Introduction
Few would contest that the last golden age of piano playing was inaugurated by Godowsky, Hofmann, Lhevinne and Rachmaninov. All four were colleagues, contemporaries, émigrés and ‘super-pianists’ who, via their individual and strongly contrasting styles, transformed the USA during the 1920s and 1930s into one of the world’s great pianistic Meccas. Their achieve­ments were consolidated by a second generation of stellar pianists, another quartet, of whom Horowitz is the most keenly remembered. The others are unaccountably neg­lec­ted: the always-astounding Ignaz Friedman, the mercurial Mischa Levitzki and, for long the most misrepresented of them all, Simon Barere.

That Barere’s extraordinary gifts did not make a deeper, more lasting impression upon the annals of twentieth-century piano playing is understandable if not forgivable. For all his formidable virtuosity, exceptional even in an exceptional age, Barere remained throughout his tragic lifetime an unusually modest, humble and self-effacing figure, a man who eschewed publicity. He also faced unprecedented set­backs and died, like Levitzki and Friedman, prematurely, so leaving little for posterity. In addition to the live Carnegie Hall performances there is only a relatively small number of studio recordings the majority of which were made for HMV between 1934 and 1936. This modest legacy, however, forms nothing less than a benchmark in the recorded history of piano playing.

Biography
Simon Barere was born to a poor Jewish family on 1 September 1896 in Odessa, the eleventh of thirteen children. The only glimmer of any musical inclination within the family had been when two of Barere’s elder brothers taught themselves enough of music’s rudiments to eke out a living as café and restaurant musicians. It was they who guided their brother’s first keyboard explorations though most of the boy’s elementary instruction was provided by an inter­ested neighbour. The full magnitude of what was obviously an innate and extra­ordinary keyboard facility only became apparent when Barere’s father died pre­maturely. The boy was able to help support ‘his mother, his sisters, and himself from the age of eleven by playing in silent movie houses, Jewish bands, Italian bands, restaurants, etc.’

He was accepted for more serious study by the Odessa Imperial Music Academy just a few years behind another local lad who ‘made good’, Benno Moiseiwitsch. When Barere was sixteen his mother died. Respecting her wishes that he should seek the best possible musical training, he placed his two younger sisters in the care of friends and set out for St Petersburg. Legend has it that when he arrived unannounced at the Imperial Con­servatory, late one wet November evening, he was confronted by a stout, somewhat florid gentleman who demanded to know exactly what he was up to. On completing his explanations, the interrogator demanded that he should play something. Barere’s party pieces, Liszt’s Rigoletto Paraphrase and Chopin’s C sharp minor Etude, had an alarm­ing effect: the stout gentleman – Glazunov, of course – hauled him off to the piano department and insisted there and then that the impromptu programme should be repeated, this time for the benefit of Annette Essipova and Isabella Vengerova, two of the Conservatory’s fiercely formidable and highly competitive Piano Professors. The legend concludes by suggesting that the two ladies practically came to blows as they sought possession of the young phenomenon.

Not for the first time, Glazunov, the enlight­ened Director of the Imperial Con­servatory, side-stepped the many regulations that were intended to prevent Jews from gaining an entrance. Indeed, throughout his years at St Petersburg, Barere had the benefit of Glazunov’s unstinting consideration and thoughtfulness. From the very outset it was acknowledged that Barere’s art was, to all intents and purposes, already formed and so he was spared the Conservatory’s rigorous regime of theory and counterpoint, musical history and analysis. Furthermore, Glazunov ensured that Barere remained at the Conservatory for seven years, far longer than the norm, so protecting him from compulsory Army con­scription and possible slaughter. When Barere graduated in 1919 he took with him not only the prestigious Rubinstein Prize but Glazunov’s ringing endorsement ‘Barere is Franz Liszt in one hand and Anton Rubinstein in the other’.

At the Conservatory, Barere was assigned to Essipova. One of the most dazzling yet grace­ful pianists of her era, she, perhaps more magically than any other pianist of her time, combined a remarkable technical facility with a deeply poetic manner of expression. It was undoubtedly while under her influence that Barere developed fully his extraordinary gift to dispense supercharged virtuosity with mini­mum effort. On Essipova’s death in 1914 Barere completed his studies with Felix Blumen­feld (also tutor to Horowitz). It was Blumenfeld who imposed upon Barere a style of playing that was both sensual and lyric, one that emanated from a technique of the utmost refinement and which laid particular emphasis upon clarity of fingerwork and a wide tonal palette.

