Such was the impact of America’s Great Depression that RCA Victor, hard-pressed to honour its artists’ contracts, was only too pleased to have them record elsewhere. For his part, HMV’s Fred Gaisberg welcomed the resulting invasion of celebrities with open arms. He was confident that recordings made in London would be not only technically and artistically superior to anything that had gone before but also commercially viable.

Vladimir Horowitz was among the first of RCA’s artists to benefit from this development. He had cut his first discs in 1928, shortly after a succession of sensational appearances during his initial visit to America, though they comprised only a modest selection of short pieces. For his all-important first concerto recording Horowitz came to London. The chosen repertoire was nothing less than the Everest of romantic concertos, Rachmaninov’s Concerto in D minor, which the pianist had been championing since his student days at the Kiev Conservatory. With Albert Coates and the London Symphony Orchestra, Horowitz recorded the concerto at the Kingsway Hall on 29 December 1930. All takes were abandoned, primarily for technical reasons, and the concerto re-recorded the following day together with Prokofiev’s Toccata. The latter, a favoured showpiece of the twenty-seven-year-old firebrand, was the designated ‘fill-up’ for the tenth side. However, shortly before the release of this prestigious premiere recording the decision was taken to dispense with the Prokofiev title: additional Rachmaninov – the Prelude in G minor, Op 23 No 5 – was considered more appropriate. Such was the urgency of securing this single replacement side that Electrola, the German branch of EMI, was commissioned to record it in Berlin while Horowitz was on tour. (In contrast to the rock-like security of his playing in Prokofiev, the inaccuracies which pepper Horowitz’s only Berlin recording – approved, incidentally, by the pianist – still come as a major surprise.)

By the time Horowitz next recorded for HMV, in November 1932, EMI’s new studio complex at Abbey Road was up and running. So was Horowitz. He was on the crest of a considerable wave, his name already having become synonymous with playing of white-knuckle bravura and intensity. Even so, the confidence of pianist (and recording producer – uncredited in existing documentation, but almost certainly Fred Gaisberg given what he writes of Horowitz in his autobiography Music on Record) is breathtaking. From the accompanying discography it will be apparent that the three November 1932 sessions include no fewer than nine titles recorded without a ‘reserve’ or ‘alternate’ take. (How could HMV be so confident that a matrix would not be lost in the delicate processing of a wax master to a metal stamper?) Be that as it may, Horowitz’s first sessions at Abbey Road found him committing to posterity his now celebrated interpretations of Liszt’s Sonata and Funérailles, the premiere recording of Haydn’s Sonata in E flat and some colourful morceaux. It possibly comes as no surprise to discover the pianist fretting over the most overtly virtuosic matrix [2B 4489], a pairing of Rimsky-Korsakov’s ‘Bumble-bee à la Rachmaninov’ and the Russian Dance from Stravinsky’s Petrushka. Almost immediately after publication Horowitz requested its deletion from the catalogue.

The single 1933 session was not a success. Indeed, Horowitz left Abbey Road under the impression that none of the matrices were up to standard though he ultimately deemed the Chopin Mazurka in E minor acceptable. The growing pressures upon Horowitz at this time, not least the need to come to a decision as to whether he (in so many respects the archetypal bachelor) should marry into the Toscanini family, were beginning to take their toll.

The first two May 1934 sessions were certainly happier and more productive, a reflection, no doubt, of the change in Horowitz’s personal circumstances: not only had he committed himself to marriage, he was also a father-to-be and had been reunited with his father (who had secured a temporary exit visa from the Soviet Union). Again, Horowitz agonized over one particular matrix [2B 7209], in this instance a pairing of the Chopin Études Op 10 No 5 & Op 25 No 3, to such an extent that he returned to the studio for an unscheduled third session on 29 May expressly to re-record this one side. He approved the resulting third take but later changed his mind in favour of the second take before, days after the record was announced, asking for it to be withdrawn from the catalogue. (Only the Étude Op 25 No 3 from take two has survived; Op 10 No 5 is represented by Horowitz’s later recording when it was paired with the Étude Op 10 No 4.) Perhaps the most tantalizing unpublished title of the May 1934 sessions, if not this entire series, is the start of a recording of the Brahms ‘Paganini’ Variations, with which Horowitz had so astonished British critics the previous year. Regrettably he did not return to the score in subsequent sessions.

