la Gramophone Company en octobre 1898. Le célèbre tableau de Francis Barraud «La Voix de son Maître» fut utilisé pour la première fois dans les réclames de la compagnie en janvier 1900 mais Nipper, certainement le chien bâtard le plus célèbre de l’histoire, ne vint embellir les étiquettes de disques qu’à partir de 1909.

Alfred Grünfeld
Alfred Grüinfeld étudia dans sa Prague natale – Smetana aurait même été l’un de ses maîtres – avant de se rendre à Berlin où il fut l’élève entre autres de Theodor Kullak (piano) et de Richard Wüerst (composition). Il s’installa à Vienne en 1873 et devint bien vite partie intégrante de la vie musicale de la ville. Un collègue de Johann Strauss Fils, Brahms et Leschetizky, entre autres, Grünfeld était reconnu pour sa technique, son sens musical et ses connaissances plus qu’enviables de pianiste. Si l’on a tendance aujourd’hui à le classer parmi les «pianistes de salon», c’est que la plupart des livres de référence insistent sur le manque de substance de son répertoire – alors que non seulement il joua Bach et Schumann très souvent mais aussi inscrivit au programme de ses récitals certaines oeuvres tardives de Beethoven (comme la Sonate Op. 110) et des pièces de Schubert rarement jouées (comme la Sonate D.575). Bien sûr, les compositions et les transcriptions légères, qui à l’époque font tout naturellement partie du répertoire de tout pianiste qui se respecte, dominant son abondante discographie – publiée par Alan Vicat en 1988 – mais nous découvrirons aussi parmi les quelques 125 titres enregistrés entre 1899 et 1914 des oeuvres de Bach, Brahms, Chopin, Debussy, Dvorák, Grieg et Schumann. De plus, n’oublions pas que le talent de Grünfeld fut salué par des personnalités telles que von Bülow et Hanslick, célèbre pour sa hargne. Peut-être n’est-il guère surprenant que l’un de ses rares critiques à l’époque ait été lui-même un pianiste: tout en lui reconnaissant «un toucher de velours», Josef Hofmann estimait que Grünfeld «ne jouait bien que la musique de salon».

Ce qui plaisait aux très nombreux adeptes de Grünfeld à Vienne, où il était littéralement idolâtré, c’était son élégance fringante de bohémien, sa merveilleuse présence sur scène et bien sûr ses interpretations toutes de charme et de grâce. (Notons entre parenthèses qu’en plus de sa maîtrise remarquable au clavier, Grünfeld déchiffrait merveilleusement bien et pouvait improviser dans toutes sortes de styles). Ses très nombreuses tournées furent saluées unanimement par le public et reçurent l’approbation royale. Parmi ses nombreuses compositions, retenons l’opérette Der Lebemann, l’opéra comique Die Schönen von Fogaros et tout un éventail de délices pour piano solo.

Le répertoire sur disque
Grünfeld fut l’un des tout premiers pianistes à enregistrer (les Berliners de 17cm de diamètre en 1899). L’abondance de ses enregistrements était certainement due à son extrême popularité en Autriche et en Allemagne. Sa discographie comprend de nombreux titres ré-enregistrés. Et ce parce qu’immanquablement on avait besoin de nouvelles matrices pour remplacer celles usées par la production d’un grand nombre de disques, et non pas parce que le pianiste n’avait pas été à la hauteur.

Grünfeld est représenté par tous les enregistrements qu’il fit au cours de 1905 (les dates précises d’enregistrement ne sont pas connues), il ne manque qu’un seul titre, la Liliwalzer extraite de son oeuvre Der Lebemann. (Il s’est avéré impossible de trouver un exemplaire de 45534 comprenant la matrice de 1905. Grunfeld ré-enregistra le titre en 1909 sur la matrice 14554u, qui fut publiée sous le même numéro au catalogue.) Malgré cela, la sélection offerte nous offre un instantané fascinant du talent de Grunfeld. Les oeuvres sont présentées dans l’ordre dans lequel elles furent enregistrées.

L’artiste est qualifié sur toutes les étiquettes de disques de «Kammervirtuose».

Raoul Pugno
(Stéphane) Raoul Pugno fut un personnage gargantuesque, dans sa vie comme dans son art. Ses dons précoces au piano lui valurent une place très jeune à l’Ecole Niedermeyer. Puis il étudia au Conservatoire de Paris où il eut pour professeurs Georges Mathias (piano), lui-même un élève fort illustre et fort influent de Chopin, et Ambroise Thomas (composition). Il accumula les succès durant ses années au Conservatoire puis se lança dans la vie musicale parisienne avec un éventail varié d’activités, comme maître de choeur au Théâtre Ventadour, organiste à Saint-Eugène, professeur d’harmonie puis plus tard de piano au Conservatoire et compositeur fort habile. Ses oeuvres comprennent une sonate pour piano de jeunesse, un Concertstück pour piano et orchestre, plusieurs musiques pour la scène (opéras et ballets) ainsi que des petits délices pour le piano, comme les deux que l’on entend dans la présente anthologie.

