The clarinettist Bernhard Henrik Crusell (1775–1838) was more than a virtuoso writing works as a vehicle for his own performances. His compositions are today recognized as among the best in the clarinet repertoire of the early nineteenth century. The heyday of the wind virtuoso, during which he lived, came at a time when great changes were taking place in the style and taste of musical composition. The style established by Mozart and Haydn was first transformed by Beethoven and then considerably released from its fetters by the early romantics. Crusell played an important part in adapting these transitions to compositions for the clarinet. Early works for the instrument by Karl Stamitz and the virtuosi Michael Yost and Xavier Lefèvre had been severely restricted by the limited capabilities and range of the clarinet. Then in the 1790s Franz Tausch, the great teacher and performer, set unbelievably high standards in technical difficulty and range, especially as far as the altissimo register was concerned. At the same period Mozart, thanks to Anton Stadler’s extended clarinet, was revealing the beauties of the chalumeau register in a way which had never been done before. After the turn of the century Crusell followed their leads but limited his upper range, as did Mozart, to g in alt.

Crusell was born in Finland into a family of bookbinders. His early display of a passion for music was frowned upon and at the age of thirteen a benefactor whisked him away from his parents—whom he saw only once more—to become an apprentice in a military band at Sveaborg. In 1791 the band was transferred to Stockholm, which became Crusell’s home for the rest of his life. From 1801 to 1833 he was principal clarinettist in the Swedish court orchestra and earned a reputation as one of the finest soloists of his time. He first studied composition with the Abbé Vogler in Stockholm and then in 1798 spent seven months studying the clarinet with Tausch in Berlin. In 1803 he journeyed to Paris to study composition further with Berton and Gossec. In both 1811 and 1822 he travelled to Leipzig to get his compositions published.

Crusell’s travel diaries show him to have been intensely curious to learn all he could about the general culture of the countries he was visiting. He made himself fluent in several languages and also, not surprisingly in view of his heritage, had a strong interest in literature. He joined Sweden’s Gothic Society and set to music poems of some of the eminent men of letters whom he met within its walls. With the exception of his 1798 journey, Crusell’s tours were all taken in the entourage of noble or notable persons, and it is not surprising to find that, such was his carefully acquired breeding, he was treated by his patrons as friend and companion, rather than servant.

The dedications of Crusell’s compositions are thus not always mere courtesies but often tokens of true friendship. The Opus 2 quartet, which may have been written as early as 1803 but was not published until 1812, bears no dedication. Opus 4, written circa 1804, is dedicated to the diplomat Monsieur Genséric Brandel (1782–1833) who was Counsellor at the Swedish Legation in St Petersburg when this work was published in 1816. Crusell had been friends with Brandel since before his Paris journey. It is thought that Brandel took the initiative in asking the Tsar’s permission for Crusell to dedicate a work to him (Concerto No 2, Opus 5, recorded on Helios CDH55203). Opus 7, written circa 1821 and published in 1823, is dedicated to the diplomat and soldier Count Gustaf Carl Fredrik Loewenhielm (1771–1856). Count Loewenhielm was responsible for planning Sweden’s successful campaign against Napoleon. In 1814 he was elected to Sweden’s Musical Academy and was in close contact with Crusell who was, at this time, director of the court theatre. Crusell’s Flute Quartet, Opus 8, which he also dedicated to the Count, is almost identical to Opus 7 but with slight modifications for the flute.

Works for clarinet and string trio were popular in Crusell’s day for private chamber-music evenings rather than the concert platform. Crusell’s three quartets have the usual four movements in traditional classical forms. His first movements are all in sonata form. Whilst the slow movements of Opp 2 and 4 are in ternary form, that of Op 7 is a rondo (‘un poco Largo’) and the finale of this quartet is in sonata form. The Minuet and Trio of Op 4 is made the second rather than the usual third movement. Crusell changes his key for the slow movements only: subdominant for Op 2, relative major for Op 4 and dominant for Op 7.

Clarinet Quartet No 1 in E flat major Op 2
The first quartet is in pure eighteenth-century style with a strong influence of Mozart. Its introductory Adagio is for strings only. Three chromatic quavers falling from the dominant to a principal theme of mi-re-doh permeate the Allegro, being used also for the second subject of mi-fa-soh. The second movement again has a principal theme based on mi-re-doh. The return of this after the fermata is heralded with the first movement’s three chromatic notes played ad lib. Crusell treats the clarinet as a solo instrument rather than a member of a group and yet at the same time he is concerned with balance and often marks it down a dynamic from the strings. It was this quartet which, when he heard it in about 1814, inspired Glinka to become a composer.

Clarinet Quartet No 2 in C minor Op 4
The Allgemeine Muzikalische Zeitung, in reviewing the second quartet, said it was very much a soloist’s work with the strings playing a supportive role. It is simpler than the other two quartets, few technical demands being made of any of the players. The clarinettist’s lovely chromatic anacrusis falling into the final major section of the Rondo is reminiscent of the first quartet. The dedicatee was inordinately pleased with his work and no doubt often had it played at his house.

Clarinet Quartet No 3 in D major Op 7
The last quartet is the only work apart from the aria From Ganges’ beauteous Strands (written circa 1824) in which Crusell used a clarinet in A. He had a ‘pièce de rechange’ in A for his own instrument and in 1802 gave the first known performance after publication of Mozart’s Concerto. His Op 7 is the most positive and advanced of the three quartets. He wrote to Peters that Bernhard Romberg felt it to be one of his best compositions. The outer movements have a flamboyant and military flavour as befits its dedicatee. A splendid foil is given to this by the elaborate slow movement, with its touchingly beautiful coda. There is a strong influence of Weber’s Clarinet Quintet (published in 1816) in this work, especially in the first movement’s second theme and the finale’s repeated-note figures. The two composers met at Dresden in 1822 and took a great liking to each other.

Pamela Weston © 1999

Le clarinettiste Bernhard Henrik Crusell (1775–1838) fut plus qu’un virtuose s’écrivant ses propres compositions. Ses pièces comptent aujourd’hui parmi les meilleures du répertoire pour clarinette du début du XIXe siècle. L’âge d’or des instrumentistes à vent virtuoses, durant lequel il vécut, survint à une époque de grands changements dans le style et le goût des compositions musicales. Le style établi par Mozart et Haydn fut d’abord transformé par Beethoven, avant d’être considérablement affranchi par les premiers romantiques. Crusell joua un rôle important en ce qu’il adapta ces transitions aux compositions pour clarinette. Les premières œuvres pour clarinette de Karl Stamitz et des virtuoses Michael Yost et Xavier Lefèvre avaient été fort restreintes par les capacités et le registre limités de l’instrument. Puis, dans les années 1790, Franz Tausch, grand professeur et interprète, posa des normes incroyablement élevées en matière de difficulté technique et d’ambitus, surtout en ce qui concerne le registre suraigu. À la même époque, Mozart, grâce à la clarinette, au registre étendu, d’Anton Stadler, révélait les beautés du registre de chalumeau d’une manière tout à fait nouvelle. Passé le tournant du siècle, Crusell suivit ces exemples mais, à l’instar de Mozart, se limita à sol dans le registre aigu.

Né en Finlande, dans une famille de relieurs qui réprima les premières manifestations de sa passion pour la musique, Crusell avait treize ans lorsqu’un bienfaiteur l’enleva à ses parents—il ne les revit qu’une fois—pour le placer comme apprenti dans une fanfare militaire à Sveaborg. En 1791, cette fanfare fut transférée à Stockholm, où Crusell passa le restant de sa vie. De 1801 à 1833, il tint la première clarinette dans l’orchestre de la cour suédoise et finit par devenir l’un des meilleurs solistes de son temps. Après avoir étudié la composition auprès de l’abbé Vogler, à Stockholm, il passa sept mois (en 1798) à étudier la clarinette avec Tausch, à Berlin. En 1803, il alla à Paris poursuivre ses études de composition avec Berton et Gossec. En 1811 et 1822, il partit faire publier ses œuvres à Leipzig. Ses journaux de voyage nous révèlent un Crusell extrêmement curieux d’apprendre tout ce qu’il pouvait sur la culture des pays qu’il visitait. Il se mit à parler couramment plusieurs langues et, dans la droite ligne de ses ancêtres, montra un vif intérêt pour la littérature. Il adhéra à la Société gothique de Suède, mettant en musique les poèmes de certains des éminents hommes de lettres rencontrés en ses murs. Excepté lors de son voyage de 1798, Crusell partit toujours dans l’entourage de nobles ou de notables mais, eu égard à son éducation soigneusement acquise, ses patrons le traitèrent en ami, en compagnon, davantage qu’en serviteur.

Ainsi les dédicaces des compositions de Crusell ne sont-elles pas toujours de simples courtoisies, mais souvent des marques de véritable amitié. Le Premier quatuor, op.2, peut-être écrit dès 1803 (mais publié seulement en 1812), ne porte aucune dédicace. L’op.4, écrit vers 1804, est dédié à Monsieur Genséric Brandel (1782–1833), diplomate, conseiller à la légation suédoise de Saint-Pétersbourg lors de la publication de cette œuvre (1816). Crusell s’était lié d’amitié avec Brandel avant son voyage à Paris et l’on pense que Brandel prit l’initiative de demander au tsar la permission que Crusell lui dédicaçât une œuvre (le Concerto no2, op.5, enregistré sur le disque Helios CDH55203). L’op.7, écrit vers 1821 et publié en 1823, est dédié au comte Gustaf Carl Fredrik Loewenhielm (1771–1856), diplomate et militaire, responsable du plan de la victorieuse campagne de Suède contre Napoléon. En 1814, Loewenhielm fut élu à l’Académie de musique de Suède et eut d’étroits contacts avec Crusell car il était alors directeur du théâtre de la cour. Le Quatuor avec flûte, op.8, également dédié au comte, est, hors quelques légères modifications apportées à la flûte, presque identique à l’op.7.

À l’époque de Crusell, les œuvres pour clarinette et trio à cordes étaient populaires dans les soirées de musique de chambre, privées, davantage qu’en concert. Les trois quatuors de Crusell comptent les quatre mouvements habituels, sis dans les fonnes classiques traditionnelles. Les premiers mouvements sont tous de forme sonate, cependant que les mouvements lents des opp.2 et 4 sont de forme ternaire—l’op. 7 a, pour sa part, un mouvement lent de forme rondo («un poco Largo») et un finale de forme sonate. Quant au Menuet et Trio de l’op.4, il sert de deuxième, et non de troisième, mouvement. Crusell ne change de tonalité que pour les mouvements lents: sousdominante pour l’op.2, majeur relatif pour l’op.4 et dominante pour l’op.7.

Quatuor avec clarinette no1 en mi bémol majeur op.2
Ce Premier quatuor, dans le pur style du XVIIe siècle, présente une forte influence mozartienne. Son Adagio introductif est dévolu aux cordes seules. Trois croches chromatiques chutant de la dominante jusqu’à un thème principal de mi-ré-do imprègnent l’Allegro—elles sont également utilisées pour le second sujet de mi-fa-sol. Le deuxième mouvement a, lui aussi, un thème principal fondé sur mi-ré-do, dont le retour, après le point d’orgue, est annoncé pas les trois notes chromatiques du premier mouvement, jouées ad lib. Crusell traite la clarinette en instrument soliste plutôt qu’en membre d’un ensemble, tout en demeurant soucieux d’équilibre (il la marque souvent à la dynamique inférieure). Ce fut en entendant ce quatuor, vers 1814, que Glinka souhaita devenir compositeur.

Quatuor avec clarinette no2 en ut mineur op.4
Critiquant ce Deuxième quatuor, l’AlIgemeine Musikalische Zeitung déclara qu’il s’agissait, en réalité, d’une œuvre pour soliste, les cordes jouant un rôle de soutien. Plus simple que les deux autres quatuors, il exige techniquement peu de l’ensemble des interprètes. La charmante anacrouse chromatique du clarinettiste, descendant dans la section finale, en majeur, du Rondo, rappelle le Premier quatuor. Le dédicataire, fort ravi, la fit sans doute beaucoup jouer chez lui.

Quatuor avec clarinette no3 en ré majeur op. 7
Ce quatuor est, à l’exception de l’aria Depuis les superbes berges du Gange (vers 1824), la seule œuvre où Crusell recourut à une clarinette en la. Disposant d’une «pièce de rechange» en la pour sa clarinette, il donna, en 1802, la première exécution connue, après publication, du Concerto de Mozart. L’op.7 est le plus positif, le plus avancé des trois quatuors de Crusell. Ce dernier écrivit à Peters que Bernhard Romberg y voyait l’une de ses meilleures compositions. Les mouvements extrêmes recèlent une saveur flamboyante et militaire, appropriée au dédicataire de l’œuvre, que rehausse splendidement l’élaboré mouvement lent, avec sa coda d’une émouvante beauté. Cette pièce est fortement influencée par le Quintette avec clarinette de Weber (publié en 1816), surtout le second thème du premier mouvement et les figures de notes répétées du finale. Les deux compositeurs, qui se rencontrèrent à Dresde en 1822, éprouvaient une vive sympathie mutuelle.

Pamela Weston © 1999
Français: Hypérion

Der Klarinettist Bernhard Crusell (1775-1838) war mehr als nur ein Virtuose, der Werke für seine persönlichen Darbietungen verfaßte. Seine Kompositionen, darüber ist man sich heute einig, zählen zu den besten im Klarinetten­repertoire des frühen neunzehnten Jahrhunderts. Das goldene Zeitalter des virtuosen Bläsers, in dem er lebte, setzte zu einer Zeit ein, da auf dem Gebiet der Komposition in Stil- und Geschmacksfragen große Umwälzungen stattfanden. Der von Mozart und Haydn etablierte Stil wurde erst durch Beethoven einer Wandlung unterzogen und dann durch die ersten Romantiker in erheblichem Maß von seinen Fesseln befreit. Crusell spielte eine wichtige Rolle bei der Umsetzung dieser Veränderungen auf Kompositionen für die Klarinette. Ältere Werke für das Instrument von Carl Stamitz und den Virtuosen Michel Yost und Jean Xavier Lefèvre waren durch die begrenzten Spielmöglichkeiten und den geringen Umfang der Klarinette erheblich eingeschränkt gewesen. Erst in den 1790er Jahren legte Franz Tausch, der große Lehrer und Interpret, bezüglich der technischen Schwierigkeit und des Stimmbereichs vor allem im Altissimo-Register unglaublich hohe Maßstäbe an. Um die gleiche Zeit offenbarte Mozart dank Anton Stadlers erweiterter Klarinette die Reize des Chalumeau-Registers auf eine noch nie dagewesene Art. Nach der Jahrhundertwende folgte Crusell ihrem Vorbild, begrenzte jedoch wie Mozart seinen Stimmbereich nach oben hin auf g”.

Crusell wurde in Finnland in eine Buchbinderfamilie hineingeboren. Seine früh bekundete Leidenschaft für Musik wurde mit einem Stirnrunzeln registriert, und als er dreizehn Jahre alt war, entriß ihn ein Gönner den Eltern—die er nur noch einmal zu sehen bekam—und gab ihn bei einer Militärkapelle in Sveaborg in die Lehre. Im Jahr 1791 wurde die Kapelle nach Stockholm verlegt, wo sich Crusell für den Rest seines Lebens niederließ. Von 1801 bis 1833 war er erster Klarinettist im schwedischen Hoforchester und erwarb den Ruf, einer der besten Solisten seiner Epoche zu sein. Er nahm bei Abbé Vogler in Stockholm ersten Kompositionsunterricht und verbrachte 1798 sieben Monate in Berlin, wo er bei Tausch Klarinette studierte. 1803 reiste er nach Paris, um bei Berton und Gossec weiter Komposition zu studieren. Außerdem fuhr er sowohl 1811 als auch 1822 nach Leipzig, um seine Kompositionen veröffentlichen zu lassen.

Crusells Reisetagebücher zeigen, daß er ungeheuer neugierig war und alles mögliche über die Gesamtkultur der Länder zu erfahren suchte, in denen er zu Gast war. Er lernte fließend mehrere Sprachen sprechen und interessierte sich, was angesichts seiner Herkunft nicht überrascht, auch sehr für Literatur. Er wurde Mitglied der Stockholmer Gotischen Gesellschaft und vertonte Gedichte von einigen der hochangesehenen Literaten, die er dort kennenlernte. Mit Ausnahme seines Auslandsaufenthalts 1798 unternahm Crusell alle seine Reisen im Gefolge adliger bzw. prominenter Personen, und es ist in Anbetracht seiner sorgfältigen Erziehung keine Überraschung, daß ihn seine Geldgeber als Freund und Gefährten behandelten, anstatt als Bediensteten.

Die Widmungen von Crusells Kompositionen sind darum nicht immer reine Höflichkeiten, sondern oft Beweise echter Freundschaft. Das Erste Quartett Op. 2, das bereits 1803 entstanden sein könnte, jedoch erst 1812 veröffentlicht wurde, trägt keine Widmung. Opus 4, um 1804 komponiert, ist dem Diplomaten Monsieur Genséric Brandel (1782–1833) gewidmet, der Botschaftsrat an der schwedischen Legation in St. Petersburg war, als das Werk 1816 erschien. Crusell war schon vor seiner Parisreise mit Brandel befreundet. Man nimmt an, daß Brandel die Initiative ergriff, den Zaren stell­vertretend für Crusell um Erlaubnis zu bitten, ihm ein Werk zueignen zu dürfen (das Zweite Konzert Op. 5, eingespielt auf Helios CDH55203). Opus 7, um 1821 geschrieben und 1823 veröffentlicht, ist dem Diplomaten und Offizier Graf Gustaf Carl Fredrik Löwenhjelm gewidmet. Löwenhjelm war für die Planung des erfolgreichen Feldzugs verantwortlich, den Schweden gegen Napoleon führte. Er wurde 1814 in die schwedische Musikakademie aufgenommen und stand zur fraglichen Zeit als Direktor des Hoftheaters in engem Kontakt mit Crusell. Crusells Flötenquartett Op. 8, das er ebenfalls dem Grafen gewidmet hat, ist nahezu identisch mit Opus 7, nur mit leichten Änderungen zugunsten der Flöte.

Werke für Klarinette und Streichtrio waren zu Crusells Zeit nicht in erster Linie auf dem Konzertpodium, sondern vielmehr bei privaten Kammermusikabenden gefragt. Die drei Quartette Crusells haben die üblichen vier Sätze in traditioneller klassischer Form. Seine ersten Sätze sind ausnahmslos in Sonatenform angelegt. Die langsamen Sätze von Op. 2 und 4 sind dreiteilig, der von Op. 7 ist ein Rondo („un poco Largo“) und das Finale von Op. 7 ist wiederum in Sonatenform abgefaßt. Das Menuett und Trio von Op. 4 wird als zweiter statt wie gewohnt als dritter Satz benutzt. Crusell wechselt nur in den langsamen Sätzen die Tonart: zur Subdominanten in Op. 2, zur Paralleltonart in Op. 4 und zur Dominanten für op. 7.

Klarinettenquartett Nr. 1 in Es-Dur Op. 2
Das Erste Quartett ist ganz im Stil des achtzehnten Jahrhunderts gehalten, mit starken Mozartschen Einflüssen. Sein einleitendes Adagio ist den Streichern vorbehalten. Drei chromatische Achtel, die von der Dominante zum Hauptthema mi-re-do absteigen, bestimmen das Allegro, denn sie finden für das zweite Thema mi-fa-sol ebenfalls Verwendung. Auch der zweite Satz hat ein Hauptthema auf der Grundlage mi-re-do. Seine Rückkehr nach dem Fermate wird durch die ad libitum gespielten drei chromatischen Töne aus dem ersten Satz angekündigt. Crusell behandelt die Klarinette eher als Soloinstrument denn als Mitglied einer Gruppe. Gleichzeitig sorgt er sich um Ausgewogenheit und weist ihr oft eine gegenüber den Streichern herabgestufte Dynamikangabe zu. Es war dieses Quartett, das Glinka, als er es ungefähr 1814 zu hören bekam, dazu angeregt hat, Komponist zu werden.

Klarinettenquartett Nr. 2 in c-Moll Op. 4
In der Allgemeinen Musikalischen Zeitung hieß es in einer Besprechung des Zweiten Quartetts, daß es im wesentlichen ein Werk für den Solisten sei und daß die Streicher eine unterstützende Rolle spielten. Es ist schlichter als die beiden anderen Quartette und stellt kaum technische Ansprüche an die Musiker. Die reizvolle chromatische Anakrusis des Klarinettisten, die in den letzten wesentlichen Abschnitt des Rondos hinabfällt, erinnert an das Erste Quartett. Der Adressat der Widmung war mit seinem Werk überglücklich und hat es zweifellos oft bei sich zu Hause spielen lassen.

Klarinettenquartett Nr. 3 in D-Dur Op. 7
Das letzte Quartett ist abgesehen von der um 1824 komponierten Arie Von des Ganges schönem Strande das einzige Werk, in dem Crusell eine A-Klarinette eingesetzt hat. Er besaß ein „pièce de rechange“ in A für sein eigenes Instrument und gab 1802 die erste bekannte Aufführung von Mozarts Konzert nach dessen Erscheinen. Sein eigenes Op. 7 ist das positivste, am weitesten fortgeschrittene der drei Quartette. An Peters schrieb er, daß Bernhard Romberg es für eine seiner besten Kompositionen halte. Die Ecksätze haben passend zum Träger der Widmung ein extravagantes, militärisch anmutendes Gepräge. Einen prächtigen Hintergrund hierfür bildet der kunstvolle langsame Satz mit seiner anrührend schönen Coda. Es ist in diesem Werk deutlich der Einfluß von Webers (1816 erschienenem) Klarinettenquintett zu spüren, vor allem im zweiten Thema des ersten Satzes und in den aus wiederholten Noten zusammengesetzten Figuren im Finale. Die beiden Komponisten waren einander 1822 in Dresden begegnet und hatten großen Gefallen aneinander gefunden.

Pamela Weston © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller