Lev Oborin was born in Moscow and entered that city’s Gnesin Music School in 1914 where he studied composition with Alexander Gretchaninov and piano with Yelena Gnesina. A pupil of Ferruccio Busoni, Gnesina was known for her ‘progressive’ methods, in particular her emphasis upon musicianship as opposed to repetitive exercises, which she pursued by insisting pupils should frequently perform concerts and recitals from memory. In 1921, the fourteen-year-old Oborin moved on to the Moscow Conservatoire, joining the piano class of the celebrated pedagogue Konstantin Igumnov and furthering his compositional studies with Georgi Catoire, Georgi Conus and Nikolai Myaskovsky. Oborin even flirted with conducting, working with Konstantin Saradzhev and seeking advice from Hermann Abendroth and Bruno Walter. However, there was no question that the piano lay at the very heart of Oborin’s musical being and, two years after his 1924 Leningrad debut, he graduated from the Conservatoire with distinction.

At Igumnov’s insistence, Oborin began pre­paring for the inaugural International Frederick Chopin Piano Competition, announ­ced to take place at Warsaw in January 1927, months before his graduation. The nineteen-year-old Oborin and his friend Grigory Ginzburg, three years his senior, ultimately made the journey to Poland along with fellow entrants Yuri Bryushkov and Dmitri Shostakovich. Oborin captured first prize – not surprisingly, given the quality of his Chopin recordings presented here – with the more mercurial Ginzburg placed fourth behind two Polish contestants. Overnight, Oborin became the foremost Soviet pianist of his generation. On his triumphant return to Moscow he became Igumnov’s assistant at the Conservatoire, simul­taneously teaching chamber music, a genre to which he was much drawn – as would become abundantly evident in his future part­ner­ships with the violinists Dmitri Tziganov and, from 1935, David Oistrakh. (In 1941 Oistrakh and Oborin formed an internationally respected trio with the cellist Sviatoslav Knushevitsky which ceased only with the death of the latter in 1963.) When Igumnov died in 1948, Oborin was his natural successor having by then acquired a reputation as a sympathetic and illuminating teacher. One of his earliest protégés was Vladimir Ashkenazy; other prominent pupils include Alexander Bakhchiev, Boris Berman, Andrei Egorov, Tamara Gusyeva, Dmitri Sakharov and Mikhail Voskresensky, Oborin’s assistant for some fifteen years. Voskresensky has fond recollections of his mentor: his ‘stout figure, his comfortable posture at the piano, his famous manner of throwing up his hands, his easy movements’. We learn that Oborin ‘would not tolerate a vulgar, banal or sentimental approach in music. Everything was austere. Warm and tender but austere.’ Oborin was also a man of immense culture: ‘He knew practically every­thing that there was to know. He had a profound knowledge of painting and literature, particularly poetry.’

Surviving black-and-white film confirms Voskresensky’s recollections of a pianist totally at one with the piano, a bespectacled and undeniably rotund figure, his playing always the epitome of style and elegance. Dmitri Paperno, a keen observer of musical life in Moscow, considered Oborin’s pianistic style to resemble ‘the performances of his teacher Igumnov, except perhaps that it was more consistent. Besides, Oborin’s technical facility was immeasurably higher.’ Even this assess­ment is surely something of an understatement given Oborin’s towering technique, which was never employed for the sake of vanity and always to musical ends. Perhaps it was the composer in him that determined his con­viction that the score should always be paramount. Oborin, like Emil Gilels, somehow managed to remain apart from the lethal – even at times literally murderous – intrigues and machinations that were part of life at the Moscow Conservatoire during the post-war years. In short, he was a dedicated, fastidious and supremely accomplished musician who, also a thoroughly decent man, was doing much for his fellow musicians.

Besides bringing him early fame, Oborin’s Chopin Competition win transformed him into a musical ambassador for the USSR. As the first of that new breed, ‘the Soviet pianist’, he toured Poland and East Germany after his initial success and, once peace had been restored after the Second World War, travelled extensively across continents. However, he did not make his British debut until 1958, by which time he had suffered a heart attack, and when he made his only appearance in the USA during the 1963/4 season he was a mere shadow of his former self. Sadly, he was well aware that declining health was sapping his powers, though it was not until he suffered a second severe stroke in the late 1960s that he had no option but to withdraw from the concert platform. He continued to teach until his death in 1974, the same year as David Oistrakh, his illustrious chamber partner of almost forty years.

Oborin’s repertoire was all-encompassing. He was a generous promulgator of new Soviet music, giving first performances of music by Babadzhanyan, Myaskovsky, Prokofiev, Shebalin, Shostakovich and, most famously perhaps, Khachaturian’s Piano Concerto (which, together with the later Piano Sonata, is dedicated to him). But Oborin was capable of much more than subtly refining Khachaturian’s gaudy colours into delicate hues; he was the consummate stylist equally at home in Mozart and Beethoven, Chopin, Schumann and Liszt, Ravel and Debussy. His own compositions include suites of short pieces and an impres­sive sonata for his own instrument as well as a number of orchestral works. Although he appears not to have made any commercial recordings of his own music, Oborin’s Melodiya discography is comparatively comprehensive, even if it does merely hint at the true extent of his repertoire. As solo pianist there is an impres­sive list of 78-rpm recordings, mostly confined to Beethoven, Chopin, Liszt, Rachmaninov and Tchaikovsky. Given his standing, there is a surprisingly modest LP legacy. Concerto recordings include contem­po­rary works by Balanchivadze and Khachaturian, also the Second and Third Rachmaninov concertos (both included in The First Soviet Rachmaninov Recordings – APR 6005) as well as Mozart’s G major Concerto K453 and Beethoven’s 5th and Triple Concertos. The solo piano repertoire is confined to four Beethoven Sonatas and LP programmes devoted to Brahms, Chopin, Liszt, Schumann, Tchaikovsky, Rachmaninov and Scriabin. His chamber recordings with Oistrakh and Knushevitsky are more numerous and include the complete Beethoven Violin Sonatas and an impressive array of Russian/Soviet piano trios. (Not to be forgotten are Oborin’s recordings made in the West, almost all as a member of the trio led by Oistrakh.)

This programme opens with what appears to be Oborin’s first commercial recording, Beethoven’s Ecossaises. Coupled with Ginzburg’s recording of Anton Rubinstein’s transcription of the Ruins of Athens March (included on Grigory Ginzburg: His early recordings Volume 1 – APR 5667) the disc served to promote their respective triumphs at the 1927 Chopin Competition. Despite the recording’s primitive sound, the hallmarks of Oborin’s playing are everywhere to be heard. He also positively revels in the delights of Beethoven’s Second Sonata Op 2 No 2, enchanting the listener with mercurial finger-work and wide dynamic contrasts, all within a beautifully structured and stylish framework. As with Beethoven, the sequence of Chopin recordings also spans several years; the earlier 78-rpm recordings of the Études and Mazurka are breath­taking in their combination of technical security and musical insights, although by the time he recorded the B minor Sonata (1951) there is a noticeably different approach. Here is a more mature musician, one who is aware he is essaying an ‘Everest’ of the sonata repertoire. However, serious and sober as it is, Oborin’s interpretation is never less than magisterial, the cumulative power of his interpretation proving overwhelming by the sonata’s conclusion. (A pity he had the additional challenge of an obviously worn and tired-sounding instrument – Ginzburg’s valiant efforts to get quality pianos into the Soviet Union during the mid 1950s had obviously paid dividends by the time Oborin recorded the Beethoven Sonata in 1957.) The shellac recor­ding of Liszt’s Second Hungarian Rhapsody is yet another demonstration of supreme virtu­osity allied to natural musicianship, and the closing sequence of three movements from Tchaikovsky’s The Months, issued in 78-rpm LP format (the complete suite later appeared on LP) reveal the extent of Igumnov’s influence upon one of his pre-eminent pupils.

Bryan Crimp © 2009

Lev Oborine naquit à Moscou où il entra, en 1914, à l’Ecole de Musique Gnéssine. Il y étudia la composition avec Alexander Gretchaninov et le piano avec Yelena Gnéssina. Elève de Ferruccio Busoni, Gnéssina était connue pour ses méthodes «progressistes» qui mettaient l’accent sur la musicalité plutôt que sur les exercices répétitifs. Elle encourageait par ailleurs ses élèves à jouer de mémoire, le plus souvent possible, lors de leurs concerts et récitals. En 1921, Oborine, alors âgé de 14 ans, entra au Conservatoire de Moscou pour rejoindre la classe du célèbre pédagogue Konstantin Igumnov et approfondir ses con­nais­sances en matière de composition auprès de Georgi Catoire, Georgi Conus et Nikolai Myaskovsky. Oborine s’intéressa même à la direc­tion d’orchestre, travaillant avec Konstantin Saradzhev et recevant les conseils d’Hermann Abendroth et Bruno Walter. Cependant, il est certain que le piano demeura toujours au cœur de son activité musicale et, deux ans après ses débuts à Leningrad en 1924, il sortit diplômé du Conservatoire avec les honneurs.