Ce n’est qu’à l’âge de quarante ans que Pugno décida de lancer sérieusement sa carrière de pianiste en interprétant le concerto de Grieg dans le cadre d’un concert au Conservatoire. (Cette carrière tardive explique le fait qu’il ne jouait que rarement de mémoire.) Il devint bien vite réputé dans le monde entire grâce à son talent exceptionnel dans un répertoire d’une diversité peu commune, comprenant par exemple Mozart, Chopin et Franck – Rachmaninov apparut même dans ses derniers récitals. Pugno était aussi un excellent interprète de musique de chambre et un éminent accompagnateur de lieder: il fut associé pendant des années à Eugene Ysaye et se produisit en public avec Fritz Kreisler et Maria Gay.

Pugno mourut lors d’une tournée en Russie.

Le répertoire sur disque
Pugno fut non seulement le premier pianiste français éminent à enregistrer mais aussi le premier grand seigneur international du clavier à consigner son art sur disque. Ouvrant cette anthologie, les quatre premiers titres pour piano seul qu’il ait enregistrés. Nous ne connaissons pas la date précise de l’enregistrement, mais une lettre envoyée à Londres par Alfred Clark, responsable à l’époque de la Cie. Française du Gramophone à Paris, nous apprend que ces titres furent enregistrés ce même après-midi d’avril 1903 lorsque Pugno accompagna Tamagno devant le cornet enregistreur. Cette même lettre nous révèle aussi que Pugno se montra «peu enthousiaste» à l'idée de ces enregistrements «puisqu’il ne pensait pas grand chose des solos pour piano que nous possédions déjà au catalogue». Mais trois jours plus tard, lorsque Pugno retourna au studio pour écouter ces enregistrements, il fut si impressionné qu’«il joua sur le champ plusieurs autres morceaux et tous sont parfaits». Clark avoua à ses supérieurs de Londres qu’à son avis ces disques allaient «bien au-delà de mes espérances. Ça se rapproche plus d’un vrai piano que tout ce que j’ai entendu auparavant sur Machine parlante» – dire qu’il disait cela des disques enregistrés sur cette platine tristement célèbre! (Clark confia aussi qu’il espérait réunir Pugno et Ysaye en studio en mai, une idée qui malheureusement restée à l’état de projet.) Notre tour d’horizon s’achève par tous les disques de piano seul que Pugno enregistra lors de deux séances en novembre 1903. Il consacra une grande partie de la première de ces deux séances à accompagner la chanteuse Maria Gay (Matrices 2506–10 & 2514–18).

Dans cette vie extrêmement bien remplie, Pugno trouva aussi le temps d’écrire plusieurs livres pédagogiques dont Les leçons écrites de R. Pugno, dans lequel il explique son choix inhabituel de tempo (52 à la noire plutôt que 40 à la noire) dans le Nocturne en Fa dièse, Op. 15/2 de Chopin [15]. Il affirmait que cette vitesse était celle recommandée par Mathias, qui avait joué avec Chopin.

On ne peut dresser la liste des disques de Pugno sans poser certaines questions. Des sources reconnues citent le suffixe F – signifiant «Française» – comme partie intégrante du numéro de matrice bien qu’il n’apparaisse sur aucun des disques utilisés pour cette anthologie. (Les numéros de matrices énumérés ci-dessous sont tels qu’ils apparaissent sur les disques.) Une seule série de numéros servit à répertorier les enregistrements de Pugno, que la matrice utilisée ait été de 25cm ou de30cm, un procédé assez commun en France à l'époque. Mais ce qui nous intrigue, c’est la façon dont «l’enregistreur» utilisa ces matrices. Pourquoi, par exemple, la Berceuse de Chopin [21] qui dure près de 3 minutes et demie fut-elle comprimée sur une matrice de 25cm alors que la Romance sans paroles de Mendelssohn [16] qui dure à peine une minute et demie, occupe une matrice de 30cm? Les titres choisis pour cette anthologie sont présentés dans l’ordre dans lequel ils furent enregistrés.

Natalia Janotha
Après avoir commencé par étudier avec son père à Varsovie où elle fit ses débuts à l’âge de douze ans, (Maria Cecylia) Natalia Janotha se rendit à Berlin où elle fut l’élève d’Ernst Rudorff et de Woldemar Bargiel. A partir de 1871 elle étudia largement avec Clara Schumann qui se chargea de l’introduire auprès des principales cours royales et de la faire jouer dans les grandes salles européennes. De souche polonaise, Janotha reçut l’influence directe de Chopin grâce à l’une des amies et admiratrices les plus loyales du compositeur, la princesse Marcelina Czartoryska.

