In 1789 Charles Burney wrote, ‘George Muffat was an eminent organist, composer and fughist, and one of the great harmonists of Germany’. The case for a serious revival of Muffat’s music was made more recently by Arthur Hutchings in The Baroque Concerto (Faber, 1959): ‘Among composers of the second rank whose works deserve revival Muffat stands high. He avoided the formulae of his times unless he could invest them with life which grew to a musical organism. He seems to have been incapable of slovenly or even mediocre work and never to have fallen below a certain level of melodic charm and rhythmic invention. His best is far better than Torelli’s or Geminiani’s, and better than second-rate Vivaldi.’ It seems strange therefore that his relatively small output is largely ignored. Muffat holds an important position historically – he was the first adopted German composer to try to reconcile the national styles of Germany, Italy and France in one single musical style, something he was well equipped to do. His works are therefore the first German essays in what Couperin called ‘les goûts réunis’ (‘the styles reunited’), which aimed to combine the majesty and brilliance of the Italian concerto style with the delicacy and sophistication of French dance music. The five sonatas that comprise Armonico Tributo were his first published work.

Georg Muffat was born around 1645 in Mégève – a town in Savoy between Annecy and Mont-Blanc. Exact details of his birth and family background are not known, although he was baptized on 1 June 1653. He was probably of Scottish descent (Moffat is a familiar Scottish name) and his parents may have settled in France earlier in the seventeenth century. As a boy he went further north to Alsace, and in 1663 he went to Paris for six years to study with Jean-Baptiste Lully (1632–1687) and to observe the performance of the famous ‘Vingt-quatre Violons du Roi’. The ‘twenty-four violins’ (6.4.4.4.6) was a group established around 1626 under Louis XIII, consisting of six violins on the top line (with four oboes doubling), four violas on each of the three inner parts (the ‘parties de remplissage’) and six cellos (doubled by two or three bassoons) providing the basso continuo, together with harpsichords and theorbos.

The cellos in the French orchestra were large instruments (‘basses de violon’) tuned a tone lower down to B flat, and the violas too were of different sizes according to the tessitura required. Lully actually preferred to work with a slightly smaller group – the ‘Petits Violons’ or ‘La Petite Bande’ (6.2.2.2.4, with additional wind and continuo) – and by 1661 Louis XIV had given him complete control and a financial monopoly over all the music at court. Lully was dissatisfied with composing dance music for the Italian operas, so he attempted to reform the ballet de cour, and collaborated with Molière in a series of comédies-ballets culminating with Le bourgeois gentilhomme in 1670. Whilst in Paris, therefore, Muffat experienced at first hand the discipline of the French orchestra, with its special manner of bowing, refined use of ornamentation, and complex inequality of rhythm, all of which made such an impression on him that he felt it necessary to give a detailed account (copiously illustrated) in the preface to his second set of orchestral suites (Passau, 1698).

In 1669 Muffat returned to Alsace as a law student at the Jesuit Gymnasium in Sélestat, and after two years he went on to a similar college in Molsheim, near Strasbourg. During 1671 he was appointed organist to the exiled Strasbourg Cathedral chapter. Muffat finally took flight from Alsace at the outbreak of war, first to Ingolstadt in Bavaria (1674), then to Vienna (where he met the organist Johann Kaspar Kerll and found a patron in Emperor Leopold I), and then to Prague (1677) where he composed the Violin Sonata in D (his only extant autograph). The following year he moved to Salzburg and entered the service of the Archbishop (Maximillian Gandolf, Count of Kuenberg) as organist and chamber musician. Here he met Heinrich Biber (1644–1704) who had been employed by the Archbishop since 1670 and had already dedicated his set of twelve Sonatae tam aris quam aulis servientes (recorded by The Parley of Instruments on Helios CDH55041) to their mutual employer in 1676. Muffat was granted leave to visit Italy (1681/2), to study in Rome with ‘the world-famous Signor Bernardo’ (Bernardo Pasquini). Whilst in Rome, Muffat heard some concerti grossi by Arcangelo Corelli (1653–1713) which he later reported to have been ‘beautifully performed with the utmost accuracy by a great number of instrumental players’. In addition, he found in them a fusion of ‘profound Italian feeling’ with the lighter French ballet style. This evidence is of particular interest, since it proves that at least some of Corelli’s opus 6 (possibly the last four, which are ‘da camera’) were composed long before their publication in 1713. Muffat described his visit to Italy and his first-hand encounter with Corelli in the foreword to his own set of twelve concerti grossi (Passau, 1701). In fact his five sonatas, Armonico Tributo, were composed in Italy, and as the result of trial performances in Corelli’s own house Muffat was deeply indebted to the Italian master for ‘many useful observations touching this style, most graciously communicated to me’.

The Archbishop of Salzburg died on 8 May 1687, and although both Biber and Muffat continued to serve his successor (Count Johann Ernst of Thun) Muffat became dissatisfied and eventually left. In 1690 he went to Augsburg for the coronation of King Joseph (the eldest son of Emperor Leopold I) where he performed his Concerto VIII (‘Coronatio Augusta’, composed in Salzburg the previous year) and also made a personal presentation of twelve toccatas and other works for organ (Apparatus musico-organisticus) to its dedicatee, the Emperor. Later that year he took up his last appointment, as Kapellmeister at the court of the Bishop of Passau (Johann Philipp of Lamberg) where he remained until his death on 23 February 1704. During these years at Passau, Muffat published fifteen orchestral suites – Florilegium I (seven suites, 1695) and Florilegium II (eight suites, 1698) – and a treatise on continuo practice (Regulae concentuum partiturae, 1699) in addition to his twelve concerti grossi (Ausserlesene Instrumental-Musik, 1701). The foreword to this last publication concluded with the news of a proposed set of orchestral suites (Florilegium III) – a work which sadly never materialized.

The five sonatas of Armonico Tributo were published in Salzburg in 1682, and are scored for two violins, two violas and basso continuo. Muffat, in his usual practical way, defined them as ‘chamber works suitable for few or many instruments’ and although the score is laid out with the letters ‘T’ and ‘S’ indicating tutti and solo passages, this seems to be something of an afterthought and the music seems well suited to single players. In the present performances therefore, there is an apparent ‘solo’ group of two violins, cello and continuo, to which is added a ‘tutti’ of two violas, bass and continuo.

Muffat explored the possibilities of the concerto principle in his later versions of these pieces, since most of the movements appear, albeit newly arranged, in his twelve concerti grossi. (Sonata I appears in Concerto V, Sonata II in Concerto IV, Sonata III in Concerto II, Sonata IV in Concerto XI, and Sonata V in both Concertos X and XII.) There is no fixed pattern for the sonatas, although there is clearly a strong French influence in the variety of dance movements (well-defined phrase lengths with simple harmony and flowing melody), and Italian influence in both the Grave or Adagio sections (either a simple punctuated succession of chords, or a sequence of suspensions above a ‘walking’ bass) and in the more contrapuntal and concertante Allegros.

Sonata I opens with a two-section Sonata in the Italian style – a passage of majestic harmony leads to a richly wrought fugue. It is followed by three French-style dances interspersed with short Grave passages of a type common in Corelli.

Sonata II is based on a similar pattern, though slightly expanded. Handel must have known this sonata; he used the tune and bass of the Aria in a number of works, including Agrippina, a recorder sonata and two organ concertos.

Sonata III also combines abstract Italian-style movements with French dances – after a short opening Grave in block chords there is a loosely written but brilliantly effective fugue on three subjects which are heard in most possible combinations and inversions. Of the following numbers, the short Adagio before the Gavotta is especially remarkable for its daring harmony.

Sonata IV opens again with a two-section Sonata, featuring a walking bass under rich suspensions of the type popularized by Corelli. After a lively Balletto, there is another favourite Corelli device – the alternating of Adagio passages for the whole ensemble with brilliant solos for the two violins and continuo alone. After a Menuet and a short Adagio, there is a Presto movement entitled Aria which is written in duple time, but which is intended to be played as a gigue in 12/8, using a notational convention common in German keyboard composers such as Froberger and Böhm.

Sonata V is rather differently laid out from the other four in that it does not start with a two-section Sonata, but with an expressive Allemanda. A complex fugue is then sandwiched between two Adagios, both of which again display the ‘walking’ bass and wonderful harmonic suspensions. The set ends with a magnificent Passacaglia containing twenty-five variations on a standard ground bass – related to the one used by Bach in the ‘Goldberg’ variations. Muffat was evidently pleased with this movement for he re-used it later in a modernized form at the end of his twelve concerti grossi of 1701.

Roy Goodman © 1981

Charles Burney écrivit, en 1789: «George Muffat fut un organiste, un compositeur et un fuguiste éminent, et l’un des plus grands harmonistes d’Allemagne.» Mais il fallut attendre Arthur Hutchings et son The Baroque Concerto (Faber, 1959) pour que soit prôné un sérieux regain d’intérêt pour la musique de Muffat: «Parmi les compositeurs de second ordre dont les œuvres méritent d’être ressuscitées, Muffat figure en fort bonne place. Il évita les formules de son époque, sauf à pouvoir les revêtir d’une vie qui s’incarnait en organisme musical. Apparemment incapable d’une œuvre bâclée, ni même médiocre, il semble n’être jamais tombé en dessous d’un certain niveau de charme mélodique et d’invention rythmique. Ses meilleures pièces sont bien supérieures à celles de Torelli ou de Geminiani, supérieures, aussi, à celles du Vivaldi de second ordre.» Il paraît donc étrange que son œuvre, relativement modeste, demeure largement ignoré. Muffat occupe pourtant une position cruciale sur le plan historique, puisqu’il fut le premier compositeur allemand d’adoption à tenter de réconcilier les styles nationaux d’Allemagne, d’Italie et de France en un seul et même idiome musical – il avait tout ce qu’il fallait pour le faire. Aussi ses œuvres constituent-elles les premières tentatives allemandes de ce que Couperin appela «les goûts réunis», qui cherchaient à combiner la majesté et l’éclat du style concertant italien avec la délicatesse et la sophistication de la musique de danse française. Les cinq sonates de l’Armonico Tributo furent sa première œuvre publiée.

Georg Muffat naquit à Mégève vers 1645. Nous ignorons les détails exacts de sa naissance et de son histoire familiale – hormis qu’il fut baptisé le 1er juin 1653 –, mais nous supposons qu’il descendait d’Écossais (Moffat est un patronyme courant en Écosse), ses parents s’étant peut-être installés en France plusieurs années avant sa naissance. Enfant, il partit plus au nord, en Alsace, avant de se rendre à Paris, en 1663, pour étudier pendant six ans auprès de Jean-Baptiste Lully (1632–1687), mais aussi pour observer les fameux «Vingt-quatre Violons du Roi». Fondés vers 1626, sous Louis XIII, ces «Vingt-quatre Violons» (6/4/4/4/6) comprenaient six violons à la ligne supérieure (doublés de quatre hautbois), quatre altos sur chacune des trois parties intérieures (les «parties de remplissage») et six violoncelles (doublés de deux ou trois bassons) qui fournissaient la basse continue, aux côtés de clavecins et de théorbes.

Les violoncelles de l’orchestre français étaient alors des instruments imposants («basses de violon»), accordés un ton plus bas qu’aujourd’hui (jusqu’à si bémol), tandis que les altos voyaient leur taille varier selon la tessiture requise. Mais, en réalité, Lully préférait travailler avec un effectif un peu plus réduit, les «Petits Violons» ou «La Petite Bande» (6/2/2/2/4, avec vents additionnels et continuo); en 1661, Louis XIV lui donna les pleins pouvoirs, assortis d’un monopole financier sur toute la musique exécutée à la cour. Mécontent de devoir composer de la musique de danse pour les opéras italiens, Lully tenta de réformer le ballet de cour et collabora avec Molière à une série de comédies-ballets, dont Le bourgeois gentilhomme (1670) marqua l’apogée. Muffat était donc aux premières loges pour éprouver la discipline de l’orchestre français, son coup d’archet particulier, son usage raffiné de l’ornementation, sa complexe inégalité rythmique – toutes choses qui l’impressionnèrent tant qu’il ressentit le besoin d’en faire un compte rendu détaillé (richement illustré) dans la préface de son deuxième corpus de suites orchestrales (Passau, 1698).

En 1669, Muffat rentra en Alsace pour étudier le droit au collège de Jésuites de Sélestat, d’abord, puis, au bout de deux ans, à celui de Molsheim, près de Strasbourg – il fut nommé, en 1671, organiste du chapitre exilé de la cathédrale de cette ville. Mais, lorsque la guerre éclata, il quitta définitivement l’Alsace pour gagner Ingolstadt, en Bavière (1674), puis Vienne (où il rencontra l’organiste Johann Kaspar Kerll et trouva un mécène en la personne de l’empereur Léopold Ier) et Prague (1677), où il composa la Sonate pour violon en ré (son unique partition autographe encore existante). En 1678, il s’installa à Salzbourg et entra au service de l’archevêque (Maximilien Gandolf, comte de Kuenberg) comme organiste et musicien de chambre. Là, il fit la connaissance de Heinrich Biber (1644–1704) qui, entré au service de l’archevêque en 1670, avait déjà dédié à ce mécène ses douze Sonatae tam aris quam aulis servientes (enregistrées par The Parley of Instruments sur le disque Helios CDH55041) en 1676. Ayant obtenu un congé pour visiter l’Italie (1681/2) et étudier à Rome auprès du «mondialement connu Signor Bernardo» (Barnardo Pasquini), Muffat entendit dans la capitale italienne quelques concerti grossi d’Arcangelo Corelli (1653–1713) dont il dira plus tard qu’ils étaient «magnifiquement interprétés avec la plus extrême exactitude par un grand nombre d’instrumentistes». Il découvrit également en ces œuvres une fusion entre le «profond sentiment italien» et le style de ballet français, plus léger. Ce témoignage est particulièrement intéressant car il prouve que l’op.6 de Corelli était composé, partiellement au moins (probablement les quatre derniers concerti, qui sont «da camera»), bien avant sa publication, en 1713. Muffat évoqua son séjour italien et sa rencontre avec Corelli dans la préface de son corpus de douze concerti grossi (Passau, 1701). En fait, il composa les cinq sonates de son Armonico Tributo en Italie et se livra à des interprétations d’essai chez Corelli en personne – il fut d’ailleurs fort reconnaissant au maître italien des «nombreuses observations utiles, touchant à ce style, dont il me fit très gracieusement part».

L’archevêque de Salzbourg étant mort le 8 mai 1687. Biber et Muffat continuèrent de servir son successeur, le comte Johann Ernst de Thun, jusqu’au jour où Muffat, peu à peu insatisfait, finit par partir. En 1690, il se rendit à Augsbourg pour le couronnement du roi Joseph (fils aîné de l’empereur Léopold 1er), où il interpréta son Concerto VIII («Coronatio Augusta», composé à Salzbourg l’année précédente) et offrit en personne douze toccatas ainsi que d’autres pièces pour orgue (Apparatus musico-organisticus) à leur dédicataire, l’Empereur. Plus tard, toujours en 1690, il prit ses fonctions de Kapellmeister à la cour de l’évêque de Passau (Johann Philipp de Lamberg), où il demeura jusqu’à sa mort, le 23 février 1704. Ces années passées à Passau virent la publication de quinze suites orchestrales – Florilegium I (sept suites, 1695) et Florilegium II (huit suites, 1698) – et d’un traité sur la pratique du continuo (Regulae concentuum partiturae, 1699), en plus des douze concerti grossi (Ausserlesene Instrumental-Musik, 1701). La préface de cette dernière publication s’achevait sur l’annonce d’un corpus de suites orchestrales (Florilegium III) – un projet qui, hélas, ne s’est jamais concrétisé.

Les cinq sonates de l’Armonico Tributo, publiées à Salzbourg en 1682, sont écrites pour deux violons, deux altos et basse continue. Muffat, fidèle à son sens pratique, les définit comme des «œuvres de chambre convenant à peu ou à beaucoup d’instruments»; sur la partition, des lettres «T» et «S» indiquent les passages tutti et solo, mais elles semblent avoir été placées a posteriori et la musique convient, à l’évidence, parfaitement aux exécutants solistes. Les présentes interprétations reposent donc sur un apparent ensemble «solo» (deux violons, violoncelle et continuo), sur lequel vient se greffer un «tutti» (deux altos, basse et continuo).