To a considerable extent the outcome of the three June 1935 sessions and the solitary March 1936 session mirror Horowitz’s fragile psychological and physical state at this time, a condition brought about by a lethal combination of overwork and myriad personal anxieties both real and imagined. The primary intention of these sessions was a recording of Chopin’s Sonata No 2 though only one of at least seventeen matrices was approved when the project was eventually abandoned once the depth of Horowitz’s decline had become apparent. Even so, the pianist’s final 78rpm European recording sessions were by no means a total failure: aside from the re-recording of the Chopin Étude Op 10 No 5 (partnered, as mentioned earlier, by the Étude Op 10 No 4), there is his febrile account of the Chopin Scherzo No 4 and his very first recorded excursion into ‘pure’ Scarlatti. Shortly after this session Horowitz retired from the public arena.

When Horowitz returned to the concert platform (in earnest in 1939) and the recording studio (in 1940) it was evident that a different pianist had emerged. Thus, his relatively few European recordings chronicle a distinct and brief phase in the continually evolving art of this most individual artist. (For this reason all surviving items – published and unpublished, approved and unapproved – are included in this survey.) Never again would we hear Horowitz consistently taking such risks or displaying such raw nervous energy in the recording studio. He had, without question, stood at the edge of an abyss, though the hallmark of the resulting records is a unique fusion of fantasy, daring, keyboard colour and musical insight.

Bryan Crimp © 1997

L’impact de la Crise américaine de 1929 fut tel que la maison de disques RCA Victor, qui avait bien du mal à honorer les contrats de ses artistes, fut ravie de les voir partir enregistrer ailleurs. De son côté, Fred Gaisberg à HMV accueillit à bras ouverts les célébrités qui du coup envahirent son pays. Il était persuadé que les enregistrements réalisés à Londres seraient non seulement supérieurs sur les plans technique et artistique à tous les disques précédents, mais aussi une réussite commerciale.

Vladimir Horowitz fut l’un des premiers artistes de RCA à profiter de ce développement. Il avait gravé ses premiers disques en 1928, peu après une série de concerts sensationnels lors de sa toute première visite aux États-Unis, mais ces disques ne renfermaient qu’un choix modeste de pièces brèves. Pour le cap important de son premier enregistrement de concerto, Horowitz vint à Londres. Il n’hésita pas à choisir le Mont Everest des concertos romantiques, le Concerto en ré mineur de Rachmaninov, une œuvre dont il était déjà l’ardent défenseur lorsqu’il étudiait au Conservatoire de Kiev. Accompagné par Albert Coates à la tête du London Symphony Orchestra, Horowitz enregistra le concerto au Kingsway Hall le 29 décembre 1930. Toutes les prises furent abandonnées, avant tout pour raisons techniques, et le concerto fut ré­enregistré le lendemain avec la Toccata de Prokofiev. Cette dernière œuvre, l’un des morceaux de bravoure préférés de ce feu follet de vingt-sept ans, devait servir de «bouche-trou» pour la dixième face. Mais peu avant la parution de ce premier enregistrement prestigieux, la décision fut prise d’abandonner la Toccata au profit d’un autre morceau de Rachmaninov – le Prélude en sol mineur, op.23 no5 – jugé plus approprié. Il fallait obtenir cette face de remplacement si rapidement qu’HMV demanda à Electrola, la filiale allemande de EMI, de l’enregistrer à Berlin pendant qu’Horowitz était en tournée. (Après le jeu si sûr, si solide dans la pièce de Prokofiev, quelle surprise de découvrir que cet unique enregistrement berlinois d’Horowitz – qui avait d’ailleurs reçu l’approbation du pianiste – est truffé d’inexactitudes.)

Lorsqu’Horowitz enregistra à nouveau pour HMV, en novembre 1932, les nouveaux studios londoniens d’EMI à Abbey Road tournaient à plein régime. Et Horowitz aussi. Tout lui réussissait admirablement, son nom en était venu à symboliser une bravoure d’une intensité à vous donner le frisson. Mais on a quand même le souffle coupé par l’assurance du pianiste (et du directeur artistique – que les documents en existence ne nomment pas mais qui fut très certainement Fred Gaisberg à en juger par ce qu’il écrit sur Horowitz dans son autobiographie Music on Record). La discographie ci-jointe nous révèle que les trois séances de novembre 1932 comprennent pas moins de neuf titres enregistrés sans la moindre prise «de réserve» ou «de remplacement». (Comment HMV pouvait-elle être si sûre qu’aucune matrice ne serait abîmée lors de la transformation si délicate de la matrice de cire en empreinte métallique?) Quoi qu’il en soit, c’est au cours de ses premières séances à Abbey Road qu’Horowitz confia à la postérité ses interprétations aujourd’hui célèbres de la Sonate et de Funérailles de Liszt, le premier enregistrement de la Sonate en mi bémol de Haydn et quelques morceaux hauts en couleur. Comme on pouvait s’y attendre, le pianiste fut tracassé par la matrice la plus ouvertement virtuose [2B 4489], qui réunissait Le Vol du bourdon de Rimsky-Korsakov (version de Rachmaninov) et la Danse russe tirée de Petrouchka de Stravinsky. À peine fut-elle publiée qu’Horowitz demanda qu’elle soit rayée du catalogue.