Janotha fut l’une des grandes excentriques de son temps – à l'époque où elle fit ses enregistrements, elle n’acceptait de jouer en concert que si son chat Bruyère Blanche était sur scène avec elle. Cette femme extravagante et haute en couleurs devint la chouchoute des cours royales, particulièrement en Grande-Bretagne, en Italie, en Prusse et en Espagne. Il semblerait qu’avec l’âge elle se concentra plus sur la vitesse d’exécution d’une oeuvre que sur sa musicalité. La jeune femme avait certainement conquis le coeur de George Bernard Shaw par son jeu «d'une dextérité exceptionnelle» qu’il trouva aussi «beau, évocateur et poétique»: il n’était pas le seul à voir en elle le successeur naturel de Clara Schumann. Mais l’enthousiasme de Shaw s’envola avant la fin du siècle, avec l’âge elle semblait «satisfaite de bafouiller dans le Concerto en sol mineur de Mendelssohn comme une écolière» et (en récital) «étalait d’un air négligé une dextérité extraordinaire et un style capricieux bien à elle sans la moindre réflexion, sans la moindre emotion».

Janotha vécut de longues années à Londres mais connut l’indignité d’être déportée au milieu de la Première Guerre mondiale. Par la suite elle s’installa à La Haye où elle ne se produisit que rarement sur scène et où elle mourut dans une relative obscurité.

Le répertoire sur disque
Janotha se présenta à deux reprises devant le cornet enregistreur. Le contenu de ces deux séances est entièrement détaillé ci-après. La séance de 1904 fut consacrée à l’enregistrement de quatre titres. Ces derniers furent annoncés quelques mois plus tard sur un prospectus où trônait la photo d’une femme pleine d’élégance avec sur les genoux son célèbre chat à l’allure fière. Mais Janotha dut changer d’avis à propos de ces enregistrements et demanda qu’ils soient retirés du catalogue – c’est sûrement pour cela qu’ils sont si rares. Durant la deuxième séance Janotha reprit trois des titres déjà enregistrés et essaya peut-être deux nouveaux titres mais tous les résultats de cette séance de 1905, qui comprenait un hommage à son cher Bruyère blanche, demeurèrent inédits.

Parmi les quatre enregistrements de Janotha qui furent publiés, le plus célèbre reste sans aucun doute celui de la Fugue en La mineur de Chopin [24]. Janotha obtint le manuscrit de la princesse Czartoryska et permit ensuite à Breitkopf et Härtel de publier cette curiosité en 1898. Elle dédia le manuscrit à la reine Victoria. (Après avoir été la propriété d’Arthur Hedley le manuscrit fut vendu au Musée Chopin-Sand à Valldemosa.) Pendant près d’un siècle ce fut l’unique enregistrement de cette pièce.

Sur les quatre disques la pianiste est présentée tout simplement comme «Miss Janotha, pianiste à la cour de Son Altesse impériale l’Empereur d’Allemagne» mais ses petites manies deviennent apparentes lorsqu’on lit les étiquettes de plus près. 5561 nous informe que la Fugue est «un arrangement par Janotha du manuscrit original qu’elle possède» et qu’elle est «dédiée à Sa Majesté la Reine»; 5562 annonce fièrement que dans La Chanson du Rouet de Mendelssohn la pianiste «détient le record de vitesse d’exécution de ce morceau»; 5563 nous révèle que dans le Célèbre carillon polonais (Sonnant les douze coups) – le titre integral de cette oeuvre – Janotha n’utilise que «les trois octaves supérieures du piano»; 5564 nous apprend que la Gavotte impériale est «dédiée à Son Altesse impériale l’Impératrice d’Allemagne».

Les titres sont présentés dans l’ordre dans lequel ils furent enregistrés. (Le seul exemplaire que l’on ait pu trouver du Carillon polonais était cassé: par conséquent il n’a été possible de transférer que la deuxième partie de cette curiosité.)

Bryan Crimp © 1997
Français: Nicole Valencia

The Gramophone and Typewriter Limited
The Gramophone and Typewriter Limited bestand nicht länger als sieben Jahre, doch in dieser kurzen Spanne war die Gesellschaft für einen der bemerkenswertesten künstlerischen und technischen Fortschritte in der Geschichte der Grammophons verantwortlich. Während dieser Zeit überzeugten einige wenige, engagierte Verfechter eine Schar von skeptischen und mißtrauischen Berühmtheiten davon, daß das Grammophon als wertvolles künstlerisches Medium zu betrachten sei. Das Ergebnis war ein erstaunlich schneller Wandel: ein kostspieliges Spielzeug wurde zu einem der wichtigsten Chronisten seiner Zeit.

