Blunt, somewhat dismissive, counsel from the Head Office of The Gramophone Company in Hayes, Middlesex. It was written in 1935 in response to a letter received from their French branch, Cie. Française du Gramophone, enquiring whether it would be in order to approach Paderewski for new recordings. The writer was someone well-versed in dealing with ‘difficult artists’ in general and Paderewski in particular: Fred Gaisberg. It was Gaisberg, the doyen of record producers during the first half of the twentieth century who, after much resistance, had per­suaded the celebrated pianist to record for the gramophone back in 1911 and who had sub­se­quently supervised all Paderewski’s European recordings. The French heeded Gaisberg’s advice and any idea of ‘resurrecting’ Paderewski for the gramophone was forgotten. After all, Paderewski was now in his mid-seventies and would inevitably be past his prime: his 1931 RCA Victor records would surely be recognized as his studio swan song. However, in the following year the prospect of recording Paderewski unexpectedly reap­pear­ed on the agenda. In August 1936, Paderewski starred in the Pall Mall film Moonlight Sonata in which he played himself opposite the singer and actress Marie Tempest, another veteran star in the twilight years of a long and distinguished career. Such were the expectations of the film it was decided to make commercial recordings of the featured music, namely the first movement of Beethoven’s ‘Moonlight Sonata’, Chopin’s ‘Heroic Polonaise’, Paderewski’s own inescapable Minuet in G, and Liszt’s Second Hungarian Rhapsody.

Gaisberg might not have held high expectations of the enterprise but he would certainly have given it his personal support. Pianist and producer enjoyed a genuine friend­ship based on their past work together and, of course, there was the possibility of consider­able financial reward for The Gramophone Company. Equally important, might this at last be an opportunity to capture Paderewski’s unique sound? Previously Gaisberg had been forced to agree with Paderewski that the gramophone was incapable of capturing his playing. ‘His art involved such broad and unrestrained dynamics – the faintest pianis­simo crashing into a great mass of tone. In other words, he painted on a vast canvas, and the gramophone could only reproduce a miniature of his mighty masterpiece.’ By the mid-1930s, however, EMI’s London studios had produced a stream of exceptional solo piano recordings – ‘the finest in Europe’ Gaisberg repeatedly maintained. Thus, in late January 1937, the stage was set for Paderewski’s return to the recording studio, twenty-five years after his last British record.

Despite his age Ignacy Jan Paderewski (6 November 1860–29 June 1941) still emanated a very particular magic at this time. Acknow­ledged to be the most popular and highly remunerated musician of his era, he was lionized and feted as pianist, composer and eminent statesman. (When his native Poland won its independence in 1918 Paderewski abandoned the concert platform to become his country’s Prime Minister and Foreign Minister.) He was also an astute businessman; at one time he owned the only first-class hotel in Poland and he farmed extensively in both that country and the USA. But Paderewski’s position in history is, of course, as the ultimate celebrity, regularly crossing the United States of America on extended tours by way of his own train with a vast entourage that included his wife, valet, chef, pianos, piano-tuner, secretary, tour manager and, most importantly, his beloved parrot. Paderewski was also an exceedingly generous benefactor, particularly with regard to Poland. For example, in a single year (1910) he marked the centenary of Chopin’s birth with a donation of $60,000, so enabling the construction of the Chopin Memorial Hall in Warsaw to proceed, and he contributed $100,000 towards the erection of a statue in Warsaw to mark the 500th anni­ver­sary of the Battle of Grünwald, one of the most significant moments in Poland’s fractured history.

