Almost all Victoria’s surviving works were printed in his lifetime; many of his motets were reprinted as many as six times. Of the few works that survive only in manuscript some were wrongly attributed to him by Pedrell at the beginning of the twentieth century. The four-part Ave Maria, perhaps rightly, continues to be accepted as Victoria’s, though it has to be noted that Pedrell first printed it in 1913 and its source remains obscure.

Victoria set the Hymn Ave maris stella twice and published one version in 1581 and the other (recorded here) in 1600. Alternate verses are sung to plainsong (in one of the many variants of this memorable tune) and the polyphony paraphrases and elaborates it. Ave maris stella is the Hymn at First Vespers on Feasts of the Blessed Virgin.

The remaining three motets on this recording are also Marian. They were all published in 1572 and reprinted several times in subsequent years. Ne timeas, Maria is an antiphon at Second Vespers of the Annunciation to the Blessed Virgin Mary. Sancta Maria, succurre miseris is a prayer for mercy and help for the people, the clergy and for women. It is the Magnificat antiphon at First Vespers for Marian Feasts.

Victoria’s highly expressive vocal lines do not have the expansive arching melodies of Palestrina; Victoria is more concentrated and strongly characterized. He has his musical fingerprints all over these pieces, notably in his use of cross relations, the close juxtaposition of sharp and natural, the close proximity of, say, F sharp and B flat, or even the melodic leap of that interval, all things that Palestrina would never allow. Another Victoria trademark is to form a full close with an authentic cadence, let one or more voices hold a pedal and then finish with a drawn-out plagal cadence. This favourite device and his liking for clearly cadenced subsections are typical of Victoria’s harmonically governed counterpoint.

Vidi speciosam is one of those liturgical texts that derives from the Canticum Canticorum (the Song of Songs) with all its imagery of love turned to the veneration of the Blessed Virgin Mary. Indeed Vidi speciosam is a Responsory at Matins on the Feast of the Assumption (15th August). It is set by Victoria in two sections in the form AB–CB. Victoria’s motet is for six voices (SSATTB) in the mixolydian (G) mode, which is frequently straight G major in Victoria’s hands. (This work and the Mass based upon it are performed in this recording one tone lower than the apparent written pitch.) The Virgin ascending into heaven is likened to the beautiful one rising like a dove over the rivers, like a lily of the valley or the rose in spring and so on. The perfumed language of the Hebrew love poems is taken over from the Latin Vulgate Bible into the Catholic liturgy and thence into music by the composer.

Victoria opens his motet with the three high voices followed by the three lower, and then he varies his vocal scoring with a wide variety of combinations mainly of three, four or six voices, often producing momentary double-choir effects. The frequent crossing of the tenor parts and especially of the two treble lines gives a bright shimmering quality to the music (Palestrina’s motet Assumpta est Maria has just the same vocal combination). Vidi speciosam appeared not only in the 1572 book but in 1576 (part 1 only), in 1583, 1585, 1589 (twice) and 1603. It was also copied into Cappella Sistina Codex 29.

In 1592 Victoria published his Missae … liber secundus and in it is a Mass based on Vidi speciosam. Like its model this Mass is for six-part choir (SSATTB); it is particularly concise, at times declamatory and homophonic—especially in the Gloria and Credo. Victoria begins his Kyrie with the first phrase of the music of the motet with hardly any variation except that he reverses the appearance of the vocal groups, TTB being followed by the SSA group. The Christe for SSAT only is a reworking of the motet’s music at ‘circumdabant eam’. The second Kyrie is based on the motet section ‘Et sicut dies verni’.

The Gloria is a mixture of free homophonic writing mixed with derivations from the first half of the motet until at ‘Qui tollis peccata mundi’ Victoria uses the motet’s second half opening ‘Quae est ista’. Near the Gloria’s end triple time is introduced for ‘Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus’, balancing the similar triple time at ‘Domine Deus, Agnus Dei’ just before the ending of the first half. The Gloria ends with ‘in gloria Dei Patris. Amen’ to music based on the phrase ‘et lilia convallium’ in the motet.

The Credo is concisely written, traditionally so because of its wordiness. Like the Gloria it mixes short syllabic phrases with quotations and rewriting of motifs and sections of the motet model. At ‘Crucifixus’ there is a long passage for the high voices (SSAT) only. The rare repetition ‘Et iterum, et iterum’ is set to the motet’s music for ‘et lilia, et lilia’. Like the end of the Gloria, the Credo’s ‘Amen’ makes use of the flowing phrases of ‘convallium’.

The Sanctus begins with the Vidi speciosam opening music (SSA followed by TTB) and, as so often with Victoria, he breaks into triple time for ‘gloria tua. Hosanna in excelsis’. The Benedictus (SATT) has its own ‘Hosanna in excelsis’ for six voices to a rewriting of ‘Et sicut dies verni’.

Finally, there is just one Agnus Dei ending with ‘dona nobis pacem’, so in this performance two plainsong invocations are sung first, with the ending ‘miserere nobis’. Victoria’s setting is for seven-part choir (SSAATTB). The second alto follows the first soprano in a canon ad diapente, at the fifth below. The Agnus Dei makes only minimal use of the motet model. Despite the independence of the voices in this richly polyphonic ending, the treatment is very syllabic; one could hardly call the few flourishes melismata.

In this performance both the motet Vidi speciosam and the Mass are accompanied discreetly by the organ. The practice of using organ support was widely employed in the late Renaissance; indeed in Spain and its dominions a ‘continuo’ of organ, bajon (early bassoon) and even harp became standard in the late sixteenth century and throughout the seventeenth. In the chapel of the convent where Victoria worked from 1586 until his death in 1611 the statutes laid down that the organist and the bajonista should be present to accompany the singers at all those services where polyphony was sung. Of course many choirs, notably in Rome and in northern countries, sang polyphonic music unaccompanied. The existence of different traditions should serve as a warning to those who believe in one standardized ‘authenticity’ for modern performance.

Bruno Turner © 1984

Victoria vit presque toutes les œuvres qui nous ont été conservées de lui publiées de son vivant—nombre de ses motets connurent jusqu’à six réimpressions. Parmi les quelques pièces n’ayant survécu qu’en manuscrit, certaines lui furent imputées, à tort, par Pedrell, au début du XXe siècle. L’Ave Maria à quatre parties continue d’ailleurs à lui être attribué, peut-être à raison, même si, notons-le, Pedrell l’imprima pour la première fois en 1913 et que sa source demeure obscure.

Par deux fois, Victoria mit en musique l’hymne Ave maris stella—une version parut en 1581, l’autre (celle enregistrée ici) en 1600. Un verset sur deux y est exécuté en plain-chant (dans l’une des nombreuses variantes de cette mélodie mémorable), que la polyphonie paraphrase et développe. Ave maris stella est l’hymne des premières vêpres des fêtes de la sainte Vierge.

Les trois autres motets de ce disque, également marials, parurent tous en 1572 et connurent plusieurs rééditions. Ne timeas, Maria est une antienne chantée aux secondes vêpres de l’Annonciation à la sainte Vierge Marie. Sancta Maria, succurre miseris est une prière à la miséricorde et au secours en faveur du peuple, du clergé et des femmes. C’est l’antienne du Magnificat aux premières vêpres des fêtes mariales.

Les lignes vocales très expressives de Victoria n’ont pas les expansives mélodies en arche de Palestrina; Victoria est plus concentré, plus fortement particularisé. Toutes ces pièces portent son empreinte musicale, faite notamment de fausses relations, d’une juxtaposition serrée des dièses et des bécarres, d’une grande proximité entre, disons, fa dièse et si bémol, voire d’un saut mélodique de cet intervalle—toutes choses inenvisageables chez Palestrina. Une autre particularité de Victoria consiste à conclure avec une cadence authentique, à laisser une voix ou plus tenir une pédale, puis à finir par une cadence plagale étirée. Ce procédé, l’un de ses favoris, et son amour des sous-sections nettement cadencées sont typiques de son contrepoint régi par l’harmonie.

Vidi speciosam est l’un des textes liturgiques tirés du Canticum Canticorum (Cantique des Cantiques) aux images d’amour tournées vers la vénération de la sainte Vierge Marie—de fait, c’est un répons chanté aux matines, lors de la fête de l’Assomption (15 août). Victoria l’exprime en deux sections de forme AB–CB et son motet est à six voix (SSATTB) dans le mode mixolydien (sol) qui, entre ses mains, est souvent un franc sol majeur. (Cette œuvre et la messe bâtie sur elle sont interprétées ici un ton plus bas que la tonalité écrite.) La Vierge élevée aux cieux est apparentée à la belle s’élevant telle une colombe par-dessus les ruisseaux, à un lis de la vallée, à la rose au printemps et ainsi de suite. La langue parfumée des poèmes d’amour hébreux se retrouve dans la Vulgate latine, puis dans la liturgie catholique et, de là, dans la musique de Victoria.