Die Geschichte beginnt mit der im April 1898 in London gegründeten The Gramophone Company Limited. Es war jene Gesellschaft, die wenige Monate nach Ihrer Gründung einen jungen amerikanischen Toningenieur und begabten Talentjäger namens Fred Gaisberg einstellte. Als die Verbreitung des Grammophons, besonders in Großbritannien, einen außerordentlichen Aufschwung nahm, begannen Gaisberg und die anderen „recordists“ – so nannte man damals die Aufnahmeleiter – eine beispiellose Pilgerfahrt an Erkundung und Dokumentation. Es war vor allem ihren unermüdlichen Anstrengungen zu danken, daß The Gramophone Company bis zum Dezember des Jahres 1900 nicht weniger als 5000 Titel anbieten konnte. Dennoch war, trotz dieses rasanten Erfolgs, der Direktor der Firma, William Barry Owen, davon überzeugt, das die Sache platzen würde, und so entschied er, ein gänzlich anderes Feld zu betreten: das der Schreibmaschine, in diesem Fall der Lambert-Schreibmaschine, ein Gerät, das eine drehbare Platte statt einer gewöhnlichen Tastatur aufwies. Im Dezember 1900 erfolgte die Gründung einer neuen Gesellschaft The Gramophone and Typewriter Limited.

Es dauerte jedoch nicht lange, bis nur allzu deutlich wurde, daß diese Unternehmung ein gewaltiger Fehler gewesen war; die Lambert-Schreibmaschine erwies als ebenso unpraktisch, wie sie billig war. Das Ausmaß der Fehlschlags führte im April 1904 zu Owens Rücktritt als Direktor. Im Februar 1905 räumte dann Owen auch seinen Posten im Vorstand und verschwand auf Nimmerwiedersehen in seinem Heimatland Amerika, The Gramophone and Typewriter Limited stellte die Produktion, den Verkauf und den Reparaturdienst der Lambert-Schreibmaschine ein. Daß die Gesellschaft dieses Debakel überstand, war einzig und allein dem fortdauernden Erfolg des Grammophons zu verdanken, obwohl sie erst im November 1907 der Namen „Typewriter“ fallen ließ und wieder zur The Gramophone Company wurde. Es war natürlich nicht das Ende einer Ära – tatsächlich errang das Grammophon immer größere Berühmtheit – allerdings war es das Ende jener Periode, die gemeinhin als die abenteuerlichste und exotischste in der Geschichte der Schallaufzeichnung angesehen wird. Während der sieben Jahre von G &T wurden viele Schwestergesellschaften gegründet, besonders jene in Deutschland, Frankreich, Russland, Österreich und Spanien. Eine Fülle großer Namen rund um den Globus wurde vom Aufnahmetrichter angelockt wie die Motten vom Licht Eine kurze Aufzählung der Großen und Berühmten schließt Melba, Patti und Calvé, Figner und Tamagno, Battistini, Plangon und Schaljapin, Joachim, Sarasate und Kubelik, Saint-Saéns, Debussy und Grieg, Pugno, Diémer und Grünfeld, Eibenschütz, Janotha und Chaminade, sogar Carmen Sylva (Ihre Majestät, die Königin von Rumänien), Seine kaiserliche Majestät Muzaferedin Chan (den Schah von Persien) und den Chor der Sixtinischen Kapelle (einschließlich des Kastraten Moreschi) ein.

Die ersten G & T-Platten, wenig mehr als 17 cm im Durchmesser, wurden im Dezember 1900 im Vereinigten Königreich herausgebracht. Für die meisten davon wandte man ein neues Herstellungs- und Kopierverfahren an. Es handelte sich dabei um das Schneiden einer Wachsmatrize anstelle des schwerfälligen Zinkätzungsverfahrens. Im Oktober des folgenden Jahres veröffentlichte G & T in Großbritannien die ersten 25-cm-Platten unter dem Namen „Gramophone Concert Record“. Die Produktion der 30-cm-Platte, der „Gramophone Monarch Record“, folgte Mitte des Jahres 1903. Anzeigen betonten nicht allein die Vorteile des größeren Durchmessers, der eine Länge von „durchschnittlich vier Minuten“ zuließ, sondern auch, daß „die weniger scharfe Kurve, die die Schallwellen durchmessen müssen“, dazu führe, daß „die Töne mit noch größerer Deutlichkeit und Naturtreue wiedergegeben werden können.“ The Gramophone and Typewriter Limited benutzte weiterhin das bekannte Markenzeichen des „recording angel“, das zuerst auf Platten der „Gramophone Record Company“ im Oktober 1898 auftauchte (siehe Vorderseite). Francis Barrauds berühmtes Gemälde von „His Master’s Voice“ wurde zuerst im Januar 1900 in Werbematerialien der Firma verwendet, obwohl Nipper, sicher der bekannteste Mischlingshund aller Zeiten, nicht früher als ab 1909 die Schallplattenetiketten zu zieren begann.