Equating the level of adulation Paderewski received in the concert hall with the pianist we hear on record has always been a challenge. Yet even in concert, it was not so much tech­nical brilliance that held his audiences in awe, rather something uniquely individual, an overwhelming charisma allied to a highly distinctive sound. We know he had to work exceptionally hard to develop and maintain an acceptable level of technique throughout his career, largely, it would seem, because of the inadequate and haphazard tuition he received as a child. The full extent to which he drove himself must have been extreme given that when he first approached the great piano pedagogue Theodor Leschetizky for lessons, he was advised to abandon any idea of becoming a concert pianist. However, Paderewski was built of sterner stuff, his ambitions undoubtedly driven and stiffened by the hardships of his early life. His mother died shortly after giving birth to him, during his childhood his father was imprisoned in Siberia, and his first wife died just days after giving birth to his only child, a handicapped son who did not survive to adulthood. Furthermore, all these tragic events were endured in a state of unremitting poverty. It has been stated that during his ‘apprentice years’ he spent as many as eighteen hours a day practising and when, in later life, he was asked the secret of his success his reply came from the heart: ‘One per cent talent, nine per cent luck and ninety per cent hard work.’ This capacity for hard work never deserted him. On his first USA tour in 1891/2, which covered a period of 130 days, he played 109 full-length recitals as well as attending countless dinners given in his honour. When touring the UK (in 1926, for instance), he would think nothing of giving an all-Chopin recital in Liverpool in the afternoon before travelling to Manchester for an evening recital of Bach, late-Beethoven and Schumann with encores by Schelling, Stojowski and Liszt. That was Paderewski the legend.

Here now was Paderewski the elderly pianist about to brave the recording studio once more, naturally with Fred Gaisberg mentoring the sessions. As is apparent from the accompanying discography, Gaisberg risked single ‘takes’ of as many sides as possible in order not to overextend the seventy-six-year-old. (Standard procedure was to record at least two ‘takes’ of every 78-rpm side in case the side chosen for ‘mastering’ was damaged or lost during the delicate processing of a wax disc to the metal master used for pressing commercial shellac discs.) When more than a single ‘take’ was needed, it was either because of a too-obvious finger slip or on occasions, according to the recording sheets, an ‘audible cough’. Intriguingly, although the plan to record Liszt’s Hungarian Rhapsody was abandoned, the remit of the sessions actually broadened to include music not in the film: Haydn’s Variations and Mozart’s Rondo proved to be significant additions to Paderewski’s discography.

Quite why Paderewski returned to the same studio almost two years later, in November 1938, is a mystery. Gaisberg maintains that it was to fulfil ‘a promise to complete some titles begun in the previous year’ which is patently misleading; the music featured in Moonlight Sonata had not only been recorded but the discs released in April and May 1937. (Incidentally, Gaisberg claims that this final session took place on 16 November whereas EMI’s documentation states it as having taken place the previous day.) Whatever the reason for Paderewski’s return, Gaisberg ‘was filled with sadness to see how in a few months the great man had aged’. Pianistically there is an obvious decline. As Gaisberg noted: ‘In his playing I found a lack of virility. To help compensate there were fine flashes of poetry, and in the cadenzas he showed all his old-time bravura.’ Despite these reservations and disappointments, this last session produced two further additions to Paderewski’s discography: Chopin’s Nocturne Op 62 No 1 and Liszt’s transcription of the Liebestod from Wagner’s Tristan und Isolde. It would appear that Paderewski had been working-up this repertoire for most of his 1938 engagements. For example, ten days after this London session, he gave his final European broad­cast, transmitted from Lausanne, Swit­zer­land. The programme comprised all the music just recorded for HMV except for the Chopin Nocturne and the pianist’s own Mélodie.

More than seventy years on, as we approach the 150th anniversary of his birth, we now have the opportunity to hear every item recorded during Paderewski’s 1937 and 1938 HMV sessions for the first time. The playing might be that of ‘an old lion’, the style decidedly ‘antique’, and if not all the recordings are out-and-out successes perhaps only one can be classed as a failure. Additionally, thanks to Gaisberg and EMI’s advanced technology, we can glimpse Paderewski’s special sound world: the ringing clarity of his treble, the velvety warmth of his bass, even an indication of his dynamic range. Equally important, these recordings are a poignant adieu to one of the greatest legends in the history of the piano.