Plusieurs mois avant l’obtention de ce diplôme, et sur l’insistance d’Igumnov, Oborine commença à préparer le premier Concours International Frédéric Chopin qui devait se tenir à Varsovie en janvier 1927. Oborine, âgé de 19 ans, et son ami Grigory Ginzburg, son aîné de trois ans, firent le voyage en Pologne avec leurs compatriotes Yuri Bryushkov et Dmitri Chostakovitch. Oborine remporta le premier prix – ce qui se comprend à l’écoute de ses enregistrements de Chopin présentés ici – tandis que le jeu vif de Ginzburg lui permit de se voir attribuer la quatrième place derrière deux concurrents polonais. Du jour au lende­main, Oborine devint le plus important pianiste soviétique de sa génération. Après son retour triomphal à Moscou, il devint l’assistant d’Igumnov au Conservatoire, enseignant par ailleurs la musique de chambre, un genre qu’il affectionnait particulièrement comme en témoigne sa collaboration avec le violoniste Dmitri Tziganov puis, à partir de 1935, avec David Oistrakh. (En 1941, Oistrakh et Oborine formèrent un trio de renom international avec le violoncelliste Sviatoslav Knushevitsky qui cessa ses activités à la mort de ce dernier en 1963.) Lorsque Igumnov mourut en 1948, Oborine devint son successeur désigné ayant alors acquis une réputation pour ses qualités de pédagogue attentif et éclairé. Vladimir Ashkenazy fut l’un de ses premiers protégés. On citera parmi ses élèves les plus importants Alexander Bakhchiev, Boris Berman, Andrei Egorov, Tamara Gusyeva, Dmitri Sakharov et Mikhail Voskresensky qui fut ensuite l’assis­tant d’Oborine pendant 15 ans. Voskresensky conserve des souvenirs affectueux de son mentor, évoquant sa «figure corpulente, sa position confortable au piano, sa célèbre façon de lancer ses mains en l’air, l’aisance de ses mouvements». Voskresensky nous apprend aussi qu’Oborine «ne tolérait jamais une approche vulgaire, banale et sentimentale de la musique. Tout était austère. Chaleureux et tendre mais austère.» Oborine était également un homme d'une immense culture: «Il savait pratiquement tout ce qu’il y avait à savoir. Il possédait une connaissance profonde de la peinture et de la littérature, notamment en matière de poésie.»

Les films confirment les souvenirs de Voskresensky: un pianiste qui ne fait qu’un avec son piano, une silhouette ronde, affublée de lunettes, dont le jeu est un sommet de style et d’élégance. Dmitri Paperno, fin observateur de la vie musicale moscovite, considérait que le style pianistique d’Oborine ressemblait aux «inter­prétations de son professeur Igumnov, sauf qu’il se montrait sans doute plus cohérent. Par ailleurs, l’aisance pianistique d’Oborine était incommensurablement plus grande.» Cette affirmation relève de l’euphémisme lors­que l’on sait la technique illimitée d’Oborine qu’il n’employait jamais avec vanité mais toujours à des fins musicales. C’est sans doute parce qu’il était également compositeur qu’il estimait que la partition devait toujours prédominer. Oborine, à l’instar d’Emil Gilels, réussit à demeurer à l’écart des intrigues et machinations fatales, et parfois littéralement meurtrières, qui empoisonnèrent la vie du Conservatoire de Moscou après la guerre. En bref, ce fut un musicien dévoué, pointilleux, un artiste accompli. Il était aussi un homme parfaitement honnête qui fit beaucoup pour ses collègues musiciens.