Alfred Grünfeld
Alfred Grünfeld studierte in seiner Heimatstadt Prag – er könnte sogar etwas Unterricht bei Smetana genossen haben – bevor er nach Berlin ging, wo Theodor Kullak (Klavier) und Richard Wüerst (Komposition) zu seinen Lehrern gehörten. 1873 ließ er sich in Wien nieder und wurde schnell zu einem festen Bestandteil des musikalischen Lebens der Stadt Ein Kollege, unter anderen, von Johann Strauss Sohn, Brahms und Leschetizky, wurde Grünfeld als Pianist von beneidenswerten intellektuellen, musikalischen und technischen Fähigkeiten anerkannt Wenn er heute weitgehend als „Salonpianist“ eingeschätzt wird, rührt dies daher, daß die meisten Nachschlagewerke davon ausgehen, daß sein Repertoire wenig Substantielles aufwies – dies bei einem Künstler, der nicht allein Bach und Schumann regelmäßig, sondern auch späten Beethoven (die Sonate op.110) und selten zu hörenden Schubert (die Sonate D. 575) in seinen Programmen spielte. Zugegeben, leichtgewichtige Kompositionen und Transkriptionen, naturgemäß ein Teil der musikalischen Kost der meisten seriösen Pianisten jener Zeit, überwiegen in seiner bemerkenswerten Diskographie – von Alan Vicat im Jahre 1988 herausgegeben – doch können wir unter etwa 125 Titeln, die von 1899 bis 1914 aufgenommen wurden, auch Werke von Bach, Brahms, Chopin, Debussy, Dvorák, Grieg und Schumann entdecken. Darüberhinaus sollte beachtet werden, daß Grünfelds Kunst von solch berühmten Personen wie von Bülow und dem notorisch mürrischen Hanslick gepriesen wurde. Eine der wenigen abweichenden Stimmen aus jener Zeit war, vielleicht nicht überraschend, die eines anderen Pianisten: obwohl er zugestand, Grünfeld habe einen „samtenen Anschlag“, war Josef Hofmann der Meinung, Grünfeld spiele „allein Salonmusik wirklich gut“.

Was eine große Gefolgschaft in Wien für Grünfeld so offensichtlich einnahm, wo er wortwörtlich zu einem Idol wurde, war sein ungemein gutes, wenn auch ein wenig bohemienhaftes Aussehen, eine ansprechende Podiumspräsenz und, natürlich, die Eleganz und der Charm seiner Interpretationen. (Übrigens umfasste Grünfelds bemerkenswerte Meisterschaft auf dem Klavier eine beneidenswerte Fähigkeit vom Blatt zu lesen und in einer beträchlichen Anzahl von Stilen zu improvisieren.) Er unternahm ausgedehnte Konzertreisen, wobei er königliche Auszeichnungen und beträchtlichen Zuspruch des Publikums gewann. Unter seinen vielen Kompositionen findet sich die Operette Der Lebemann, die komische Oper Die Schönen von Fogaros und eine breite Auswahl von Bonbons für Klavier.

Zu den Aufnahmen
Grünfeld gehörte zu den ersten Pianisten, die Aufnahmen machten (17cm Berliner-Platten im Jahre 1899). Daß er so ausgiebig aufnehmen sollte, war die unvermeidliche Folge seiner außergewöhnlichen Popularität in Österreich und Deutschland. Seine Diskographie enthält eine große Zahl mehrfach eingespielter Titel. Diese enstanden jedesmal durch das Bedürfnis nach frischen Matrizen, um die durch die Herstellung großer Mengen von Platten abgenutzten zu ersetzen, statt durch irgendwelche Fehler seitens des Pianisten.

Grünfeld wird mit seinen Aufnahmen aus einem einzigen Jahres vorgestellt – 1905 (die genauen Aufnahmedaten sind nicht bekannt) – mit Ausnahme eines Titels, dem Liliwalzer aus seinem eigenen Werk Der Lebemann. (Es war nicht möglich ein Exemplar der Nummer 45534 mit der Matrixnummer von 1905 zu finden. Grünfeld spielte den Titel erneut im Jahre 1909 auf der Matrize 14554u ein, die unter derselben Katalognummer veröffentlicht wurde.) Trotzdem bietet die getroffene Auswahl einen höchst interessanten Einblick in Grünfeld Kunst Die Aufnahmen werden in der Reihenfolge ihrer Einspielung präsentiert.