Bryan Crimp © 2009

Cette recommandation franche, et quelque peu expéditive, émane de la direction de la Gramophone Company à Hayes dans le Middlesex. Elle fut écrite en 1935 en réponse à une lettre envoyée par leur branche française, la Cie Française du Gramophone, s’enquérant de la possibilité d’approcher Paderewski pour lui proposer d’enregistrer à nouveau. L’auteur de ces lignes avaient une grande expérience en matière «d’artistes difficiles» en général et de Paderewski en particulier: il s’agissait de Fred Gaisberg qui fut le doyen des producteurs de disques pendant la première moitié du vingt­ième siècle. Après bien des difficultés, il avait réussit à persuader le célèbre pianiste d’enregis­trer pour le gramophone dès 1911 puis supervisa tous les enregistrements euro­péens de Paderewski. Paderewski était alors âgé de plus de soixante-dix ans et n’était plus à son apogée: ses disques gravés pour RCA en 1931 devaient constituer son chant du cygne en matière d’enregistrement en studio. Mais, la perspective d’enregistrer Paderewski fut de nouveau à l’ordre du jour dès l’année suivante. Au mois d’août 1936, Paderewski interprétait son propre rôle dans un film de la Pall Mall intitulé Moonlight Sonata. Il jouait dans ce long métrage au côté de la chanteuse et actrice Marie Tempest, une autre star au crépuscule d’une longue et remarquable carrière. On attendait tant de ce film qu’il fut décidé de réaliser un enregistrement commercial des œuvres interprétées dans celui-ci: le premier mouvement de la Sonate «Au Clair de lune» de Beethoven, la Polonaise «Héroïque» de Chopin, l’inévitable Menuet en sol de Paderewski et la Seconde Rhapsodie Hongroise de Liszt.

Si Gaisberg n’avait pas de grandes attentes pour ce projet, il lui apporta sans doute son soutien personnel. Le pianiste et le producteur partageaient une véritable amitié, fondée sur leur collaboration passée, et la Gramophone Company pouvait s’attendre à un retour financier considérable. Par ailleurs, il s’agissait aussi de la dernière occasion de saisir la sonorité unique de Paderewski. Gaisberg avait dû concéder à Paderewski que le gramophone n’avait pas été en mesure de restituer sa sonorité. «Son art comportait des dynamiques amples et illimitées – le plus subtil pianissimo pouvait exploser en une énorme masse sonore. En bref, il peignait une toile de grande envergure, et le gramophone ne pouvait reproduire qu’une version miniature de ses chefs-d’œuvre.» Toutefois, au milieu des années trente, les studios londoniens d’EMI avaient produit une exceptionnelle série d’enregistrements pianistiques: «les meilleurs d’Europe» répétait sans cesse Gaisberg. Ainsi, à la fin janvier 1937, on prépara le retour de Paderewski dans les studios, 25 ans après son dernier enregistrement britannique.

Malgré son âge, Ignacy Jan Paderewski (6 novembre 1860–29 juin 1941) possédait encore une aura particulière à cette époque. Reconnu comme l’artiste le plus populaire et le mieux payé de son temps, il était porté aux nues et célébré en tant que pianiste, compositeur et homme d’état. Lorsque sa Pologne natale acquit son indépendance en 1918, Paderewski abandonna la scène pour devenir le Premier Ministre et Ministre des Affaires étrangères de son pays. Ce fut également un homme d’affaire avisé: il fut à une époque le propriétaire du seul hôtel de luxe en Pologne et possédait de grandes exploitations agricoles dans son pays ainsi qu’aux Etats-Unis. Mais l’histoire a surtout retenu de Paderewski l’image d’une célébrité qui traversa les Etats-Unis pour de longues tournées, voyageant sur son propre train entouré de sa femme, d’un valet, d’un chef cuisinier, de pianos, d’un accordeur, d’un secrétaire, d’un directeur de tournée et, sur­tout, d’un perroquet. Paderewski était en outre un bienfaiteur généreux, notamment pour ce qui touchait à la cause polonaise. Par exemple, il marqua le centenaire de la nais­sance de Chopin en 1910 en faisant un don de 60 000 dollars afin de permettre la construction de la Salle Chopin de Varsovie et donna encore 100 000 dollars pour ériger une statue à Varsovie marquant le 500ème anniversaire de la bataille de Grünwald, l’un des moments marquants de l’histoire tourmentée de la Pologne.

Il est toujours délicat de comparer l’adulation dont Paderewski fit l’objet en concert et le pianiste que l’on entend au disque. Cependant, même au concert, ce n’est pas sa maîtrise technique qui tint les foules en haleine, mais plutôt un élément très personnel, un charisme hors-du-commun allié à une sonorité unique. On sait qu’il dut travailler très dur pour développer et maintenir un niveau technique suffisant tout au long de sa carrière, notamment en raison de la formation peu adaptée qu’il reçut comme enfant. L’ampleur du travail qu’il accomplit peut se mesurer au fait que lorsqu’il vint trouver le grand pédagogue Theodor Leschetizky, on lui conseilla d’abandonner toute idée de devenir pianiste de concert. Mais Paderewski avait une détermination de fer. Ses ambitions avaient été sans doute renforcées par les difficultés éprouvées dans sa jeunesse. Sa mère mourut peu de temps après sa naissance. Durant son enfance, son père fut emprisonné en Sibérie, et sa première femme mourut quelques jours après la naissance de son seul enfant, un fils handicapé qui n’atteignit jamais l’âge adulte. De plus, tous ces événements tragiques furent endurés dans un état de pauvreté constant. On raconte que lors de ses «années d’apprentis­sage», il passa parfois 18 heures par jour au piano et, plus tard, lorsqu’on lui demandait le secret de son succès, il répondait du fond du cœur: «Un pour cent de talent, neuf pour cent de chance et quatre-vingt-dix pour cent de travail acharné.» Cette capacité de travail ne le quitta jamais. Lors de sa première tournée américaine en 1891–92, qui s’étendit sur 130 jours, il joua 109 récitals complets tout en participant à de nombreux diners donnés en son honneur. Lors de ses tournées au Royaume-Uni (en 1926, par exemple), il pouvait donner un récital entièrement consacré à Chopin à Liverpool l’après-midi, avant de voyager pour Manchester pour donner un concert le soir-même, dévolu à Bach, au dernier Beethoven et Schumann et de conclure par des bis de Schelling, Stojowski et Liszt. Ceci forgea la légende de Paderewski.

Ainsi, le vieux pianiste Paderewski allait donc reprendre, une fois encore, le chemin des studios, guidé au cours de ses séances par Fred Gaisberg. Comme en témoigne la discographie ci-jointe, Gaisberg prit le risque de se contenter de prises uniques pour le plus grand nombre possible de faces de 78 tours afin de ne pas surmener le pianiste de soixante-seize ans. (La procédure habituelle exigeait la gravure d’au moins deux prises de chacune des faces au cas où celle choisit pour le «mastering» fut abimée ou perdue lors du délicat processus de conversion du disque de cire en matrice métallique qui servait ensuite pour les pressages des disques commerciaux.) Une seconde prise fut parfois justifiée par des imprécisions digitales trop évidentes ou parfois, d’après les feuilles d’enregistrement, par une «toux audible». Curieusement, même si le projet d’enregistrer la Rhapsodie hongroise de Liszt fut abandonné, le pro­gramme du reste des séances fut élargi afin d’inclure des œuvres qui ne figuraient pas dans le film: les Variations de Haydn, et le Rondo de Mozart qui constituèrent des ajouts significa­tifs à la discographie de Paderewski.

La raison qui motiva Paderewski à revenir dans le même studio, pratiquement deux ans plus tard, en novembre 1938, reste un mystère. Gaisberg soutint que c’était pour tenir sa «promesse de terminer certains titres com­mencés l’année précédente» ce qui est parfaitement erroné. Les œuvres interprétées dans Moonlight Sonata avaient non seule­ment été enregistrées mais les disques avaient étaient commercialisés depuis les mois d’avril et mai 1937. (Gaisberg affirme d’ailleurs que la dernière séance eut lieu le 16 novembre 1937 tandis que la documentation d’EMI indique le jour précédent.) Quelle que fut la raison du retour de Paderewski, Gaisberg fut «rempli de tristesse de voir à quel point le grand homme avait vieilli en quelques mois». Sur le plan pianistique, on remarque un déclin évident. Comme le nota Gaisberg: «J’ai trouvé que son jeu manquait de virilité. Ceci était compensé par de beaux instants de poésie et, dans les cadences, il retrouvait son engagement passé.» Malgré ces réserves et ces décon­venues, la dernière séance permit d’ajouter deux nouvelles œuvres à la discographie de Paderewski: le Nocturne op. 62 no1 de Chopin et la transcription par Liszt du Liebestod extrait de Tristan und Isolde de Wagner. Il semble que Paderewski ait travaillé ce réper­toire pour ces concerts de 1938. Ainsi, dix jours après ces séances londoniennes, il donna son dernier concert radiodiffusé en Europe, trans­mis de Lausanne en Suisse. Le programme comprenait toutes les œuvres qu’il venait d’enregistrer pour HMV à l’exception du Nocturne de Chopin et de sa propre Mélodie.

Avec plus de soixante-dix ans de recul, alors que nous nous apprêtons à célébrer les 150 ans de sa naissance, nous pouvons entendre pour la première fois toutes les œuvres gravées par Paderewski lors des séances organisées en 1937 et 1938 par HMV. Le jeu n’est peut-être pas celui d’un «vieux lion», le style est sans doute daté et si tous ces enregistrements ne peuvent pas être con­sidérés comme des réussites absolues, seul peut-être l’un d’entres-eux est à ranger parmi les gravures ratées. En outre, grâce à Gaisberg et à la technologie développée par EMI, nous pouvons entrevoir ce que fut le monde sonore si particulier de Paderewski: le tintement claire de ses aigus, la chaleur veloutée de ses basses, ainsi qu’un aperçu de l’amplitude dynamique de son jeu. Enfin, ces enregistrements sont un adieu poignant à l’une des plus grandes légendes de l’histoire du piano.

Bryan Crimp © 2009
Français: Pierre-Martin Juban

So weit der ziemlich schroffe und arrogante Rat aus dem Head Office von The Gramophone Company in Hayes, Middlesex, geschrieben 1935 als Antwort auf einen Brief von deren französischer Filiale, der Cie. Française du Gramophone, die angefragt hatte, ob es sinnvoll sei, sich wegen neuer Aufnahmen an Paderewski zu wenden. Der Schreiber der Zeilen war einer, der sehr erfahren war im Umgang mit „schwierigen Künstlern“ im Allgemeinen und Paderewski im Besonderen, nämlich Fred Gaisberg. Er, der führende Mann unter den Plattenproduzenten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, war es, der nach großem Widerstreben den gefeier­ten Pianisten überredet hatte, für Gramophone 1911 erneut Einspielungen zu machen, und danach alle Aufnahmen Paderewskis in Europa betreut hatte. Die Franzosen befolgten Gais­bergs Rat, und der Gedanke an Paderewskis Reaktivierung für Gramophone wurde ver­worfen. Schließlich war Paderewski damals Mitte Siebzig und hatte damit unvermeidlich seine beste Zeit hinter sich. Seine Aufnahmen bei RCA Victor 1931 konnte man damit ziem­lich sicher als seinen Schwanengesang im Studio betrachten. Trotz allem aber erschien im folgenden Jahr 1936 die Möglichkeit von Aufnahmen Paderewskis überraschend wieder auf der Agenda. Im August 1936 spielte Paderewski im Pall-Mall-Film Moonlight Sonata die Hauptrolle, in dem er sich selbst an der Seite der Sängerin und Schauspielerin Marie Tempest verkörperte, einem weiteren alternden Star in den späten Jahren einer langen und bedeutenden Karriere. Die Erwartung­en an den Film waren so groß, dass man sich entschied, von der im Film gebotenen Musik kommerzielle Aufnahmen zu machen, vor allem vom ersten Satz von Beethovens „Mondschein-Sonate“, Chopins Polonaise Op. 53, Paderewskis eigenem unvermeidlichen Menuett in G-Dur und Liszts Ungarischer Rhapsodie Nr. 2.