L’unique séance de 1933 fut un échec. En effet, Horowitz quitta les studios d’Abbey Road persuadé qu’aucune des matrices n’était à la hauteur bien qu’il finît par juger la Mazurka en mi mineur de Chopin acceptable. La tension nerveuse croissante dans sa vie, liée entre autres au choix que le célibataire endurci qu’il était devait faire d’épouser ou non une Toscanini, était en train de l’ébranler.

Les deux premières séances de mai 1934 furent sans conteste plus heureuses et plus productives, à l’image de la situation personnelle d’Horowitz à cette époque: non seulement était-il marié, mais il allait bientôt devenir père de famille et il venait de retrouver son propre père (qui avait obtenu un visa de sortie temporaire d’Union soviétique). Une fois de plus, Horowitz se tourmenta à propos d’une matrice [2B 7209] qui regroupait les Études op.10 no5 et op.25 no3 de Chopin, tant et si bien qu’il retourna au studio pour une troisième séance imprévue le 29 mai juste pour réenregistrer cette seule face. Il approuva cette troisième prise, puis plus tard changea d’avis, lui préférant la deuxième prise mais finalement, alors que la sortie du disque avait été annoncée, il demanda qu’on le retire du catalogue. (Seule l’Étude op.25 no3 de la deuxième prise a survécu; l’Étude op.10 no5 que l’on entend ici provient d’un enregistrement plus tardif d’Horowitz qui comportait aussi l’Étude op.10 no4.) Le titre inédit le plus alléchant de ces séances de mai 1934, qui sait, de toute la série de séances, est sans doute le début d’un enregistrement des Variations «Paganini» de Brahms, une œuvre avec laquelle un an plus tôt Horowitz avait stupéfié les critiques britanniques. Malheureusement il ne retoucha pas à cette partition durant les séances suivantes.

Dans une très large mesure, le résultat des trois séances de juin 1935 et de l’unique séance de mars 1936 reflète la fragilité physique et psychologique d’Horowitz à l’époque, due à l’alliance fatale de surmenage et d’innombrables soucis personnels, certains réels et d’autres imaginés. Le but premier de ces séances était d’enregistrer la Sonate no2 de Chopin et pourtant une seule des dix-sept matrices (ou plus) fut approuvée et le projet fut finalement abandonné lorsqu’il devint manifeste qu’Horowitz avait beaucoup baissé. Et pourtant ses dernières séances d’enregistrement de 78 tours en Europe furent loin d’être un échec total pour Horowitz: il réenregistra l’Étude op.10 no5 de Chopin (accompagnée, nous l’avons vu, par l’Étude op.10 no4), grava une version fébrile du Scherzo no4 de Chopin et s’attaqua pour la première fois à du pur Scarlatti. Peu après cette séance, Horowitz se retira de la vie publique.

Lorsqu’Horowitz reprit le chemin de la scène (pour de bon en 1939) et celui du studio d’enregistrement (en 1940), il était clair qu’un pianiste différent venait d’émerger. Et par conséquent ses enregistrements européens relativement peu nombreux font le récit d’une courte période fort distincte dans l’art en constante évolution de ce pianiste si personnel. (C’est pourquoi nous avons décidé d’inclure dans ce tour d’horizon tout ce qui nous est parvenu de cette époque – les pages éditées ou inédites, approuvées ou rejetées.) Jamais plus on n’entendrait Horowitz prendre régulièrement de tels risques et déployer une telle vitalité à l’état brut en studio. Le pianiste s’était indéniablement retrouvé au bord de l’abîme mais les disques de cette période se caractérisent par une alliance unique de fantaisie, d’audace, de richesse tonale et d’intelligence musicale.

Bryan Crimp © 1997
Français: Nicole Valencia

Die Auswirkung der großen amerikanischen Depression war derart, daß RCA Victor, unter dem Zwang, die Verträge der Künstler zu erfüllen, diese nur zu gern andernorts aufnehmen ließ. Fred Gaisberg von HMV seinerseits empfing die daraus folgende Invasion von Berühmtheiten mit offenen Armen. Er war der Überzeugung, daß in London gemachte Aufnahmen nicht allein technisch und künstlerisch allem bisherigen über­legen, sondern auch kommerziell lebensfähig seien.

Vladimir Horowitz war unter den ersten Künstlern der RCA, die von dieser Entwicklung profitierten. Er hatte seine ersten Platten im Jahre 1928 gemacht, kurz nach einer Folge von sensationellen Auftritten während seines ersten Besuchs in Amerika, wobei es sich nur um eine bescheidene Auswahl von kurzen Stücken handelte. Für seine besonders wichtige erste Aufnahme eines Konzertwerks kam Horowitz nach London. Das ausgewählte Repertoire war nichts weniger als der Gipfelpunkt romantischer Konzerte, Rachmaninows Konzert in d-Moll, das der Pianist seit seinen Studientagen am Konservatorium von Kiew bevorzugte. Mit Albert Coates und dem London Symphony Orchestra nahm Horowitz das Konzert am 29. Dezember 1930 in der Kings­way Hall auf. Hauptsächlich aus technischen Gründen wurden alle Takes nicht verwendet, und am nächsten Tag wurde das Konzert, zusammen mit der Toccata von Prokofiew, erneut aufgenommen. Letztere, ein bevorzugtes Schaustück des siebenundzwanzigjährigen Feuerkopfs, war als Füllung der zehnten Seite gedacht. Doch kurz vor der Veröffentlichung dieser bedeutsamen Aufnahme-Premiere ent­schied man sich, auf den Prokofiew-Titel zu verzichten: ein weiteres Stück von Rachmaninow – das Prélude in g-Moll, Op. 23 Nr. 5 – wurde als geeigneter betrachtet. Die Dringlichkeit, diese eine Ersatz-Seite zu bekommen, war derart, daß die Electrola, der deutsche Zweig der EMI, beauftragt wurde, diese in Berlin aufzunehmen, während Horowitz auf Tournee war. (Im Gegensatz zur steinernen Sicherheit seines Spiels bei Prokofiew, erregen die Ungenauigkeiten, die Horowitz’ einzige Berliner Aufnahme würzen – übrigens vom Pianisten freigegeben – immer noch großes Erstaunen.)

Als Horowitz das nächste Mal für HMV aufnahm, im November 1932, war der neue Studio-Komplex von EMI an der Abbey Road betriebsbereit. So auch Horowitz. Er befand sich auf dem Kamm einer beträchtlichen Erfolgswelle, sein Name war bereits das Synonym für ein Spiel von glühender Intensität und Bravur geworden. Dennoch ist das Vertrauen des Pianisten (und des Produzenten, der in erhaltenen Aufzeichnungen nicht genannt wird, aber fast sicher Fred Gaisberg war, gemessen an dem, was dieser über Horowitz in seiner Autobiographie Music on Record schreibt), atemberaubend. Aus der beigefügten Diskographie wird ersichtlich, daß die drei Sitzungen im November 1932 nicht weniger als neun Titel ohne „Reserve“ oder „alternative“ Seiten umfassten. (Wie konnte HMV nur darauf vertrauen, daß eine Matrize nicht während des empfindlichen Vorgangs der Übertragung einer Wachsmater auf eine Pressmatrize verlorenging?) Sei dem wie auch immer, in den ersten Sitzungen von Horowitz in Abbey Road über­lieferte er der Nachwelt seine inzwischen berühmten Aufnahmen der Sonate und der Funérailles von Liszt, die Erstaufnahme der Sonate Es-Dur von Haydn und einige bunte morceaux. Es ist vielleicht nicht überraschend zu hören, daß der Pianist sich über die offensichtlich virtuoseste Matrize [2B 4489], eine Koppelung von Rimsky-Korssakows „Hummelflug à la Rachmaninow“ und den Russischen Tanz aus Strawinskys Petruschka grämte. Fast augenblicklich nach der Veröffentlichung forderte der Pianist deren Streichung aus dem Katalog.

Der einzigen Sitzung im Jahre 1933 war kein Erfolg beschieden. In der Tat verließ Horowitz Abbey Road mit dem Eindruck, daß keine der Matrizen den Standard erreichte, obwohl er schließlich Chopins Mazurka in e-Moll für akzeptabel hielt. Der zu dieser Zeit wachsende Druck auf Horowitz, nicht zuletzt auch die Notwendigkeit zu entscheiden, ob er (der in vieler Hinsicht archetypische Junggeselle) in Toscaninis Familie einheiraten sollte, begann ihren Tribut zu fordern.

Die beiden Sitzungen vom Mai 1934 waren ganz sicher glücklicher und produktiver, ohne Zweifel Widerschein des Wechsels der persönlichen Umstände von Horowitz: nicht allein war er die Ehe eingegangen, er war auch werdender Vater und war wieder mit seinem Vater vereint (der sich eine vorübergehende Ausreise aus der Sowjetunion verschafft hatte). Erneut quälte sich Horowitz mit einer bestimmten Matrize [2B 7209], diesmal der Koppelung der Etüden Op. 10 Nr. 5 und Op. 25 Nr. 3 von Chopin, in solchem Maße, daß er zu einer ungeplanten dritten Sitzung am 29. Mai erschien, aus­drück­lich, um diese eine Seite zu wiederholen. Er gab den entstandenen dritten Take frei, änderte jedoch später seine Meinung zugunsten des zweiten Takes, um schließlich, Tage nachdem die Aufnahmen angekündigt worden war, deren Streichung aus dem Katalog zu verlangen. (Nur die Etüde Op. 25 Nr. 3 des zweiten Takes ist erhalten; die Etüde Op. 10 Nr. 5 ist durch Horowitz’ spätere Aufnahme vertreten, als diese mit der Etüde Op. 10 Nr. 4 gekoppelt wurde.) Der vielleicht schmerzendste unveröffentlichte Titel der Sitzung vom Mai 1934 ist, wenn auch nicht die gesamte Folge, der Beginn einer Aufnahme der „Paganini“-Variationen von Brahms, mit welchen Horowitz die britischen Kritiker im Jahr davor so sehr in Erstaunen versetzt hatte. Bedauerlicherweise kam er in folgenden Sitzungen nicht auf die Partitur zurück.

Der Ertrag der drei Sitzungen vom Juni 1935 und der einen vom März 1936 spiegelt in bemerkenswerten Maße den zerbrechlichen psychologischen und physischen Zustand von Horowitz zu jener Zeit wider, ein Zustand, der von einer tödlichen Mischung aus Über­arbeitung und einer Myriade eingebildeter wie realer persönlicher Ängste herbeigeführt wurde. Die ursprüngliche Absicht dieser Sitzungen war eine Aufnahme der zweiten Sonate von Chopin, doch nur eine von wenigstens siebzehn Matrizen wurde frei­gegeben, und schließlich wurde das Vorhaben aufgegeben, als der Grad von Horowitz’ Verfall augenscheinlich geworden war. Dennoch waren die letzten 78er-Aufnahmesitzungen des Pianisten in Europa keinesfalls ein völliger Fehlschlag: neben der Neuaufnahme der Etüde Op. 10 Nr. 5 von Chopin (gekoppelt, wie erwähnt, mit der Etüde Op. 10 Nr. 4), gibt es seine fieberhafte Darbietung von Chopins viertem Scherzo und seinen allerersten eingespielten Abstecher in „reinen“ Scarlatti. Kurz nach dieser Sitzung zog sich Horowitz aus der öffentlichen Arena zurück.

Als Horowitz aufs Podium (ernsthaft im Jahre 1939) und ins Aufnahmestudio (im Jahre 1940) zurückkehrte, war es offensichtlich, daß ein gewandelter Pianist auftrat. Seine relativ wenigen europäischen Aufnahmen zeugen somit von einer deutlich unterschiedenen, kurzen Phase in der sich stetig entwickelnden Kunst dieses höchst individuellen Künstlers. (Aus diesem Grund sind alle erhaltenen Titel in diesem Überblick enthalten, gleich ob ver­öffentlicht oder unveröffentlicht, freigegeben oder nicht freigegeben.) Nie wieder würden wir Horowitz durchweg solche Risiken eingehend oder mit einer solch wilden, nervösen Energie im Aufnahmestudio zu hören bekommen. Er hatte zweifellos am Rande eines Abgrunds gestanden, doch die daraus entstandenen Aufnahmen tragen den Stempel einzigartiger Verschmelzung von Fantasie, Wagemut, Klavier­farbe und musikalischer Einsicht.

Bryan Crimp © 1997
Deutsch: Peter Sulman