Outre une célébrité précoce, sa victoire au Concours Chopin fit d’Oborine un ambassadeur musical de l’URSS. En tant que premier représentant d'une race nouvelle, le «pianiste soviétique», il partit en tournée en Pologne et Allemagne de l’Est après son prix et, lorsque la paix fut restaurée après la Seconde Guerre mondiale, voyagea intensément aux quatre coins du monde. Ce n’est pas avant 1958 qu’il fit ses débuts en Angleterre, après avoir souf­fert d’une crise cardiaque. Lorsqu’il fit sa première apparition aux Etats-Unis au cours de la saison 1963–1964, il n’était plus que l’ombre de lui-même. Malheureusement, il avait parfaitement conscience que sa santé déclinante sapait ses moyens, mais ce n’est qu’après avoir été victime d’une seconde attaque sévère à la fin des années 1960 qu’il se retira de la scène. Il continua à enseigner jusqu’à sa mort en 1974, la même année que David Oistrakh qui avait été son partenaire de musique de chambre pendant près de 40 ans.

Le répertoire d’Oborine était immense. Il fut un généreux défenseur de la musique soviétique contemporaine. Il créa des œuvres de Babadzhanyan, Myaskovsky, Prokofiev, Chébaline, Chostakovitch et, surtout le Concerto pour piano de Khatchatourian (qui lui fut dédié comme le fut ensuite la Sonate pour piano). Mais Oborine ne s’illustrait pas seulement dans l’art de transformer les couleurs criardes de Khatchatourian en nuances subtiles, c’était un homme au style incomparable dans des univers aussi différents que ceux de Mozart et Beethoven, Chopin, Schumann et Liszt, Ravel et Debussy. Parmi ses propres compositions, on compte des recueils de pièces courtes, une impressionnante Sonate pour piano ainsi que de nombreuses œuvres orchestrales. Bien qu’il ne semble pas avoir réalisé d’enregistrements commerciaux de sa propre musique, la discographie d’Oborine publiée par Melodiya est relativement complète même si elle ne reflète que partiellement l’étendue véritable de son répertoire. En tant que soliste, il a gravé un nombre impres­sion­nant de 78 tours, princi­pale­ment consacrés à Beethoven, Chopin, Liszt, Rachmaninov et Tchaïkovsky. Au regard de sa notoriété, son legs en 33 tours peut surprendre par sa modestie. Ses enregistrements concertants com­prennent des œuvres contemporaines de Balanchivadze et Khatchatourian, ainsi que le Deuxième et Troisième Concerto de Rach­maninov (tous les deux réunis sur le disque The First Soviet Rachmaninov Recordings – APR 6005) ainsi que le Concerto en fa majeur K453 de Mozart, l’Empereur et le Triple Concerto de Beethoven. Le répertoire pour piano seul se limite à quatre sonates de Beethoven et à des albums dédiés à Brahms, Chopin, Liszt, Schumann, Tchaïkovsky, Rach­maninov et Scriabine. Ses enregistre­ments de musique de chambre avec Oistrakh et Knushevitsky sont plus nombreux et com­prennent les Sonates pour violon de Beethoven et une impressionnante sélection de trios russo-soviétiques. (On ne doit pas oublier les enregistre­ments effectués à l’Ouest par Oborine, pratiquement tous effectués en trio aux côtés d’Oistrakh.)

Ce programme s’ouvre par ce qui fut sans doute le premier enregistrement commercial d’Oborine, six Ecossaises de Beethoven. Couplé avec l’enregistrement de Ginzburg de la transcription par Anton Rubinstein de la Marche des Ruines d’Athènes (inclus dans Grigory Ginzburg: His early recordings Volume 1 – APR 5667), ce disque servit à promouvoir leur triomphe au Concours Chopin de 1927. Malgré une qualité sonore primitive, les caractéristiques du jeu d’Oborine sont per­cep­tibles à chaque instant. Ce jeu s’épanouit également dans la Sonate no2 op.2 de Beethoven. Oborine enchante l’auditeur par sa technique digitale et sa grande palette dynamique qui s’expriment dans une inter­prétation structurée au style parfait. A l’instar de ses gravures beethovéniennes, ses enregistre­ments de Chopin se sont étalés sur plusieurs années: les premiers 78 tours des Etudes et de la Mazurka de Chopin subjuguent par leur combinaison d’assurance technique et de finesse musicale même si l’on note qu’à l’époque de l’enregistrement de la Sonate en si mineur (1951), Oborine adopte une approche bien différente. On y découvre un musicien beau­coup plus mûr, qui a conscience de se confronter à un sommet du répertoire pianis­tique. Toutefois, aussi sérieuse et sobre qu’elle puisse être, la lecture d’Oborine n’est jamais rien moins que magistrale. La puissance accumulée au cours de son interprétation s’avère irrésistible lorsqu’arrive la conclusion de la sonate. (On regrettera qu’il dut lutter contre un instrument incontestablement «fatigué» – les vaillants efforts de Ginzburg pour faire venir des instruments de qualité en Union Soviétique à partir du milieu des années 1950 furent vraisemblablement récompensés lorsqu’ Oborine enregistra la Sonate de Beethoven en 1957.) L’enregistrement de la Seconde Rhapsodie hongroise de Liszt constitue une autre démon­stration d’une virtuosité suprême alliée à une musicalité naturelle et la dernière pièce des Saisons de Tchaïkovsky, publiée en en format 78 tours longue durée (la suite complète fut publiée ultérieurement en 33 tours) témoigne de l’influence d’Igumnov sur celui qui fut l’un de ses élèves les plus importants.