Gaisberg hat wohl keine allzu großen Erwartungen in dieses Geschäft gesetzt, sich aber sicher persönlich dafür stark gemacht. Pianist und Produzent verband eine echte Freundschaft, die ihrer Zusammenarbeit in der Vergangenheit entsprungen war, und natürlich gab es auch die Möglichkeit eines beträcht­lichen finanziellen Gewinns für The Gramophone Company. Und war da nicht zuletzt die genauso wichtige Chance, Paderewskis einmaligen Ton für die Nachwelt zu konservieren? Bisher hatte Gaisberg nicht umhin gekonnt, Paderewski zuzustimmen, dass das Gramophon nicht in der Lage war, sein Spiel adäquat wieder zu geben. „Seine Kunst umfasste eine unglaublich breite und schier grenzenlose Skala dynam­ischer Feinheiten, vom zartesten Pianissimo bis zum Ausbruch gewaltiger Tonmassen. In anderen Worten: er malte auf einer riesigen Leinwand, während das Gramophon nur einen winzigen Ausschnitt seiner ungeheuren Meisterschaft wiedergeben kann.“ Mitte der 30er Jahre aber hatten die EMI-Studios in London eine ganze Reihe von ausgezeichneten Aufnahmen mit Solo-Klavier gemacht, „die besten in Europa“, wie Gaisberg wiederholt behauptete. So war Ende Januar 1937 die Bühne bereitet für Paderewskis Rückkehr in das Aufnahmestudio, 25 Jahre nach seiner letzten britischen Aufnahme.

Trotz seines fortgeschrittenen Alters hatte Ignacy Jan Paderewski (6 November 1860–29 Juni 1941) zu dieser Zeit immer noch eine ganz besondere Ausstrahlung. Er galt als der populärste und bestbezahlte Musiker seiner Zeit und wurde vergöttert und gefeiert als Pianist, Komponist und Staatsmann. (Als seine Heimat Polen 1918 unabhängig wurde, verließ Paderewski die Konzertbühne, um Premierminister und Außenminister seines Landes zu werden.) Er war aber auch ein schlauer Geschäftsmann: so besaß er einmal das einzige First-Class-Hotel in Polen und betrieb sowohl in seiner Heimat als auch in den USA in großem Maß Landwirtschaft. Aber das geläufige historische Bild, das wir uns von Paderewski machen, ist natürlich das einer ungeheuren Berühmtheit, die regelmäßig aus­gedehnte Tourneen quer durch die Vereinigten Staaten von Amerika unternahm, und zwar mit seinem Privat-Zug und einem ausgedehnten Gefolge aus seiner Frau, einem Kammerdiener, einem Koch, Klavieren, einem Klavierstimmer, einem Sekretär und einem Manager und – ganz wichtig – seinem geliebten Papagei. Paderewski war auch ein äußerst großzügiger Wohltäter, speziell was Polen betraf. So spendete er in einem einzigen Jahr (1910) anlässlich des 100. Geburtstages von Chopin $60.000 und ermög­lichte so den Fortgang des Baus der Chopin Memorial Hall in Warschau, und er trug $100.000 zur Errichtung einer Statue in Warschau bei, die an den 500. Jahrestag der Schlacht von Grünwald erinnern sollte, einen der bedeutendsten Momente von Polens zerris­sener Geschichte.