Der Künstler wird auf allen Plattenetiketten als „Kammervirtuose“ bezeichnet.

Raoul Pugno
(Stéphane) Raoul Pugno war als Künstler ebenso gargantuesk wie als Mensch. Seine frühreife pianistische Begabung erlaubte ihm den frühen Eintritt in die Ecole Niedermeyer. Als er zum Pariser Conservatoire wechselte, zählte Georges Mathias zu seinen Lehrern (Klavier), einer von Chopins berühmtesten und einflußreichsten Schülern, sowie Ambroise Thomas (Komposition). Pugnos vielen und mannigfaltigen Erfolgen am Konservatorium kamen die unterschiedlichen Aktivitäten gleich, die in den seinem Eintritt ins Pariser Musikleben folgenden Jahren einsetzten, nicht zuletzt Chorleiter am Théâtre Ventadour, Organist an Saint Eugène, Professor für Harmonie und (später) Klavier am Conservatoire und fleißiger Komponist. Seine Werke umfassen eine frühe Klaviersonate, ein Concertstück für Klavier und Orchester, viele Bühnenwerke (Opern und Ballette) wie auch Charakterstücke für Klavier, von denen zwei in dieser Anthologie zu hören sind.

Erst im Alter von vierzig Jahren begann Pugno ernsthaft seine pianistische Karriere mit einer Aufführung des Klavierkonzerts von Grieg im Rahmen eines Konzerts im Conservatoire. (Dieser späte Beginn könnte erklären, warum er nur selten aus dem Gedächtnis spielte.) Nichtsdestoweniger gewann er schnell weltweites Ansehen als Pianist von außerordentlichen Qualitäten – mit einem ungewöhnlich breiten Repertoire, bezeichnenderweise Mozart, Chopin und Franck – nahm er sogar Rachmaninow ins Programm einiger seiner letzten Konzerte. Pugno war ebenfalls ein überragender Kammermusiker und Liedbegleiter: auf Jahre hinaus begleitete er regelmäßig Eugene Ysaye und trat öffentlich mit Fritz Kreisler und Maria Gay auf.

Pugno starb während einer Konzerttournee durch Russland.

Zu den Aufnahmen
Pugno war nicht allein der erste bedeutende französische Pianist, der aufnehmen sollte, sondern auch der erste international anerkannte König des Klaviers, der seine Kunst der Platte anvertraute. Die für diese Anthologie ausgewählten Beispiele beginnen mit den ersten vier Solostücken, die er aufnahm. Das genaue Aufnahmedatum ist nicht bekannt, doch wissen wir aus einem Brief, den Alfred Clark, damals bei der Cie. Française de Gramophone in Paris angestellt, nach London sandte, daß sie an demselben Nachmittag im April 1903 gemacht wurden, an welchem Pugno Tamagno vor dem Aufnahmetrichter begleitete. In demselben Brief wird auch berichtet, daß Pugno „wenig Interesse“ an seinen ersten Aufnahmen zeigte, „da er sich nicht um die Klaviersoli kümmerte, die wir bereits in unserem Katalog hatten.“ Als er jedoch drei Tage später wieder erschien, um die Aufnahmen anzuhören, war er so beeindruckt, daß er „sofort … weitere Stücke spielte, und alle waren perfekt.“ Clark informierte London des weiteren, daß auch er die Platten „weit jenseits dessen, was ich zu hoffen gewagt hatte“ einschätzte. „Die Platten klingen mehr nach einem richtigen Klavier als alles, was ich je auf irgendeiner Talking Machine gehört habe.“ – all dies über Platten, die auf jenem berüchtigten Aufnahmegerät gemacht wurden! (Clark drückt auch die Hoffnung aus, Pugno und Ysaye im Mai gemeinsam ins Studio zu bekommen, allerdings wurde daraus bedauerlicherweise nichts.) Pugnos vollständige Soloaufnahmen aus zwei Sitzungen im November 1903 werden abschließend vorgestellt Ein Großteil der ersten Sitzung war wiederum der Begleitung einer anderen Sängerin, in diesem Falle Maria Gay vorbehalten (Matrixnummern 2506–10 & 2514–18).

Während seines außerordentlich arbeitsreichen Lebens fand Pugno auch noch Zeit, viele pädagogische Bücher zu schreiben, darunter Les leçons écrites de R. Pugno, in dem er seine ungewöhnliche Tempowahl (eher Viertel = 52 statt Viertel = 40) in Chopins Nocturne Fis-Dur, op. 15/2 [15] rechtfertigt. Dies, so behauptete Pugno, sei das Tempo, auf welchem Mathias, der zusammen mit Chopin gespielt hatte, bestanden habe.

Gewisse diskographische Sachverhalte müssen angesprochen werden, wenn man Pugnos Platten anhört Bekannte Quellen nennen das Suffix F – was „Française“ bedeutet – als integralen Bestandteil der Matrixnummer, obwohl es auf keiner der für diese Anthologie benutzten Platten auftauchte. (Die weiter unten aufgeführten Matrixnummern sind genau so, wie sie auf der Platte erscheinen.) Daß nur eine Folge von Nummern für Pugnos Aufnahmen benutzt wurden, gleichgültig ob 25cm- oder 30cm-Matrizen benutzt wurden, ist für diese Periode in Frankreich nicht ungewöhnlich. Was jedoch verwirrend ist, ist die Art, in der der „recordist“ die Matrizen benutzte. Warum, um ein Beispiel zu nennen, wurde die Berceuse von Chopin [21], die fast 3 1/2 Minuten dauert, auf eine 25cm-Matrize gequetscht, während Mendelssohns Lied ohne Worte [16], das noch nicht einmal 1 1/2 Minuten dauert, eine 30cm-Matrize zugewiesen bekommt? Die für diese Anthologie ausgewählten Titel werden in der Reihenfolge ihrer Aufnahme präsentiert.

Natalia Janotha
Nach frühen Studien mit ihrem Vater in Warschau, wo sie ihr Debüt mit 12 Jahren machte, arbeitete (Maria Cecylia) Natalia Janotha mit Ernst Rudorff und Woldemar Bargiel in Berlin. Von 1871 an studierte sie ausgiebig bei Clara Schumann, die viel tat, sie bei bedeutenden europäischen Höfen und in Konzertsälen einzuführen. Als geborene Polin erfreute sich Janotha auch einer direkten Verbindung zu Chopin durch eine der loyalsten Freundinnen und Bewunderinnen des Komponisten, die Prinzessin Marcelina Czartoryska.

Janotha war eine der großen Exzentrikerinnen ihrer Zeit – etwa zum Zeitpunkt ihrer Aufnahmen gab sie kein Konzert ohne die Anwesenheit ihrer Katze White Heather auf der Bühne. Ihre farbige und prachtvolle Persönlichkeit machte sie zu einem der großen Lieblinge an königlichen Höfen, besonders in Großbritannien, Italien, Preussen und Spanien. Man kann einwenden, daß sie sich, als sie älter wurde, mehr um Geschwindigkeit als um musikalische Sachverhalte kümmerte. Sicherlich gewann sie als junge Frau das Herz George Bernard Shaws durch ihr „außerordentlich gewandtes“ Spiel, das er ebenfalls „schön, suggestiv, poetisch“ fand: er war nicht der einzige, der sie als natürliche Nachfolgerin Clara Schumanns einschätzte. Doch bevor das neue Jahrhundert zu dämmern begann, war er ernüchtert, befand, sie sei „zufrieden damit, wie ein Schulmädchen über Mendelssohns Konzert in g-moll zu schnattern“ und (in einem Klavierabend) stele sie „unbeteiligt die seltene Geläufigkeit ihrer Hände und die kapriziöse Individualität ihres Stils zur Schau, ohne eine Funken von Überlegung und Gefühl.“

Janotha lebte für viele Jahre in London, doch erlitt sie die unwürdige Behandlung einer Deportation inmitten des ersten Weltkriegs. Sie ließ sich daraufhin in Den Haag nieder, wo sie nur unregelmäßig auf dem Podium erschien und wo sie, fast vergessen, verstarb.

Zu den Aufnahmen
Janotha fand sich zweimal vor dem Aufnahmetrichter ein. Beide Sitzungen sind weiter unter vollständig aufgeführt Die Sitzung von 1904 umfasste die Aufnahme von vier Titeln. Diese wurden wenige Monate spatter angekündigt, wobei das Blatt die Fotografie einer offensichtlich eleganten Dame zeigte, deren berühmte Katze stolz auf ihrem Schoß saß. Allerdings scheint es, daß Janotha ihre Meinung über diese Aufnahmen änderte und deren Entfernung aus dem Katalog wünschte – was zweifellos deren ungewöhnliche Seltenheit erklärt. Während der zweiten Sitzung kam Janotha auf drei der früher aufgenommenen Titel zurück und probierte möglicherweise auch die Aufnahme zweier neuer Titel aus, obwohl nichts aus dieser Sitzung von 1906 veröffentlicht wurde, die auch eine Huldigung an ihre geliebte White Heather enthielt.

Die berühmteste von Janothas vier veröffentlichten Aufnahmen ist unzweifelhaft die von Chopins Fuge in a-moll [24]. Janotha erstand das Manuskript von der Prinzessin Czartoryska und gestattete danach Breitkopf und Härtel, diese Kuriosität im Jahre 1898 zu veröffentlichen. Auch widmete sie das Manuskipt der Königin Victoria. (In jüngerer Zeit gehörte es Arthur Hedley, bevor es an das Chopin-Sand-Museum in Valldemosa verkauft wurde.) Für etwa ein halbes Jahrhundert blieb dies die einzige Aufnahme des Stücks.

Bei allen vier Aufnahmen wird die Pianistin einfach als „Miss Janotha, Court Pianist to HIM The German Emperor“ bezeichnet, obwohl das vollständige Ausmaß ihrer Eigenart bei genauerem Studium der Etiketten zum Vorschein kommt. 5561 informiert uns darüber, daß die Fuge ein „Arrangement des originalen MSS aus Janothas Besitz“ ist, und daß es „Ihrer Majestät, der Königin gewidmet“ ist; 5562 verkündet stolz, daß die Pianistin in Mendelssohns Spinnerlied „den Rekord für die Schnelligkeit ihrer Ausführung“ hält; 5563 setzt uns darüber in Kenntnis, daß in The Celebrated Polish Carillon (Striking Twelve o’clock) – um den vollen Namen des Stücks zu nennen – Janotha „nur die oberen drei Oktaven des Klaviers“ benutzt; 5564 berichtet uns, daß die Gavotte Impériale „Ihrer Majestät, der Deutschen Kaiserin“ gewidmet ist.

Die Titel werden in der Reihenfolge präsentiert, in der sie aufgenommen wurden. (Die einzige aufgefundene Kopie des Polish Carillon war zerbrochen. Als Folge davon war es nur möglich, die zweite Hälfte dieser Kuriosität zu überspielen.)

Bryan Crimp © 1997
Deutsch: Peter Sulman

Introduction to Volume II
This second volume of piano G&T recordings is devoted to three of the most characterful pianists of their time. All three were born in the 1850s, were noted pianist-composers and possessed fabulously fluent fingers.

Due to the primitive turntables (driven by a simple drop weight mechanism) in use at this time the play back speeds of these records vary considerably. All have been transferred at concert pitch. Regrettably, there is no way in which the ‘wow’ which disfigures so many French G&T recordings can be disguised. In retrospect it does seem astonishing that the French Company recorded so extensively on a turntable which revolved unevenly and that they considered the resultant recordings more than satisfactory (see Pugno: The Recorded Repertoire).

Bryan Crimp © 1997

Introduction au Volume II
Ce deuxième volume d’enregistrements pour piano de la G&T est consacré à trois des pianistes les plus pittoresques de leur génération. Tous trois naquirent dans les années 1850, furent de remarquables pianistes-compositeurs, aux doigts fabuleusement agiles.

Vu les platines rudimentaires, actionnées par un simple mécanisme à contrepoids, en usage à l'époque, les vitesses d’écoute de ces disques varient considérablement. Toutes ont été transférées au diapason. Malheureusement, il est impossible de masquer les fluctuations de hauteur qui défigurent tant d’enregistrements français de la G&T. Quand on y pense, il est stupéfiant que cette maison française ait si souvent eu recours à une platine qui tournait irrégulièrement, et qu’elle ait jugé les enregistrements obtenus plus que satisfaisants (cf.Pugno: le répertoire sur disque).

Bryan Crimp © 1997
Français: Nicole Valencia

Einführung zu Teil II
Dieser zweite Teil der G&T-Klavieraufnahmen ist dreien der charaktervollsten Pianisten ihrer Zeit gewidmet Alle drei wurden in den fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts geboren, waren berühmte Pianisten und Komponisten und verfügten über fabelhaft geläufige Finger.

Wegen der damals üblichen, primitiven Aufnahmeapparaturen, (von einem Fallgewicht-Mechanismus angetrieben), schwanken die Abspielgeschwindigkeiten dieser Platten beträchtlich. Alle wurden mit der Konzertstimmung als Maßstab überspielt. Bedauerlicherweise gibt es keine Möglichkeit, das „Jaulen“, das so viele der französischen G & T-Aufnahmen entstellt, zu beseitigen. Rückblickend ist es verwunderlich, daß die französische Gesellschaft so ausgiebig auf einem ungleichmäßig laufenden Gerät aufnahm und daß sie die resultierenden Aufnahmen als mehr als zufriedenstellend einschätzte (siehe Pugno: Zu den Aufnahmen).

Bryan Crimp © 1997
Deutsch: Peter Sulman