During his time at the Conservatory Barere had to contend with other matters, not least the support of his entire family. Playing in restaurants gave him little time to practise but then ‘he practised very little all his life, to the amazement of his colleagues and all who knew him. Even before his Carnegie Hall recital, which always was the first performance of the season, he used to quit playing the piano altogether three or four weeks before “in order not to become musically and emotionally stale”, as he always said.’

On leaving St Petersburg, Barere began his career as a travelling virtuoso while assuming the post of Professor of Piano at Kiev Conservatory. In the following year (1920) he married a fellow St Petersburg pupil, Helen Vlashek. Predictable early success was soon soured by a protracted period of reversals, the most frustrating of which was a ban on touring outside the Soviet Union. It was not until 1928, when the Soviet government sent him as a cultural ambassador to the Baltic and Scan­din­avian countries, that Barere had the oppor­tunity to make Riga his base, from where he began the tortuous process of securing the release of his wife and young son Boris. Eventually the family were reunited and in 1932 they moved to Berlin, a disastrous move given the intensification of Hitler’s persecution of the Jews. Soon life was nothing less than a case ‘of plain survival. For example, he had to play in Berlin and Hamburg on vaudeville stages, between dog acts, jugglers, and wire­walkers, under an assumed name for money to live on, while waiting for his 1933 concert tour to begin.’ No tour was forthcoming and, in desperation, the Barere family ‘fled to Sweden where my mother had to support us with her piano recitals and some pupils. My father became emotionally ill and could not play for close to a year and a half’.

The first true success of Barere’s adult life came in January 1934 when his British debut at the Aeolian Hall created such a stir that he was immediately whisked into HMV’s recording studios. In that same year Barere made his British concerto debut – the Tchaikovsky First Concerto conducted by Beecham – and under­took an extensive tour of the British Isles. Gradually more and more invitations began to arrive, including one from the Baldwin Piano Company which ultimately took him to the USA. The acclaim that greeted Barere’s American debut at the Carnegie Hall on 9 November 1936 was such that the Barere family settled in America. Increasing American involvement in the Second World War meant that the prevailing artistic conditions during the early-1940s were far from easy but at least Barere had established a foothold in a welcoming and appreciative environment. The late-1940s were his finest years: he toured Australia, New Zealand and South America and his Carnegie Hall appear­ances were regarded by the cognoscenti and critics alike as ‘events’. In March 1951 Barere entered the studios of the Remington Company, his first recording session since 1936. At long last he stood on the threshold of something that had so long been denied him – international recognition.

It was not to be. On 2 April 1951 Barere was scheduled to appear at the Carnegie Hall in New York to play his first-ever performance of the Grieg concerto as part of an all-Scan­dinavian concert given by the Philadelphia Orchestra conducted by Eugene Ormandy. Nothing seemed amiss as Barere stepped briskly to the piano, seated himself and awaited Ormandy’s down-beat, yet the critic Olin Downes that night filed one of the most poignant reports of his entire career: ‘Mr Barere seemed to be in top form. His entrance solo was brilliantly delivered. But presently this writer was puzzled by the pace of his performance which seemed excessively fast. Then comes the passage after the violon­cellos have announced the second theme of develop­ments discoursed between the piano and the orchestra. A moment later it seemed as if Mr Barere were bending over to one side, listening with special attention to the instru­ments as he matched his tone with theirs. In another moment his left hand fell from the key­board and in another second he fell senseless from the stool to the floor. The orchestra stop­ped in consternation, someone shouted from the stage for a doctor, and with some difficulty the unconscious man was carried from the stage.’

Barere had succumbed to a ‘spontaneous cerebral haemorrhage’. Olin Downes’s New York Times report also contained what remains, in many respects, the most accurate and perceptive assessment of Barere’s art: ‘There was no more modest, studious and sincere artist. Others sought the limelight more aggressively, Mr Barere was concerned with only one thing, the humble service of music. He had a prodig­ious repertory, a prodigious technique. It may be added that he was a prodigious musician, which is not necessarily the same thing. His knowledge was such that many pianists, great and small, sought his counsel as coach and teacher. He leaves not only a great but enviable reputation behind him.’

The recordings
Simon Barere’s HMV recordings were made during ten sessions over a period of exactly two years between 1934 and 1936. (They were recorded as ‘Simon Barer’. The pianist requested that an extra ‘e’ be added to his name – HMV were advised in 1942 – in order that his name be pronounced ‘Bah-rare’.) Their complete genesis is charted in the accompany­ing discography. It will be noted that on more than one occasion Barere had second thoughts about some of his recordings after they had been published. The Liszt Don Juan Fantasy, for example, was recorded during the first two sessions in January 1934. Barere remained dissatisfied with the results though it was not until two years later that he decided to repeat the title (Session 10). This later version was chosen for publication though once issued Barere had misgivings about the third side (2EA 3075) and requested that the third side of the earlier version (2B 5592) be substituted. Similar reconsiderations affected the Bala­kirev Islamey, Schumann Toccata and Scriabin Etude in D sharp minor recordings (even though the latter was published only in America). In all these instances Barere’s final wishes have been included in the main body of this anthology. The alternative (and first) pub­lished performances appear as an appendix.

The publication of the LP version of this anthology in 1986 brought to light a further discovery. Two rejected takes (2EA 2442-1 Schumann Toccata and 2EA 2443-2 Chopin Mazurka) were used, presumably erroneously, to manufacture the first commercial pressings of DB 2674. These have subsequently been added to this CD anthology.

The performances
Barere’s choice of Liszt’s La leggierezza to com­mence his series of HMV recordings was deliberate: this, perhaps the ultimate challenge in leggierissimo technique, was his calling card. The finger work is literally breath-taking with Barere displaying feats of awesome rapidity, astonishing clarity and filigree delicacy. But it is invidious to select just one of Barere’s HMV Liszt recordings; they form one of the greatest achievements in the composer’s representation on record due to Barere’s unique fusion of aristocratic lyricism and scintillating, effortless bravura. Lack of space precludes detailed mention of other items though the Chopin Third Scherzo (masculine, noble and powerfully probing) must be listed as well as the fearless, heaven-storming per­for­mance of Balakirev’s Islamey (the two ‘ver­sions’ contain subtle differences and indicate Barere’s second thoughts to be as equally con­cerned for musical matters as missed notes) and, of course, the premiere recordings of the Blumenfeld and Glazunov Etudes.

Bryan Crimp © 2004

Introduction
Rares sont ceux qui contesteraient que le dernier «âge d’or» du piano fut inauguré par Godowsky, Hofmann, Lhévinne et Rach­maninov. Ces quatre «super-pianistes», tous émigrés, vécurent à la même époque et, grâce à leur style individuel et contrasté, transform­èrent les Etats-Unis, au cours des années 1920 et 1930, en l’un des hauts lieux du piano dans le monde. Leurs exploits furent consolidés par une seconde génération de pianistes qui formèrent un autre quatuor dont Horowitz fut le représentant le plus célèbre. Les autres membres sont demeurés inexplicablement méconnus: Ignaz Friedman, au jeu toujours stupé­fiant, Mischa Levitzki, au style vif et varié, et Simon Barere qui pendant longtemps fut le moins bien représenté d’entre eux.

Il est compréhensible, voire même ex­cusable, que les dons extraordinaires de Barere n’aient pas laissé une impression plus profonde et plus durable dans les annales du piano au vingtième siècle. Malgré sa form­idable virtuosité, exceptionnelle en des temps exceptionnels, Barere demeura, tout au long de sa vie tragique, un personnage incroyablement modeste, humble et effacé, un homme qui évit­ait la publicité. Il dut par ailleurs surmonter des obstacles hors du commun et mourut, comme Levitzki et Friedman, prématurément, laissant peu de choses à la postérité. Outre les témoignages des concerts donnés au Carnegie Hall, il n’existe qu’un nombre relativement restreint d’en­registrements en studio dont la majorité fut réalisée pour HMV entre 1934 et 1936. Ce legs modeste fait néanmoins référence dans l’histoire de l’enregistrement pianistique.