Es war nie ganz einfach, das Maß der Verehrung, die Paderewski in Konzertsaal genoss, mit dem Pianisten zu vergleichen, den wir auf den Aufnahmen hören. Aber auch im Konzert war es nicht so sehr die technische Brillanz, die seine Zuhörer bewunderten, sondern eher etwas einmalig Individuelles, ein überwältigendes Charisma, verbunden mit einem absolut unverwechselbaren Klavierton. Wir wissen, dass er einen Großteil seiner Karriere hindurch außerordentlich hart daran arbeiten musste, ein akzeptables technisches Niveau zu erreichen und zu halten, wahr­schein­lich wegen seiner unzulänglichen und unsystematischen Ausbildung in seinen frühen Jahren. Es muss schon sehr schlimm gewesen sein, wie weit er es hatte dabei kommen lassen, wenn man bedenkt, dass er, als er zum ersten Mal bei dem berühmten Klavierpädagogen Theodor Leschetizky wegen Klavierstunden vorsprach, den Rat erhielt, jeden Gedanken an eine Karriere als Konzertpianist aufzugeben. Paderewski aber war aus härterem Holz geschnitzt, und seine Ambitionen waren ohne Zweifel getrieben von einer Unbeirrbarkeit, die ihre Ursache in seiner harten Jugend hatte. Seine Mutter war kurz nach seiner Geburt gestorben, und als er noch ein Kind war, musste sein Vater in die Gefangenschaft nach Sibirien gehen. Seine erste Frau verschied nur ein paar Tage nach der Geburt seines einzigen Kindes, eines behinderten Sohnes, der starb, noch bevor er das Erwachsenenalter erreicht hatte. Außerdem trafen ihn diese tragischen Schick­salsschläge in einem Zustand andau­ernder Armut. Es wird behauptet, dass er während dieser „Lehrjahre“ täglich nicht weniger als 18 Stunden übte; und als er später in seinem Leben nach seinem Erfolgs­geheim­nis gefragt wurde, antwortete aus vollem Herzen: „Ein Prozent Talent, neun Prozent Glück und neunzig Prozent harte Arbeit.“ Diese Fähigkeit, hart zu arbeiten, sollte er nie mehr verlieren. Auf seiner ersten Tournee durch die USA 1891/92, die einen Zeitraum von 130 Tagen umfasste, spielte er 109 abend­füll­ende Konzerte und war bei unzähligen Essen ihm zu Ehren präsent. Auf Konzertreisen durch England (z.B. 1926) machte es ihm überhaupt nichts aus, am Nachmittag in Liverpool ein Chopin-Rezital zu geben und dann nach Manchester zu fahren, um dort einen Klavierabend mit Bach, spätem Beethoven und Schumann zu spielen plus Zugaben von Schelling, Stojowski und Liszt. So war er, der legendäre Paderewski.