Muffat explora les possibilités du principe concertant dans des versions ultérieures de ces œuvres, la plupart des mouvements figurant – réarrangés, certes – dans ses douze concerti grossi. (La Sonate I se retrouve dans le Concerto V, la Sonate II dans le Concerto IV, la Sonate III dans le Concerto II, la Sonate IV dans le Concerto XI et la Sonate V dans les Concertos X et XII.) Si ces sonates ne suivent aucun schéma établi, elles subissent, à l’évidence, une forte influence française, visible dans la variété des mouvements de danse (des longueurs de phrases bien définies, avec une harmonie simple et une mélodie fluide), doublée d’une empreinte italienne perceptible tant dans les sections Grave et Adagio (soit une simple succession d’accords ponctuée, soit une séquence de suspensions par-dessus une «walking» bass [basse «allante», dans laquelle une note de passage est intercalée entre chaque note étayant l’harmonie – NdT]) que dans les Allegros davantage contrapuntiques et concertants.

La Sonate I s’ouvre sur une Sonata à deux sections, dans le style italien – un passage à l’harmonie majestueuse aboutit à une fugue richement ouvragée. Elle est suivie de trois danses de style français entrecoupées de courts passages Grave, à la Corelli.

La Sonate II reprend le même schéma, mais en l’étoffant un peu. Hændel devait connaître cette sonate puisqu’il utilisa la mélodie et la basse de l’Aria dans plusieurs de ses œuvres, dont Agrippina, une sonate pour flûte à bec et deux concertos pour orgue.

La Sonate III combine, elle aussi, mouvements abstraits de style italien et danses françaises – un court Grave initial, en blocs d’accords, est ainsi suivi d’une fugue sur trois sujets, entendus dans le plus de combinaisons et de renversements possibles, le tout dans une écriture relâchée mais brillamment efficace. Parmi les numéros suivants, le court Adagio, juste avant la Gavotta, vaut tout particulièrement pour son harmonie audacieuse.

La Sonate IV s’ouvre de nouveau sur une Sonata à deux sections, avec une walking bass sous de riches suspensions – une figure popularisée par Corelli. Un Balletto animé précède un autre procédé corellien: l’alternance de passages Adagios dévolus au plein ensemble et de brillants solos réservés aux deux violons et au continuo. Après un Menuet et un court Adagio survient un mouvement Presto intitulé Aria, écrit dans un rythme binaire mais devant être joué comme une gigue à 12/8, grâce à une convention de notation courante chez les compositeurs pour clavier allemands comme Froberger et Böhm.

La Sonate V diffère sensiblement des quatre autres en ce qu’elle s’ouvre non sur une Sonata à deux sections, mais sur une expressive Allemanda. Puis une fugue complexe est intercalée entre deux Adagios, affichant chacun la walking bass et les merveilleux retards harmoniques. Le corpus s’achève sur une splendide Passacaglia renfermant vingt-cinq variations sur un ground standard – apparenté à celui de Bach dans les Variations «Goldberg». Manifestement content de ce mouvement, Muffat le réutilisa, sous une forme modernisée, à la fin de ses douze concerti grossi de 1701.

Roy Goodman © 1981
Français: Hypérion

Charles Burney schrieb 1789: „Georg Muffat war ein angesehener Organist, Tonsetzer und Fugenkomponist, dazu einer der großen deutschen Harmoniker.“ In jüngerer Zeit hat sich Arthur Hutchings in The Baroque Concerto (Faber, 1959) für die Wiederbelebung des Interesses an Muffats Musik eingesetzt: „Unter den Komponisten aus dem zweiten Glied, deren Werke erneute Beachtung verdienen, nimmt Muffat einen hohen Rang ein. Er vermied die gängigen Floskeln seiner Epoche, außer er konnte sie mit Leben erfüllen, so dass sie zu einem musikalischen Organismus heranwuchsen. Er scheint unfähig gewesen zu sein, nachlässige oder gar mittelmäßige Werke zu schaffen oder ein gewisses Niveau an melodischem Charme und rhythmischem Einfallsreichtum zu unterschreiten. Sein Bestes ist weit besser als Alles von Torelli oder Geminiani, und besser als Zweitrangiges von Vivaldi.“ Umso seltsamer mutet es an, das sein relativ bescheidenes Œuvre weitgehend ignoriert wird. Muffat nimmt historisch gesehen eine wichtige Stellung ein – er war der erste als deutsch angenommene Komponist, der versuchte, die Nationalstile Deutschlands, Italiens und Frankreichs in einem Musikstil zu vereinen, wofür er die besten Voraussetzungen mitbrachte. Seine Werke waren demzufolge die ersten deutschen Bemühungen um das, was Couperin „les goûts réunis“ („die wiedervereinten Stile“) nannte, nämlich die Verbindung der Erhabenheit und Brillanz des italienischen Concerto-Stils mit dem Feingefühl und der Kultiviertheit französischer Tanzmusik. Die fünf Sonaten des Armonico Tributo waren seine ersten veröffentlichten Werke.