Biographie
Simon Barere naquit le 1er septembre 1896 à Odessa dans une famille pauvre d’origine juive. Il était le onzième d’une lignée de treize enfants. Le seul signe d’une quelconque pré­dis­position musicale au sein de la famille se manifesta lorsque deux de ses frères apprirent seuls suffisamment de rudiments musicaux pour leur permettre de gagner péniblement leur vie comme musiciens dans des cafés et des restaurants. Ce sont eux qui guidèrent les premiers pas de leur frère au clavier avant d’être relayés par un voisin bienveillant qui inculqua l’essentiel de son instruction élémen­taire au jeune garçon. Toute l’ampleur de ce qui apparaissait comme des facilités pianist­iques extraordinaires se révéla lorsque le père de Barere mourut prématurément. Le garçon fut alors en mesure de contribuer à faire vivre «sa mère, ses sœurs, et lui-même, dès l’âge de onze ans, en jouant dans des salles de cinéma muet, au sein d’ensembles juifs ou italiens, dans des restaurants, etc.»

Il fut admis à l’Académie Impériale de Musique d’Odessa pour suivre des études musicales plus sérieuses, suivant ainsi les traces d’un autre «enfant du pays» qui se distingua par la suite, Benno Moiseiwitsch. La mère de Barere décéda alors qu’il n’avait encore que seize ans et, respectant son souhait de le voir trouver la meilleure éducation musicale possible, il plaça ses deux jeunes sœurs chez des amis et partit pour Saint-Pétersbourg. La légende veut que lorsqu’il Conservatoire Impérial, par un soir pluvieux de novembre, sans être annoncé, il fut accueilli par un homme corpulent, au teint rougeâtre, qui lui demanda ce qu’il venait faire là. Une fois son explication terminée, l’inquisiteur exigea que le jeune homme lui joue quelque chose. Les pièces de bravoure qu’interpréta Barere – la paraphrase sur Rigoletto de Liszt et l’Etude en ut dièse mineur de Chopin – firent l’effet d’une bombe. L’homme corpulent – il s’agissait bien sûr de Glazounov – le conduisit vers les classes de piano et insista pour que le récital impromptu soit répété sur le champ, cette fois pour Annette Essipova et Isabella Vengerova, deux professeurs parmi les plus remarquables mais qui s’opposaient une concurrence far­ouche. La légende se conclut en suggérant que les deux femmes en vinrent pratiquement aux mains pour s’approprier le jeune phénomène.

Ce n’était pas la première fois que Glaz­ounov, le directeur du Conservatoire Impérial, dérogeait aux nombreux règlements qui vis­aient à en interdire l’accès aux juifs. Aux cours de ses années passées à Saint-Pétersbourg, Barere bénéficia de la considération et de la bienveillance sans réserve de Glazounov. Dès le début, on reconnut que l’art de Barere était pratiquement déjà formé et on lui épargna le régime rigoureux du Conservatoire fait de théorie, contrepoint, analyse et histoire musicale. Par ailleurs, Glazounov s’assura que Barere demeura au Conservatoire pendant sept années, bien plus longtemps que la norme, afin de lui épargner la conscription militaire obligatoire et une fin tragique. Lorsque Barere sortit diplômé en 1919, il remporta non seule­ment le Prix Rubinstein mais reçut aussi de Glazounov le compliment suivant: «Barere est Franz Liszt dans une main et Anton Rubinstein de l’autre.»

Au Conservatoire, Barere fut affecté à la classe d’Essipova. Figurant parmi les pianistes les plus éblouissantes et les plus élégantes de son époque, elle combinait avec une magie plus intense que quiconque, une remarquable aisance technique avec une expression musicale profondément poétique. Il ne fait aucun doute que c’est sous son influence que Barere développa pleinement ses dons extra­ordinaires en obtenant une virtuosité incan­descente avec un minimum d’effort. A la mort d’Essipova en 1914, Barere compléta ses études auprès de Felix Blumenfeld (qui fut également le maître de Horowitz). C’est Blumen­feld qui imposa à Barere un style de jeu à la fois sensuel et lyrique, qui résultait d’une technique des plus raffinées en mettant l’accent sur la clarté du travail digital com­binée à une large palette sonore.

Lorsqu’il fut au Conservatoire, Barere dut également faire face à d’autres préoccupations dont celle de subvenir aux besoins de sa fam­ille. Le temps qu’il passa à jouer dans les rest­aurants ne lui laissait que peu de répit pour travailler son instrument même si, en réalité, «tout au long de sa vie, il ne travailla que très peu, au grand étonnement de ses confrères et de tout ceux qui le connaissait. Même à l’approche d’un récital au Carnegie Hall, qui con­stituait toujours le premier concert de la saison, il avait pour habitude de cesser complètement toute activité pianistique trois ou quatre semaines auparavant afin, disait-il toujours, «de ne pas perdre de fraîcheur musicale et émotionnelle».»

Après avoir quitté Saint-Pétersbourg, Barere débuta une carrière de virtuose itinérant tout en assumant les fonctions de professeur de piano au Conservatoire de Kiev. L’année suivante (1920), il épousa une condisciple de Saint-Pétersbourg, Helen Vlashek. Ses premiers succès furent bientôt obscurcis par une longue succession de revers dont le plus frustrant fut l’interdiction de jouer en dehors de l’Union Soviétique. Ce ne fut qu’en 1928, lorsque le gouvernement soviétique l’en­voya comme ambassadeur culturel dans les pays baltes et scandinaves que Barere put faire de Riga son port d’attache d’où il put commencer les démarches tortueuses qui permirent destinées à sortir sa femme et son jeune fils Boris. La famille fut finalement de nouveau réunie et partit, en 1932, pour Berlin. Ce choix s’avéra désastreux en raison de l’intensification des persécutions que Hitler faisait subir à la population juive. La vie ne se résuma alors qu’à une «simple question de survie. Il dut, par exemple, jouer sous un faux nom à Berlin et à Hambourg dans des spectacles de variétés, entre des numéros de chiens savants, de jongleurs, de funambules, afin de gagner de l’argent en attendant le début de sa tournée en 1933.» Mais aucune tournée ne se concrétisa et, en désespoir de cause, la famille Barere «fuit vers la Suède où ma mère subvint aux besoins de la famille en donnant des leçons et des récitals de piano. Mon père était très affecté sur le plan émotionnel au point de ne plus pouvoir jouer pendant près d’un an et demi.»

Le premier véritable succès de la vie d’adulte de Barere survint en janvier 1934 lors­que ses débuts britanniques à l’Aeolian Hall de Londres suscitèrent un tel enthousiasme qu’il fut immédiatement invité dans les studios d’en­registrements de HMV. La même année, Barere fit ses débuts concertants en Grande-Bre­tagne – avec le Premier Concerto de Tchaïkov­sky dirigé par Beecham – et entreprit une vaste tournée des îles britanniques. Pro­gres­sive­ment, des invitations de plus en plus nom­breuses lui parvinrent dont l’une émanant de la Baldwin Piano Company qui lui permit de se rendre aux Etats-Unis. Les acclamations que Barere recueillit lors de ses débuts américains au Carnegie Hall le 9 novembre 1936 furent telles que la famille décida de s’installer en Amérique. L’implication grandissante des Etats-Unis dans la Seconde guerre mondiale entraîna une dégradation des conditions artistiques au début des années 1940 mais, au moins, Barere avait put s’établir dans un environnement favorable qui appréciait son art. La fin des années 1940 constitua sa période la plus faste: il effectua des tournées en Australie, Nouvelle-Zélande et Amérique du Sud et ses apparitions au Carnegie Hall étaient perçues tant par les connaisseurs que par les critiques comme de véritables «évènements». En mars 1951, Barere se rendit dans les studios de la Remington Company pour y effectuer son premier enregistrement depuis 1936. Il se tenait enfin sur le seul de ce qui lui avait refusé depuis si longtemps: la recon­naissance internationale.

Mais il n’en fut pas ainsi. Le 2 avril 1951, Barere devait se produire au Carnegie Hall à New York pour interpréter le concerto de Grieg pour la première fois de sa vie au sein d’un pro­gramme entièrement dévolu au répertoire scan­dinave, donné par le Philadelphia Orch­estra dirigé par Eugene Ormandy. Tout sem­blait se dérouler parfaitement lorsque Barere se dirigea d’un pas décidé vers le piano et s’assit pour attendre qu’Ormandy commence à battre la mesure. Cependant, le critique Olin Downes rédigea, ce soir-là, l’un des compte-rendus les plus poignants de toute sa carrière: «M. Barere paraissait en pleine forme. Il exé­cuta brillamment son solo introductif. Mais, à ce moment, l’auteur de ces lignes fut décon­certé par le tempo de l’interprétation qui sem­blait excessivement rapide. Puis vint le pas­sage, après l’annonce par les violoncelles du second thème, des développements répartis entre le piano et l’orchestre. Un instant plus tard, il sembla que M. Barere se penchait sur le côté pour écouter les instruments avec une attention particulière afin de fondre sa sonorité à leurs timbres. Puis sa main gauche tomba hors du clavier et, une seconde plus tard, il s’écroula à terre inanimé. L’orchestre, consterné, cessa de jouer. Quelqu’un sur scène demanda, en criant, s’il y avait un médecin et, avec beaucoup de difficultés, l’homme incon­scient fut transporté hors de la scène.»

Barere venait de succomber à une hémorragie cérébrale spontanée. L’article d’Olin Downes dans le New York Times contient une description qui demeure, à bien des égards, la plus précise et la plus perspicace sur l’art de Barere: «Il n’existait pas d’artiste plus modeste, plus attentif et sincère. D’autres cherchaient ardemment à être sous les projecteurs, M. Barere ne se pré­occupait que d’une seule chose: servir la musique avec humilité. Il possédait un pro­dig­ieux répertoire et une prodigieuse technique. On ajoutera qu’il était aussi un musicien pro­digieux, ce qui ne va pas nécessairement de paire. Ses connaissances était telles que de nombreux pianistes, importants ou plus modestes, vinrent chercher conseil auprès de lui comme professeur. Il laisse derrière lui une réputation aussi grande qu’enviable.»

Les enregistrements
Simon Barere effectua ses enregistrements pour HMV au cours de dix séances réparties sur exactement deux années entre 1934 et 1936. (Ils parurent sous le nom de «Simon Barer». Le pianiste demanda par la suite que l’on ajoute un «e» à son nom – HMV en fut informé en 1942 – pour que son nom soit correctement prononcé «Ba-rère».) Le détail de leur genèse est rapporté dans la disco­graphie jointe. On notera qu’en plusieurs occasions, Barere revint sur certains de ses enregistrements après que ceux-ci eurent été publiés. La Fantaisie sur Don Juan de Liszt, par exemple, fut enregistrée lors des deux premières séances de janvier 1934. Barere resta insatisfait du résultat mais attendit deux ans pour décider de reprendre cette œuvre (séance 10). Cette seconde version fut choisie pour la publication bien que, une fois com­mercialisée, Barere manifesta des doutes à propos de la troisième face (2EA 3075) et demanda que l’on y substitue celle réalisée lors des premières séances (2B 5592). Des con­sidérations similaires affectèrent Islamey de Balakirev, la Toccata de Schumann et l’Etude en ré dièse mineur de Scriabine (bien que cette dernière œuvre ne fut publiée qu’en Amérique). Dans tous les cas, ce sont les souhaits définitifs de Barere qui ont été pris en considération dans cette anthologie. Les versions alternatives (correspondants à la première publication) figurent en annexe.

La publication en 33 tours de cette antho­logie en 1986 permit de faire d’autres découv­ertes. Deux prises rejetées (Toccata de Schumann 2EA 2442-1 et Mazurka de Chopin 2EA 2443-2) furent utilisées, sans doute par erreur, pour réaliser le premier pressage commercial du disque DB 2674. Nous les avons ajouté à cette anthologie sur CD.

Les interprétations
Barere choisit délibérément de commencer sa série d’enregistrements pour HMV par la Leggierezza de Liszt: cette pièce, sans doute la plus exigeante sur le plan de la technique leggierissimo, fut sa «carte de visite». Le travail digital coupe littéralement le souffle lors­que Barere déploie son incroyable vélocité, sa limpidité étonnante et sa délicatesse évan­es­cente. Mais il serait injuste de ne retenir qu’un seul des enregistrements lisztiens qu’effectua Barere pour HMV. Ils forment l’un des sommets de la musique enregistrée du com­positeur en raison de la fusion unique qui existe chez Barere entre lyrisme aristocratique et technique étincelante dénuée d’effort. Le manque de place nous interdit de parler en détail des autres pièces mais nous devons toutefois faire mention du Troisième Scherzo de Chopin (viril, noble et puissamment pro­fond) ainsi que de l’interprétation tempétueuse d’Islamey de Balakirev (les deux versions con­tiennent de subtiles différences et montrent que, lorsque Barere revenait sur une œuvre, il était autant préoccupé par les questions musicales que par les fausses notes) et, bien sûr, des premières gravures des Etudes de Blumenfeld et de Glazounov.

Bryan Crimp © 2004