Hier nun wagte es der alternde Pianist Paderewski, sich noch einmal den Heraus­forderungen eines Aufnahmestudios zu stellen, wobei ihn natürlich Fred Gaisberg bei den Sitzungen betreute. Wie aus der beigefügten Diskographie hervor geht (Seite 6), riskierte Gaisberg Einzeltakes von möglichst vielen Seiten, um den 76-jährigen Künstler nicht zu überfordern. (Standard waren wenigstens zwei Takes von jeder 78er Seite für den Fall, dass die für die Reproduktion vorgesehene Seite beschädigt oder unbrauchbar wurde während des heiklen Übertragungsvorgangs von der Wachsscheibe auf die Metallmatrize, die dann zur Pressung der kommerziellen Schellack­platten verwendet wurde.) Wenn man mehr als ein Take benötigte, dann wegen eines zu deutlichen Patzers oder bei einem, wie es im Aufnahmeprotokoll heißt, „hörbaren Husten“. Obwohl der Plan, Liszts Ungarische Rhapsodie Nr. 2 einzuspielen, aufgegeben wurde, erweiterte man interessanterweise das Repertoire der Aufnahmesitzungen sogar noch und nahm Musik auf, die nicht im Film vorkam: Haydns Variationen und Mozarts Rondo erwiesen sich als bedeutende Ergänzungen zu Paderewskis Diskographie.

Warum Paderewski überhaupt noch fast zwei Jahre später im November 1938 dasselbe Studio aufsuchte, bleibt ein Geheimnis. Gaisberg behauptet, dass es darum ging‚ ein Versprechen einzulösen und einige im Vorjahr begonnenen Titel zu vervollständigen1, was aber offenkundig nicht den Tatsachen ent­spricht. Die in Moonlight Sonata gespielten Stücke waren nicht nur aufgenommen worden, sondern die Platten waren schon im April und Mai 1937 auf den Markt gekommen. (Übrigens behauptet Gaisberg auch, dass die letzte Sitzung am 16. November stattgefunden habe, während aus den Unterlagen von EMI hervor geht, dass dies einen Tag davor geschah.) Was auch immer der Grund für Paderewskis Rück­kehr war, Gaisberg jedenfalls war tief betrof­fen, als er sah, wie alt dieser große Mann in den wenigen Monaten geworden war. Pianistisch ist ein Verfall deutlich erkennbar. Oder in den Worten von Gaisberg: „Seinem Spiel fehlte, wie ich fand, Männlichkeit. Um das zu kompensieren, streute er immer wieder poesievolle Wendungen ein, während er in den Kadenzen all seine Bravura früherer Zeiten zeigte.“ Trotz dieser Vorbehalte und Ent­täuschungen trug jene letzte Sitzung noch zwei weitere Stücke zu Paderewskis Diskographie bei: Chopins Nocturne Op. 62 Nr. 1 und Liszts Transkription von Wagners Isoldens Liebes­tod. Offensichtlich hatte Paderewski dieses Repertoire für die meisten seiner Engagements im Jahre 1938 einstudiert. Denn zehn Tage nach dieser Londoner Sitzung gab er sein letztes Rundfunk-Konzert in Europa, das von Lausanne in der Schweiz aus live übertragen wurde. Dabei enthielt das Programm alle Werke, die er gerade für HMV aufgenommen hatte außer dem Chopin-Nocturne und seiner eigenen Mélodie.

Mehr als 70 Jahre später, kurz vor seinem 150. Geburtstag, haben wir nun die Gelegen­heit, zum ersten Mal jedes der Stücke zu hören, die damals bei Paderewskis HMV-Sitzungen von 1937 und 1938 aufgenommen worden waren. Wenn auch das Spiel das eines ‚alternden Löwen‘ sein mag, der Stil eindeutig antiquiert, auch die Aufnahmen nicht durch­gehend Spitze sein mögen, so kann man doch nur eine davon als wirklich misslungen ansehen. Zusätzlich können wir noch dank Gaisberg und der hoch entwickelten Tech­nologie von EMI die außergewöhnliche Klang­welt Paderewskis erleben: seinen glocken­klaren Diskant, seinen samtwarmen Bass und sogar andeutungsweise seine dynamische Band­breite. Nicht weniger bedeutsam ist, dass diese Aufnahmen ein anrührender Abschieds­gruß einer der größten Legenden der Geschichte des Klaviers sind.

Bryan Crimp © 2009
Deutsch: Ludwig Madlener