Bryan Crimp © 2009
Français: Pierre-Martin Juban

Lev Oborin kam in Moskau zur Welt und begann 1914 sein Studium am dortigen Gnessin-Institut, wo er bei Alexander Gretschaninow Komposition und bei Jelena Gnessina Klavier studierte. Sie war Schülerin von Ferruccio Busoni und bekannt für ihre „fortschrittlichen“ Methoden. So gab sie der musikalischen Gestaltung den Vorzug gegen­über dem monotonen Üben von Etüden, was sie dadurch zu erreichen suchte, dass sie ihre Schüler dazu animierte, häufig Konzerte und Klavierabende auswendig zu spielen. 1921 wechselte der vierzehnjährige Oborin an das Moskauer Konservatorium, wo er in die Klavier­klasse des gefeierten Pädagogen Konstantin Igumnov eintrat und bei Georgi Catoire, Georgi Conus und Nikolai Mjaskowsky Kompositionsunterricht nahm. Oborin lieb­äugelte sogar mit dem Dirigieren; deshalb arbeitete er mit Konstantin Saradzhev zusam­men und suchte Rat bei Hermann Abendroth und Bruno Walter. Trotzdem gab es keine Frage, dass das Klavier im Mittelpunkt von Oborins musikalischer Existenz stand. So machte er zwei Jahre nach seinem Debüt 1924 in Leningrad seinen Abschluss am Konserva­torium mit Auszeichnung.

Auf Igumnovs Anregung hin begann sich Oborin auf den ersten Internationalen Chopin-Wettbewerb vorzubereiten, der in Warschau im Januar 1927 stattfinden sollte, Monate vor seiner Abschlussprüfung. Schließlich traten der 19-jährige Oborin und sein drei Jahre älterer Freund Grigori Ginzburg zusammen mit ihren Mitstreitern Juri Brjuschkow und Dimitri Schostakowitsch die Reise nach Polen an. Oborin gewann den ersten Preis, was bei der Qualität der vorliegenden Aufnahmen nicht überrascht. Der etwas labilere Ginzburg wurde Vierter hinter zwei polnischen Mitbewerbern. So wurde Oborin von heute auf morgen zum führenden sowjetischen Pianisten seiner Gene­ration. Nach seiner triumphalen Rück­kehr nach Moskau wurde er Igumnovs Assistent am Konservatorium und unter­richtete zugleich Kammermusik. Dass er sich zu diesem Genre sehr hingezogen fühlte, erwies sich mehr als deutlich durch die späteren musikalischen Partnerschaften mit den Geigern Dimitri Ziganow und seit 1935 David Oistrach. (1941 gründeten Oistrach und Oborin ein inter­national angesehenes Klaviertrio mit dem Cellisten Swjatoslaw Knussevitzky, das sich erst nach dessen Tod im Jahre 1963 auflöste.) Als Igumnov 1948 starb, war Oborin sein selbstverständlicher Nach­folger, da er sich bis dahin den Ruf eines verständnisvollen und geschickten Lehrers erworben hatte. Einer seiner frühesten Schützlinge war Vladimir Ashkenazy; weitere prominente Schüler waren Alexander Baktschiew, Boris Berman, Andrej Egorov, Tamara Gusiewa, Dimitri Sacharow und Michail Voskresensky, 15 Jahre lang Oborins Assistent. Voskresensky erinnert sich liebevoll an seinen Mentor: seine „gedrungene Gestalt, seine entkrampfte Körperhaltung am Klavier, seine berühmte Angewohnheit, die Hände hoch zu werfen, seine lockeren Bewegungen.“ Wir erfahren, dass Oborin „kein vulgäres, banales oder sentimentales Heran­gehen an die Musik duldete. Alles war von Ernst geprägt, warm und zart, aber seriös.“ Oborin war ein hoch gebildeter Mann: „Er wusste praktisch über alles Bescheid, was man wissen musste. Er hatte eine umfassende Kenntnis über Malerei und Literatur, besonders über Dichtung.“