Georg Muffat wurde um 1645 in Mégève geboren – einem Ort in Savoyen zwischen Annecy und dem Mont-Blanc. Genaueres ist über seine Geburt und die Herkunft seiner Familie nicht bekannt, außer dass er am 1. Juni 1653 getauft wurde. Er war vermutlich schottischer Abstammung (Moffat ist ein gängiger schottischer Name), und seine Eltern könnten sich in der ersten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts in Frankreich niedergelassen haben. Als Knabe begab er sich nordwärts ins Elsass, und 1663 ging er für sechs Jahre nach Paris, um Unterricht bei Jean-Baptiste Lully (1632–1687) zu nehmen und die Darbietungen der berühmten „Vingt-quatre Violons du Roi“ zu studieren. Die „vierundzwanzig Violinen“ (6.4.4.4.6) waren ein Ensemble, das um 1626 unter Ludwig XIII. gegründet worden war und aus sechs Violinen für die Oberstimme (verdoppelt durch vier Oboen) sowie je vier Bratschen für jede der drei Binnenstimmen (die „parties de remplissage“) bestand; hinzu kamen sechs Celli (verdoppelt durch zwei oder drei Fagotte), die zusammen mit Cembali und Theorben den Generalbass spielten.

Bei den Celli im französischen Orchester handelte es sich um große Instrumente („basse de violon“), um einen Ton auf B herabgestimmt, und auch die Bratschen waren unterschiedlich groß, je nach dem erforderlichen Stimmumfang. Lully selbst zog es übrigens vor, mit einem etwas kleineren Ensemble zu arbeiten – „Petits Violons“ bzw. „La Petite Bande“ genannt (6.2.2.2.4, mit zusätzlichen Bläsern und Generalbassinstrumenten) –, und 1661 hatte Ludwig XIV. ihm bereits die vollständige Oberhoheit und das finanzielle Monopol über alle Musik bei Hofe eingeräumt. Lully war es leid, Tanzmusik für die italienischen Opern zu schreiben, versuchte deshalb das Ballet de cour zu reformieren und arbeitete mit Molière an einer Serie von Comédies-ballets zusammen, die 1670 ihren Höhepunkt in Le bourgeois gentilhomme fand. Während seines Paris-Aufenthalts erlebte Muffat folglich aus erster Hand die Disziplin des französischen Orchesters mit seiner besonderen Bogenführung, dem raffinierten Einsatz von Verzierungen und der komplexen rhythmischen Inegalisierung – all dies machte auf ihn einen so großen Eindruck, dass er es für nötig befand, davon im Vorwort zu seiner 1698 in Passau erschienenen zweiten Zusammenstellung von Orchestersuiten ausführlich (samt zahlreichen Illustrationen) zu berichten.

Im Jahre 1669 kehrte Muffat ins Elsass zurück, um am Jesuitengymnasium in Sélestat Jura zu studieren, und zwei Jahre später ging er an eine ähnliche Ausbildungsstätte in Molsheim bei Straßburg. Im Laufe des Jahres 1671 wurde er zum Organisten der dorthin geflüchteten Straßburger Domherren ernannt. Bei Kriegsausbruch flüchtete Muffat schließlich aus dem Elsass, zuerst ins bayerische Ingolstadt (1674), dann nach Wien (wo er den Organisten Johann Kaspar Kerll kennenlernte und in Kaiser Leopold I. einen Gönner fand), schließlich nach Prag (1677), wo er die Violinsonate in D-Dur schrieb (sein einziges erhaltenes Autograph). Im folgenden Jahr begab er sich nach Salzburg und trat dort als Organist und Kammermusiker in den Dienst des Erzbischofs Maximilian Gandolf, Graf Kuenburg.