Victoria inaugure son motet avec les trois voix aiguës, suivies des trois graves puis, diversifiant son écriture vocale, il recourt à un large éventail de combinaisons, pour la plupart à trois, quatre ou six voix et souvent à l’origine d’effets temporaires de double chœur. Le croisement fréquent des parties de ténor et, surtout, des deux lignes de soprano confère à la musique un éclatant chatoiement (le motet palestrinien Assumpta est Maria présente la même combinaison vocale). Vidi speciosam parut dans le recueil de 1572, mais aussi en 1576 (uniquement la partie I), en 1583, 1585, 1589 (deux fois) et 1603. Il fut également copié dans le Codex 29 de la Chapelle Sixtine.

En 1592, Victoria publia ses Missae … liber secundus, où figure une messe fondée sur Vidi speciosam. Comme son modèle, cette dernière est pour chœur à six parties (SSATTB); elle est particulièrement concise, parfois déclamatoire et homophonique—surtout dans le Gloria et le Credo.

Pour ouvrir son Kyrie, Victoria reprend la première phrase musicale du motet, mais en faisant passer le groupe vocal TTB avant le groupe SSA. Le Christe pour SSAT est une réécriture de la musique du motet à «circumdabant eam». Le second Kyrie repose sur la section «Et sicut dies verni» du motet.

Le Gloria est un mélange d’écriture homophonique libre et de passages dérivés de la première moitié du motet jusqu’à ce que, à «Qui tollis peccata mundi», Victoria utilise le «Quae est ista» ouvrant la seconde moitié du motet. Vers la fin du Gloria, la mesure ternaire est introduite pour «Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus» et vient contrebalancer la mesure ternaire similaire à «Domine Deus, Agnus Dei», juste avant la conclusion de la première moitié. Le «in gloria Dei Patris. Amen» conclusif du Gloria adopte une musique fondée sur la phrase «et lilia convallium» du motet.

Par sa verbosité même, le Credo appelle traditionnellement une mise en musique concise, comme ici. À l’instar du Gloria, il mêle courtes phrases syllabiques, citations et réécritures de motifs et de sections du motet modèle. À «Crucifixus», un long passage s’adresse aux seules voix aiguës (SSAT). La rare répétition «Et iterum, et iterum» reprend la musique du motet pour «et lilia, et lilia». Comme la fin du Gloria, l’«Amen» du Credo utilise les fluides phrases de «convallium».

Le Sanctus démarre avec la musique liminaire de Vidi speciosam (SSA puis TTB) et, comme très souvent, Victoria passe à une mesure ternaire pour «gloria tua. Hosanna in excelsis». Le Benedictus (SATT) a son propre «Hosanna in excelsis» à six voix, sur une réécriture de «Et sicut dies verni».

Enfin, puisqu’il n’y a qu’un seul Agnus Dei, s’achevant sur «dona nobis pacem», deux invocations en plain-chant sont exécutées ici en premier, avec le «miserere nobis» conclusif. La version de Victoria est pour chœur à sept parties (SSAATTB). Le second alto suit le premier soprano en un canon ad diapente, à la quinte inférieure. L’Agnus Dei fait une utilisation minimale du motet modèle. Malgré l’indépendance des voix dans cette conclusion richement polyphonique, le traitement est fort syllabique et les quelques fioritures pourraient à peine être qualifiées de melismata.

Sur cet enregistrement, le motet Vidi speciosam et la messe reçoivent un discret accompagnement à l’orgue—un tel soutien était très courant à la fin de la Renaissance; en Espagne et dans ses possessions, un «continuo» d’orgue, de bajon (basson ancien), voire de harpe devint, de fait, la norme à la fin du XVIe siècle et tout au long du siècle suivant. Dans la chapelle du couvent où Victoria travailla de 1586 à sa mort, en 1611, les statuts stipulaient que l’organiste et le bajonista fussent présents pour accompagner les chanteurs lors des services comportant de la polyphonie. Bien sûr, maints chœurs, notamment à Rome et dans les pays septentrionaux, chantaient de la polyphonie sans accompagnement. L’existence de traditions aussi différentes devrait servir d’avertissement aux tenants d’une interprétation moderne à l’«authenticité» standardisée.

Bruno Turner © 1984
Français: Hypérion

Fast alle überlieferten Werke Victorias erschienen bereits zu seinen Lebzeiten im Druck und viele seiner Motetten wurden bis zu sechs Mal neu aufgelegt. Von den wenigen Werken, die nur als Manuskript überliefert sind, hat Pedrell am Anfang des 20. Jahrhunderts irrtümlicherweise Victoria einige zugeschrieben. Das vierstimmige Ave Maria wird jedoch vielleicht zu Recht weithin als eine Komposition Victorias akzeptiert, obwohl darauf hingewiesen werden sollte, dass es erstmals im Jahre 1913 von Pedrell gedruckt wurde und dass die Quelle des Werks nach wie vor unbekannt ist.

Victoria vertonte den Hymnus Ave maris stella zweimal und veröffentlichte die eine Version im Jahre 1581 und die andere (hier vorliegende) 1600. Alternierende Verse werden im Cantus planus (in einer der vielen Varianten dieser einprägsamen Melodie) gesungen, der polyphon paraphrasiert und verziert wird. Ave maris stella ist der Hymnus zur Ersten Vesper der Marienfeste.

Die übrigen drei Motetten der vorliegenden Aufnahme sind ebenfalls Marianische Motetten. Sie wurden alle im Jahr 1572 herausgegeben und in den darauffolgenden Jahren mehrmals wieder aufgelegt. Ne timeas, Maria ist eine Antiphon zur Zweiten Vesper zu Mariä Verkündigung. Sancta Maria, succurre miseris ist eine Bitte um Gnade und Hilfe für das Volk, die Geistlichkeit und für Frauen. Es ist die Magnificat-Antiphon zur Ersten Vesper der Marienfeste.

Die hochexpressiven Vokallinien Victorias besitzen nicht die ausgedehnten Melodiebögen Palestrinas; Victorias Stil ist konzentrierter und deutlich charakteristischer. Sein musikalischer Fingerabdruck findet sich in diesen Stücken immer wieder, besonders in seinem Einsatz von Querständen, in der engen Gegenüberstellung von Erhöhungen und Auflösungen, in der Nähe etwa eines Fis’ und eines Bs oder auch in dem Einsatz dieses Intervalls als Sprung in einer Melodie—all dies sind Dinge, die Palestrina nie zugelassen hätte. Ein weiteres Markenzeichen Victorias ist es, mit einer authentischen Kadenz einen Ganzschluss zu bilden, eine oder mehrere Stimmen einen Orgelpunkt aushalten zu lassen und dann mit einer in die Länge gezogenen Plagalkadenz zu schließen. Dieses Lieblingsstilmittel und seine Vorliebe für klar kadenzierte Unterteile sind typisch für Victorias harmonisch beherrschten Kontrapunkt.

Vidi speciosam ist einer jener liturgischer Texte, die aus dem Canticum Canticorum (Hohelied) stammen und in denen die Liebesmetaphorik auf die Verehrung der Heiligen Jungfrau Maria bezogen ist. Tatsächlich ist Vidi speciosam ein Responsorium der Matutin für Mariä Himmelfahrt (15. August). Victoria legte es zweiteilig in AB–CB-Form an. Victorias Motette ist sechsstimmig (SSATTB) gehalten und steht im mixolydischen Modus (G), der sich bei Victoria oft mit G-Dur deckt. (Dieses Werk und auch die darauf basierende Messe sind auf der vorliegenden Aufnahme einen Ton tiefer eingespielt als notiert.) Die in den Himmel aufsteigende Jungfrau wird etwa mit der Schönen, die sich wie eine Taube über den Flüssen erhebt, einem Maiglöckchen oder der Rose im Frühling verglichen. Die blumige Sprache der hebräischen Liebeslyrik fließt über die lateinische Vulgata in die katholische Liturgie und von dort aus in die Musik des Komponisten ein.

Victoria beginnt seine Motette mit den drei hohen Stimmen, auf die die drei tieferen folgen, und dann variiert er seine Vokalbesetzung durch verschiedene Kombinationen, zumeist mit drei, vier oder sechs Stimmen, die oft für kurzzeitige Doppelchoreffekte sorgen. Das häufige Kreuzen der Tenorstimmen und besonders der beiden Sopranstimmen verleiht der Musik ein helles Schimmern (Palestrinas Motette Assumpta est Maria hat genau dieselbe Stimmkombination). Vidi speciosam erschien nicht nur in der Ausgabe von 1572, sondern auch in Ausgaben von 1576 (nur Teil 1), 1583, 1585, 1589 (zweimal) und 1603. Das Werk wurde ebenfalls im Codex 29 der Cappella Sistina verzeichnet.

1592 publizierte Victoria seine Missae … liber secundus, worin auch eine Messe enthalten ist, die auf Vidi speciosam basiert. Ebenso wie ihr Vorbild ist diese Messe für einen sechsstimmigen Chor (SSATTB) angelegt und sie ist ausgesprochen präzise, zuweilen deklamatorisch und homophon gearbeitet—insbesondere im Gloria und im Credo.

Victoria eröffnet das Kyrie mit der ersten Phrase der Motette, die hier außer der Umkehrung der einsetzenden Stimmen (hier erklingen zuerst TTB und dann SSA) kaum verändert ist. Das Christe ist nur für SSAT gesetzt und ist eine Bearbeitung der Stelle bei „circumdabant eam“ in der Motette. Das zweite Kyrie basiert auf der Passage bei „Et sicut dies verni“.

Das Gloria ist eine Mischung freien homophonen Satzes sowie Passagen, die aus der ersten Hälfte der Motette stammen, bis Victoria bei „Qui tollis peccata mundi“ den Beginn der zweiten Hälfte der Motette, „Quae est ista“, verwendet. Gegen Ende des Gloria wird bei „Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus“ ein Dreierrhythmus verwendet, der dem Dreiertakt bei „Domine Deus, Agnus Dei“ kurz vor Ende der ersten Hälfte ähnelt. Das Gloria endet mit „in gloria Dei Patris. Amen“, zu dem Musik erklingt, die von der Stelle „et lilia convallium“ in der Motette stammt.

Das Credo ist traditionsgemäß präzise komponiert, da hier so viel Text vertont werden muss. Ebenso wie im Gloria erscheint auch hier eine Kombination von kurzen syllabischen Phrasen und Zitaten und Bearbeitungen von Motiven und Passagen der Motette. Bei „Crucifixus“ erklingt eine lange Passage nur für die hohen Stimmen (SSAT). Die seltene Wiederholung „Et iterum, et iterum“ lehnt sich an die Musik bei „et lilia, et lilia“ in der Motette an. Ebenso wie am Ende des Gloria werden auch im „Amen“ des Credo die fließenden Phrasen von „convallium“ verwendet.

Das Sanctus beginnt mit der Anfangsmusik von Vidi speciosam (SSA gefolgt von TTB) und, wie es bei Victoria so oft geschieht, geht die Musik bei „gloria tua. Hosanna in excelsis“ in einen Dreierrhythmus über. Das Benedictus (SATT) hat einen eigenen „Hosanna in excelsis“-Teil für sechs Stimmen zu Musik von der Stelle „Et sicut dies verni“.

Schließlich erklingt nur ein Agnus Dei, das mit „dona nobis pacem“ endet, so dass bei dieser Aufführung zwei Anrufungen im Cantus planus zuerst gesungen werden, die mit „miserere nobis“ enden. Victorias Vertonung ist für einen siebenstimmigen Chor angelegt (SSAATTB). Der zweite Alt folgt dem ersten Sopran in einem canon ad diapente, in der Unterquinte. Im Agnus Dei ist die Motette nur minimal verarbeitet. Trotz der Unabhängigkeit der Stimmen in diesem reichhaltigen polyphonen Ende ist der Satz sehr syllabisch gehalten: die wenigen Figuren können kaum als Melismen bezeichnet werden.

Bei dieser Aufführung werden sowohl die Motette Vidi speciosam und die Messe diskret von der Orgel begleitet. Diese Praxis—die Orgel als Unterstützung einzusetzen—war in der Spätrenaissance weitverbreitet; in Spanien und seinen Herrschaftsgebieten war es im späten 16. und im gesamten 17. Jahrhundert Standard, eine „Continuo“-Gruppe von Orgel, bajon (ein Vorgänger des Fagotts) und sogar Harfe einzusetzen. In den Statuten der Klosterkapelle, an der Victoria von 1586 bis zu seinem Tod im Jahr 1611 tätig war, war festgelegt, dass in allen Gottesdiensten, in denen polyphone Musik gesungen wurde, der Organist und der bajonista zugegen sein sollten, um die Sänger zu begleiten. Natürlich sangen auch viele Chöre, insbesondere in Rom und in den nördlichen Ländern, polyphone Musik ohne Begleitung. Das Vorhandensein verschiedener Traditionen sollte als Warnung für diejenigen gelten, die bei der modernen Aufführung an eine standardisierte „Authentizität“ glauben.

Bruno Turner © 1984
Deutsch: Viola Scheffel