Erhaltene Schwarz-Weiß-Filme bestätigen Voskresenskys Erinnerungen an einen Pianisten, der völlig eins war mit dem Klavier: mit seiner Brille und der unleugbar rundlichen Gestalt war er mit seinem Spiel immer der Inbegriff von Stil und Eleganz. Dimitri Paperno, ein scharfer Beobachter des Moskauer Musik­lebens, war der Meinung, dass das Klavierspiel Oborins „dem seines Lehrers Igumnov ähnlich war, nur dass es vielleicht etwas konsequenter war. Außerdem besaß Oborin eine bedeutend größere technische Mühelosigkeit.“ Auch diese Einschätzung ist sicher in gewisser Weise untertrieben, wenn man bedenkt, dass Oborin seine gewaltigen technischen Möglich­keiten nie zur Selbstdarstellung benützt hat, sondern immer in den Dienst der Musik gestellt hat. Vielleicht war es der Komponist in ihm, der ihn zur Überzeugung brachte, dass der Noten­text immer an erster Stelle stehen müsse. Irgendwie schaffte es Oborin ähnlich wie Emil Gilels, sich aus den tödlichen, zuweilen im wahrsten Sinne des Wortes mörderischen Intrigen und Machenschaften heraus zu halten, die in den Nachkriegsjahren Teil des Lebens am Moskauer Konservatorium waren. Kurz gesagt: er war ein engagierter, überaus korrekter und äußerst fähiger Musiker und ein durch und durch anständiger Mensch, der viel für seine Musikerkollegen tat.

Der Sieg beim Chopin-Wettbewerb brachte Oborin nicht nur frühen Ruhm, sondern machte ihn auch zu einem musikalischen Aushängeschild der UdSSR. Als erster einer neuen Spezies, des „Sowjet-Pianisten“, unter­nahm er nach seinem Anfangserfolg Tourneen nach Polen und Ost-Deutschland, und machte, als nach dem Zweiten Weltkrieg wieder Frieden herrschte, ausgedehnte Reisen durch alle Kontinente. In England debütierte er erst 1958, als er bereits einen Herzanfall erlitten hatte; und als er in der Saison 1963/64 zum ersten Mal in den USA auftrat, war er nur noch ein Schatten seines früheren Selbst. Leider war er sich sehr wohl im Klaren darüber, dass seine schwindende Gesundheit an seinen Kräften zehrte. Aber als er in den späten 1960ern einen weiteren schweren Schlaganfall erlitt, blieb ihm nichts anderes übrig als der Rückzug von der Konzertbühne. Er gab aber weiter Unterricht bis zu seinem Tod 1974, dem gleichen Jahr, in dem auch David Oistrach starb, sein berühmter Kammermusik-Partner über fast 40 Jahre.

Oborins Repertoire war allumfassend. Er war ein großzügiger Anwalt der modernen sowjetischen Musik und spielte Erst­auf­führ­ung­en der Werke von Babadjanian, Mjas­kowsky, Prokofiew, Schebalin, Schostakowitsch und, vielleicht am bekanntesten, von Chatscha­turians Klavierkonzert (das zusammen mit der später entstandenen Sonate ihm gewidmet ist). Aber Oborin war zu weit mehr fähig, als die knalligen Farben Chatschaturians feinsinnig abzuschattieren: er war der vollendete Stilist, der sich genauso bei Mozart und Beethoven, Chopin, Schumann und Liszt, Debussy und Ravel zu Hause fühlte. Seine eigenen Kompositionen umfassen einige Folgen von kurzen Stücken und eine imposante Sonate für sein eigenes Instrument, aber auch eine Anzahl von Orchesterwerken. Oborin machte zwar offensichtlich keinerlei kommerzielle Aufnahmen seiner eigenen Werke; seine Diskographie bei Melodija ist aber relativ reichhaltig, auch wenn sie den wahren Umfang seines Repertoires nur erahnen lässt. Als Solopianist existiert von ihm eine ein­drucks­volle Anzahl von 78er Aufnahmen, die sich aber meist auf Beethoven, Chopin, Liszt, Rach­mani­now und Tschaikowsky beschränken. Sein LP-Vermächtnis ist, wenn man seine Bedeutung in Betracht zieht, überraschend bescheiden. Seine Aufnahmen von Klavierkonzerten umfas­sen zeitgenössische Werke von Balanchivadze und Chatschaturian, aber auch das zweite und dritte Konzert von Rachmaninow (beide zu finden auf The First Soviet Rachmaninov Recordings – APR 6005), sowie Mozarts Konzert G-Dur KV 453, Beethovens Konzert Es-Dur Op.73 und sein Tripel-Konzert. Das Solo-Repertoire beschränkt sich auf vier Beethoven-Sonaten und LP-Programme mit Werken von Brahms, Chopin, Liszt, Schumann, Tschaikow­sky, Rachmaninow und Skrjabin. Es gibt aber auch zahlreiche Kammermusik-Aufnahmen mit Oistrach und Knussewitzky, die sämtliche Beethoven-Sonaten und eine eindrucksvolle Reihe von russisch-sowjetischen Klaviertrios enthalten. (Nicht zu vergessen sind die Auf­nahmen, die Oborin im Westen machte, fast alle als Mitglied des Klaviertrios unter der Führung von Oistrach.)

Das vorliegende Programm wird mit der offenbar ersten kommerziellen Aufnahme Oborins eröffnet, Beethovens Ecossaisen. Zusam­men mit Ginzburgs Aufnahme von Anton Rubinsteins Bearbeitung des Marsches aus Ruinen von Athen (enthalten in Grigori Ginzburg: His Early Recordings Volume 1 – APR 5667) sollte die Platte ihre Erfolge beim Chopin-Wettbewerb 1927 zu Werbezwecken ausnützen. Trotz ihres primitiven Klangs kann man die Besonderheiten von Oborins Spiel überall hören. Er schwelgt förmlich in den Genüssen der Beethoven-Sonate Op. 2 Nr. 2, während er den Zuhörer mit flinken Fingern und großen dynamischen Kontrasten ver­zaubert, selbstverständlich alles wunderschön und stilvoll strukturiert. Wie bei Beethoven umfasst auch die Reihe der Chopin-Aufnahmen einen Zeitraum von mehreren Jahren: die 78er Aufnahmen der Etüden und der Mazurka sind atemberaubend in ihrer Kombination von technischer Sicherheit und musikalischer Durchdringung, wenn auch zu der Zeit, als die h-Moll-Sonate aufgenommen wurde (1951), eine deutlich unterschiedliche Auffassung erkennbar ist. Hier haben wir einen gereiften Musiker vor uns, einen, der sich bewusst ist, dass er einen der Everests der Sonaten­literatur in Angriff nimmt. So ernsthaft und kontrolliert Oborins Interpretation auch sein mag, sie ist nie akademisch und entwickelt sich mit der geballten Kraft seines Spiels zu einem überwältigenden Abschluss der Sonate. (Leider muss er sich zusätzlich mit einem offensichtlich abgenützten und schwächlich klingenden Instrument abmühen. Ginzburgs energischer Einsatz in der Mitte der 1950er Jahre, Instrumente von höherer Qualität in die Sowjetunion einzuführen, hatte sich offenbar ausgezahlt zu der Zeit, als Oborin 1957 die Beethoven-Sonate aufnahm.) Die Schellack-Aufnahme von Liszts Zweiter Ungarischer Rhapsodie ist eine weitere Demonstration höchster Virtuosität in Verbindung mit an­geborener Musikalität. Die abschließende Folge von drei Sätzen aus Tschaikowskys Die Jahreszeiten, im 78er LP-Format auf­genom­men (die vollständige Suite erschien später auf LP), zeigen, wie groß der Einfluss von Igumnov auf seine bedeutendsten Schüler war.

Bryan Crimp © 2009
Deutsch: Ludwig Madlener