Hier begegnete er Heinrich Biber (1644–1704), der seit 1670 beim Erzbischof angestellt war und ihrem gemeinsamen Brotherren bereits 1676 seine Sammlung von zwölf Sonatae tam aris quam aulis servientes (eingespielt vom Parley of Instruments auf Helios CDH55041) gewidmet hatte. Muffat erhielt Erlaubnis, nach Italien zu reisen (1681/82), um in Rom beim „weltberühmten Signor Bernardo“ (Bernardo Pasquini) zu studieren. Während seines Aufenthalts in der Stadt hörte Muffat einige Concerti grossi von Arcangelo Corelli (1653–1713), von denen er später berichtete, sie seien von einer großen Zahl Instrumentalisten mit äußerster Genauigkeit wunderbar dargeboten worden. Außerdem sah er in ihnen eine Verschmelzung profunder italienischer Empfindsamkeit mit dem leichteren französischen Stil des Ballet. Diese Aussage ist von besonderem Interesse, da sie belegt, das zumindest ein Teil der Werke in Corellis Opus 6 (möglicherweise die letzten vier „da camera“ komponierten) lange vor ihrer Veröffentlichung im Jahr 1713 entstanden sein müssen. Muffat beschrieb seinen Italienbesuch und seine Begegnung mit Corelli im Vorwort zu seiner eigenen Sammlung von zwölf Concerti grossi (Passau, 1701). Tatsächlich entstanden seine als Armonico Tributo erschienenen fünf Sonaten in Italien, und infolge von Probeaufführungen in Corellis eigenem Haus sah sich Muffat tief in der Schuld des italienischen Meisters ob dessen zahlreichen nützlichen Hinweisen in Bezug auf diesen Stil, „die er mir gnädigerweise übermittelte“.

Der Salzburger Erzbischof starb am 8. Mai 1687, und obwohl Biber und Muffat beide in den Dienst seines Nachfolgers (Johann Ernst, Graf Thun) übernommen wurden, war Muffat bald unzufrieden und verabschiedete sich schließlich. 1690 reiste er zur Krönung von Erzherzog Joseph (dem ältesten Sohn von Kaiser Leopold I.) zum römischen König nach Augsburg, um dort sein Concerto VIII („Coronatio Augusta“, geschrieben in Salzburg im Jahr zuvor) aufzuführen, und außerdem überreichte er dem kaiserlichen Widmungsträger dort persönlich seine Sammlung von zwölf Tokkaten nebst anderen Orgelwerken (Apparatus musico-organisticus). Später im gleichen Jahr trat er seine letzte Stellung an, als Kapellmeister am Hof des Bischofs von Passau, Johann Philipp von Lamberg, in der er bis zu seinem Tod am 23. Februar 1704 verblieb. Während dieser Passauer Jahre veröffentlichte Muffat fünfzehn Orchestersuiten – Florilegium I (sieben Suiten, 1695) und Florilegium II (acht Suiten, 1698) – sowie neben seinen zwölf Concerti grossi (Ausserlesene Instrumental-Musik, 1701) eine Abhandlung zur Generalbasspraxis (Regulae concentuum partiturae, 1699). Das Vorwort zu dieser letzten Publikation schloss mit der Ankündigung einer weiteren Sammlung von Orchestersuiten (Florilegium III) – dieses Werk kam leider nicht mehr zustande.

Die fünf Sonaten des Armonico Tributo wurden 1682 in Salzburg veröffentlicht und sind mit zwei Violinen, zwei Bratschen und Generalbass besetzt. Auf seine übliche praktische Art bezeichnete Muffat sie als „Kammersonaten, geeignet für wenige oder viele Instrumente“, und obwohl die Partitur mit den Buchstaben „T“ und „S“ bezeichnet ist, die auf Tutti bzw. Solopassagen verweisen, scheinen diese erst nachträglich eingefügt worden zu sein, und die Musik eignet sich durchaus für Einzelinterpreten. Die vorliegenden Darbietungen beziehen demzufolge eine scheinbare „Sologruppe“ von zwei Violinen, Cello und Continuo ein, dazu ein „Tutti“, bestehend aus zwei Bratschen, Bass und Continuo.

Muffat erkundete in späteren Fassungen dieser Stücke offenbar die Möglichkeiten des Konzertprinzips, denn die meisten Sätze finden sich, wenn auch neu bearbeitet, in seinen zwölf Concerti grossi wieder. (Die Sonate I kommt im Concerto V vor, die Sonate II im Concerto IV, die Sonate III im Concerto II, die Sonate IV im Concerto XI und die Sonate V in den Concerti X und XII.) Die Sonaten sind nicht nach einem festgelegten Muster angelegt, auch wenn der Abwechslungsreichtum der Tanzsätze (mit klar definierter Phrasenlänge, schlichter Harmonik und fließender Melodik) auf einen starken französischen Einfluss schließen lässt, während sich die italienische Einwirkung in den Grave bzw. Adagio bezeichneten Abschnitten (entweder mit einfachen Folgen voneinander abgesetzter Akkorde oder aneinander gereihten Vorhalten über einer Art „Laufbass“) und in den eher kontrapunktischen und konzertanten Allegro-Sätzen bemerkbar macht.

Die Sonate I setzt mit einer zweiteiligen Sonata im italienischen Stil ein – eine Passage erhabener Harmonik geht in eine üppig ausgearbeitete Fuge über. Es folgen drei Tänze im französischen Stil, unterbrochen durch kurze Grave-Passagen, wie sie bei Corelli häufig vorkommen.

Die Sonate II beruht auf einem ähnlichen Muster, das hier jedoch etwas erweitert wird. Händel muss diese Sonate gekannt haben; er verwendete Melodie und Bass der Aria in einer Anzahl von Werken, unter anderem in Agrippina, einer Blockflötensonate und zwei Orgelkonzerten.

Auch die Sonate III kombiniert abstrakte Sätze im italienischen Stil mit französischen Tänzen – auf ein kurzes einleitendes Grave in Blockakkorden folgt eine locker gefügte, aber glänzend effektvolle Fuge über drei Subjekte, die in fast allen möglichen Kombinationen und Umkehrungen erklingen. Von den folgenden Sätzen ist insbesondere das kurze Adagio vor der Gavotta ob seiner kühnen Harmonik bemerkenswert.

Die Sonate IV beginnt wiederum mit einer zweiteiligen Sonata mit einem „Laufbass“ unter üppigen Vorhalten der Art, wie sie Corelli bekannt machte. Nach einem lebhaften Balletto ist ein weiterer Lieblingskunstgriff Corellis zu hören – das Alternieren von Adagio-Passagen für das gesamte Ensemble mit brillanten Soli für die beiden Violinen und Continuo allein. Auf ein Menuet und ein kurzes Adagio folgt ein als Aria bezeichneter Presto-Satz, der im Zweiertakt notiert ist, aber als Gigue in 12/8 gespielt werden soll – eine Notierungskonvention, die oft von deutschen Klavierkomponisten wie Froberger und Böhm benutzt wurde.

Die Sonate V unterscheidet sich von der Anlage her insofern von den anderen, als sie nicht mit einer zweiteiligen Sonata, sondern mit einer ausdrucksvollen Allemanda beginnt. Eine komplexe Fuge wird danach zwischen zwei Adagios eingebettet, die beide wiederum einen „Laufbass“ und wunderbare harmonische Vorhalte aufweisen. Die Satzfolge endet mit einer großartigen Passacaglia, die fünfundzwanzig Variationen über einen gängigen Generalbass enthält – er ist verwandt mit dem, den Bach in den „Goldberg“-Variationen benutzt. Muffat war auf diesen Satz offenbar besonders stolz, denn er verwendete ihn am Schluss seiner zwölf Concerti grossi von 1701 erneut in modernisierter Form.

Roy Goodman © 1981
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller