Every music lover is familiar with Vivaldi’s concertos, and to such a degree that the better known among them, notably The Four Seasons, receive almost too much exposure in the concert hall and in recordings. In contrast, his sonatas are little known and none too often performed. The reasons are various. Chief among them is the general awareness, perfectly correct as far as it goes, that Vivaldi’s concertos were ‘progressive’ in a historical sense, blazing a trail for others to follow, whereas the sonatas were ‘conservative’, content to follow the path laid down a generation earlier by Corelli. Logically, these factors ought not to influence our appreciation of musical worth, which can be expressed just as well in a traditional as in a revolutionary mould, but we have become so conditioned by an evolutionary view that it is hard not to equate the ‘good’ with the ‘forward-looking’. Another advantage possessed by the concertos has been the fact that in the shape of the string orchestra, augmented by harpsichord or organ continuo and the required soloists, the appropriate performing body has always been readily to hand, while permanent chamber ensembles formed specifically for the performance of baroque music have been rare until quite recently. Further, the association of Vivaldi with the subtle and imaginative use of instrumental colour has naturally favoured the orchestral works, whose inbuilt scope for special touches is so much greater. The last point of comparison is purely quantitative: as against nearly five hundred concertos there are only ninety-odd sonatas—though the second total would appear impressive enough in another context.

Twenty-seven of the sonatas fall into the category of the trio sonata, so called because the counterpoint is largely, often wholly, in three parts. In actual fact, the most common number of performers for a trio sonata was four: each of the upper two parts was taken by a single player, while the bass was shared by a melody instrument such as the cello and a harmony instrument such as the harpsichord. Sometimes the cello line momentarily diverges from the basso continuo proper supplied by the harpsichord, but this does not occur in any of the three trio sonatas in the present recording. From the very beginning of the baroque period around 1600 the trio medium held pride of place in the sonata literature: it was accorded the same kind of ‘canonical’ status that the string quartet enjoyed in the age of Haydn and Mozart. For this reason, ambitious young composers often made a point of opening their series of published collections with twelve trio sonatas, Op 1. Corelli did this in 1681; likewise Vivaldi’s most important older Venetian contemporaries: Vinaccesi (1687), Caldara (1693), Albinoni (1694) and Gentili (1701).

The earliest known edition of Vivaldi’s first opus, which he titled Suonate da camera a tre, appeared from the Venetian printer Giuseppe Sala in 1705. Rather surprisingly, the title-page acknowledges Vivaldi’s clerical status (he was ordained a priest in March 1705) but makes no mention of his post as violin teacher at the Pio Ospedale della Pietà (the Venetian institution for foundlings famous for its all-female orchestra and choir), to which he had been appointed in September 1703. Another surprising omission is the coat of arms of the noble dedicatee, Count Annibale Gambara, replaced by the printer’s own emblem. A possible explanation of both omissions is that the 1705 edition was a reprint of a lost original edition that came out in mid-1703, though this is highly speculative.

The twelve works in the collection are styled as chamber sonatas—that is, sonatas intended for domestic use, including performances at private concerts, rather than for use in church. Corelli in particular established the norm according to which chamber sonatas consisted primarily of stylized dance movements, often introduced by a preludio. Yet it was also Corelli who suggested an occasional alternative to this plan by casting the last of his Op 2 chamber sonatas (1685) as a single movement in the form of a chaconne. Similarly, the last of the six chamber sonatas included in his Op 5 violin sonatas (1700) is another variation movement, which takes as its theme the famous tune (and supporting harmonic framework) known as La Folia. Although this theme, of Spanish origin, had during the seventeenth century appeared in dozens of arrangements, this was its first taste of the exalted world of the sonata.

Vivaldi was one of several composers who tried to emulate Corelli. A comparison of his Folia sonata—the Trio Sonata in D minor RV63—with the older master’s reveals many similarities, especially in the choice of virtuosic figurations. Naturally, Vivaldi takes advantage of the extra violin to engage in exciting imitative play.

The stringed instrument prescribed for the bass in Op 1 is named violone. Some German musicologists have identified this instrument with the double bass, which is certainly what it was in the mid and late eighteenth century. However, Corelli was following an older Italian usage which described as violone the cello in its original, slightly larger form suitable for continuo work. The full size violone, which could not compete in agility with its smaller counterpart, was already becoming rare in Vivaldi’s time, and there is every justification for using an ordinary baroque cello in performance today.

The remaining trio sonatas in this recording, numbered RV60 and RV74 in the standard catalogue of Vivaldi’s works by Peter Ryom, both exist only in single, non-autograph manuscripts. RV74 comes from a collection originally formed by the Lund church musician Christian Wenster around the middle of the eighteenth century and today preserved in the library of Lund University (Sweden). RV60 belongs to the library of the Counts of Schönborn in the castle of Wiesentheid (Germany). Although both collections contain several works by Vivaldi that are undoubtedly genuine, a question mark must hang over the authenticity of both works on general stylistic grounds. Misattributions of authorship, both innocent and deliberate, were so common in the eighteenth century that it is very risky to prefer the evidence of a composer’s name written on a single manuscript by a copyist or collector to contrary indications of a musical nature.

The C major trio sonata, RV60, is the more doubtful. In particular, the second Allegro, a rather stiff fugue, seems more German than Italian in inspiration, while the ensuing Adagio, in which the two violins play in unison throughout, presents a texture totally uncharacteristic of Vivaldi. This is not to deny the vigour and effectiveness of the sonata. The G minor sonata, RV74, is a less clear-cut case. This contains features such as the canonic imitation between the violins in the opening Andante and the syncopations of the gavotte-like final Allegro assai that recall the Vivaldi known to us. Perhaps the benefit of the doubt is justified in this instance.

Vivaldi’s extant sonatas for one melody instrument and bass—‘solo’ sonatas as they were commonly known in his day—number over sixty. Twelve were published in 1709 as his Op 2 and four more in his Op 5 (1716). Most of the remainder, of which all but a few are for violin just like those in the published collections, survive in manuscripts dispersed here and there, but a group of twelve copied out under the composer’s supervision in a handsome volume are today found in the Henry Watson Music Library, Manchester. The volume once belonged to the collection of Cardinal Pietro Ottoboni (1667– 1740), the noted patron in Rome of Corelli, Handel and many other musicians. Vivaldi came into contact with Ottoboni during the carnival seasons of 1723 and 1724, when he was in Rome to direct his operas, and may have renewed direct links when the Cardinal revisited his native Venice in 1726. The extant fragments of the Cardinal’s collection, which also include manuscripts of twenty concertos by Vivaldi, prove how high Vivaldi stood in his favour during the 1720s. At present it is impossible to date the twelve ‘Manchester’ violin sonatas with precision, but ‘circa 1726’ seems a good estimate, provided that one remembers that this refers to the copying, not necessarily to the composition, of the individual pieces.

The relatively late period in Vivaldi’s career to which these sonatas belong is evidenced by the role of the bass, which no longer attempts, as in the earlier sonatas, to engage in thematic discourse with the upper part but is content to provide a firm harmonic and rhythmic underpinning. For its part, the violin line is more elaborate and finely nuanced than in the earlier works; its virtuosic figurations sometimes suggest the composer of the concertos. Vivaldi styled all the works as four-movement chamber sonatas on the Corellian pattern, comprising an opening preludio and three dance movements chosen from the traditional types: allemanda, corrente, sarabanda, giga and gavotta (an ‘abstract’ slow movement may be substituted for the second dance). Some of the dance titles appear merely cosmetic and introduced for the sake of uniformity; this suspicion is borne out by the existence of certain of the sonatas in earlier versions lacking those titles.

RV758, in A major, is the sixth sonata in the set. Its most striking movements are the two slow ones; Vivaldi styles the Preludio as a gentle siciliana and gives parts of the Andante a polyphonic feel by exploiting multiple-stopping on the violin. The fast movements are a bustling Corrente in 3/8 time and a second example of the same dance in a whirling 9/8. RV754, in C major, closes the set. Its most complex movement is the Allemanda, which manages to pack in an extraordinary variety of idiomatic figures. The Sarabanda lends welcome variety by adopting the key of C minor. Flowing quavers in 3/4 time characterize the serene Preludio; the concluding Corrente is an essay in thematic concentration, exemplifying clearly Vivaldi’s penchant for insistent, repetitive patterns.

This, then, is Vivaldi the sonata-composer. In his own day the sonatas certainly achieved less wide appeal than the concertos—they were aimed at the connoisseurs who frequented music societies rather than the broader layers of society found in the theatre or the church—but the frequent reprinting of Opp 1, 2 and 5 shows that they were not considered marginal. Today let us value them for their original sense of style and expression that cuts across all questions of ‘historical significance’ and allows us a more intimate view of their creator.

Michael Talbot © 1986

Tout mélomane connaît les concertos de Vivaldi, au point que les plus célèbres d’entre eux, surtout Les quatre saisons, sont presque trop souvent joués en concerts ou enregistrés. Ses sonates, en revanche, sont méconnues et jamais trop jouées. Et ce pour de multiples raisons. La principale tient au fait que l’on est généralement conscient—et c’est parfaitement vrai jusqu’à un certain point—que les concertos de Vivaldi furent «progressistes» au sens historique du terme, qu’ils frayèrent un chemin aux autres compositeurs, tandis que les sonates, «conservatrices», se contentèrent de suivre la voie pavée par Corelli, une génération plus tôt. Logiquement, ces considérations ne doivent en rien influencer notre appréciation de la valeur musicale, exprimable dans le moule traditionnel comme dans le moule révolutionnaire, mais la vision évolutionniste nous a tellement conditionnés qu’il nous est difficile de ne pas faire rimer «bon» avec «tourné vers l’avenir». Autre avantage des concertos: l’orchestre à cordes qui, augmenté d’un continuo au clavecin ou à l’orgue et des solistes requis, a toujours été une formation immédiatement disponible, contrairement aux ensembles de chambre permanents formés spécialement pour le répertoire baroque qui, voilà encore peu de temps, étaient rares. Par ailleurs, le fait que Vivaldi soit associé à un usage subtil et imaginatif de la couleur instrumentale a naturellement favorisé les œuvres orchestrales, qui laissent une bien plus grande place aux touches particulières. Reste un point de comparaison purement quantitatif: il y a presque cinq cents concertos pour seulement quatre-vingt-dix sonates—un total qui, dans un autre contexte, serait plutôt impressionnant.

Parmi ces sonates, vingt-sept ressortissent à la catégorie des sonates en trio, ainsi nommées parce que le contrepoint y est pour l’essential, voire en totalité, à trois parties. En réalité, une sonate en trio requérait le plus souvent quatre interprètes: chacune des deux parties supérieures était assumée par un instrumentiste, cependant que la basse était partagée entre un instrument mélodique (comme le violoncelle) et un instrument harmonique (comme le clavecin). Parfois, la ligne de violoncelle diverge momentanément du basso continuo proprement dit, fourni par le clavecin—ce n’est jamais le cas dans les trois sonates en trio enregistrées ici. Dès les tout débuts de la période baroque, vers 1600, le trio occupa une place de choix dans la littérature des sonates: on lui octroya un statut «canonique» proche de celui du quatuor à cordes au temps de Haydn et de Mozart. Aussi les jeunes compositeurs ambitieux tenaient-ils souvent à publier en premier un recueil de douze sonates en trio, op. 1. C’est ce que fit Corelli en 1681 et ce que firent aussi les plus importants contemporains du jeune Vivaldi: Vinaccesi (1687), Caldara (1693), Albinoni (1694) et Gentili (1701).

La toute première édition connue de l’op. 1 de Vivaldi—les Suonate da camera a tre—parut en 1705 chez l’éditeur vénitien Giuseppe Sala. Assez étonnamment, la page de titre reconnaît le statut clérical de Vivaldi (il fut ordonné prêtre en mars 1705), mais ne mentionne pas le poste de professeur de violon qu’il occupait depuis septembre 1703 au Pio Ospedale della Pietà (l’institution vénitienne pour enfants trouvés, fameuse pour son orchestre et son chœur exclusivement féminins). Autre omission surprenante: le blason du noble dédicataire, le comte Annibale Gambara, que l’on a remplacé par l’emblème de l’imprimeur. Ces deux oublis pourraient s’expliquer par le fait que nous avons affaire à la réimpression d’une édition originale perdue, publiée initialement au milieu de 1703, mais c’est là une hypothèse purement spéculative.

Les douze œuvres du recueil sont dites «sonates de chambre», c’est-a-dire des sonates à usage domestique (y compris lors de concerts privés) plutôt qu’ecclésiastique. Corelli, en particulier, instaura la norme selon laquelle les sonates de chambre étaient essentiellement des mouvements de danse stylisés, souvent introduits par un preludio. Mais ce fut le même Corelli qui suggéra une alternative éventuelle à ce modèle en façonnant la dernière de ses sonates de chambre, op. 2 (1685) en un seul mouvement sous forme de chaconne. De même, la dernière des six sonates de chambre incluses dans ses sonates pour violon, op. 5 (1700) est un mouvement de variation prenant pour thème le fameux air (et la trame harmonique porteuse) de La Folia. Bien que paru dans des dizaines d’arrangements au XVIIe siècle, ce thème d’origine espagnole goûtait là pour la première fois de l’univers exalté de la sonate.

Vivaldi fut de ceux qui tentèrent d’imiter Corelli. Une comparaison entre sa sonate Folia—la sonate en trio en ré mineur RV63—et celle du vieux maître révèle d’ailleurs maintes similitudes, surtout dans le choix des figurations virtuoses. Bien sûr, Vivaldi profite du violon supplémentaire pour se livrer à un passionnant jeu imitatif.

Dans l’op. 1, l’instrument à cordes prescrit pour la basse est appelé violone. Certains musicologues allemands y ont vu une contrebasse, ce qui était certainement vrai au milieu et à la fin du XVIIIe siècle. Mais pour Corelli, qui suivait un usage italien antérieur, le violone correspondait à la forme originelle du violoncelle, un peu plus grande et appropriée à la réalisation du continuo. Ce gros violone, qui ne pouvait rivaliser d’agilité avec le modèle plus petit, se faisait déjà rare au temps de Vivaldi et tout plaide pour l’utilisation, dans les interprétations actuelles, d’un violoncelle baroque ordinaire.

Les autres sonates en trio de cet enregistrement, RV60 et RV74 dans le catalogue standard des œuvres de Vivaldi établi par Peter Ryom, n’existent que sous forme de manuscrits non autographes. RV74 provient d’un recueil agencé, à l’origine, par le musicien d’église de Lund, Christian Wenster, vers le milieu du XVIIIe siècle (il est actuellement conservé à la bibliothèque de l’université de Lund, en Suède). Quant à RV60, elle figure dans un recueil appartenant à la bibliothèque des comtes de Schönborn, au château de Wiesentheid (Allemagne). Ces deux volumes ont beau contenir plusieurs œuvres vivaldiennes authentiques, un doute demeure quant à l’authenticité stylistique des deux sonates en trio. Les erreurs d’attribution de paternité, délibérées ou non, furent si courantes au XVIIIe siècle qu’il est tout à fait risqué de privilégier un nom écrit sur un seul manuscrit par un copiste ou un collectionneur, alors même que ce nom va à l’encontre de la nature musicale des œuvres.

La Sonate en trio en ut majeur, RV60 est la plus douteuse des deux. Les second Allegro, notamment (une fugue assez rigide), semble d’inspiration davantage allemande qu’italienne, tandis que l’Adagio suivant, où les deux violons jouent à l’unisson de bout en bout, présentent une texture tout sauf vivaldienne. Ce qui n’enlève rien à la vigueur et à l’efficacité de l’œuvre. Le cas de la Sonate en sol mineur, RV74 est, lui, moins tranché. Certaines de ses caractéristiques—telles l’imitation canonique entre les violons dans l’Andante initial ou les syncopes de l’Allegro assai final, de type gavotte—rappellent en effet le Vivaldi que nous connaissons. Peut-être le bénéfice du doute est-il ici de mise.

Nous disposons de plus de soixante sonates vivaldiennes écrites pour un instrument mélodique et basse—des sonates «solo», comme on disait couramment à l’époque. Douze furent publiées en 1709 (op. 2) et quatre en 1716 (op. 5). Les autres, presque toutes pour violon (comme celles des recueils publiés, d’ailleurs), survivent pour la plupart dans des manuscrits dispersés ça et là. À noter, cependant, l’existence d’un groupe de douze de ces pièces, copiées sous la supervision du compositeur dans un beau volume aujourd’hui conservé à l’Henry Watson Music Library de Manchester. Ce volume appartenait autrefois à la collection du cardinal Pietro Ottoboni (1667–1740), fameux mécène, à Rome, de nombreux musiciens, dont Corelli et Haendel. Vivaldi, venu à Rome pour diriger ses opéras, entra en contact avec lui en 1723 et en 1724, pendant le carnaval; peut-être, aussi, renoua-t-il des liens directs en 1726, lorsque le cardinal revint visiter sa Venise natale. Les vestiges de cette collection, où figurent aussi les manuscrits de vingt concertos de Vivaldi, prouvent en quelle haute estime le cardinal tenait le compositeur dans les années 1720. S’il est actuellement impossible de dater avec précision les douze sonates pour violon de «Manchester», l’hypothèse «vers 1726» semble plausible, étant entendu, bien sûr, qu’elle vaut pour la copie, mais pas forcément pour la composition de chaque pièce.

La composition relativement tardive de ces sonates transparaît dans le rôle de la basse qui ne tente plus, comme dans les sonates antérieures, de se livrer à un débat thématique avec la partie supérieure mais se contente de fournir un solide soutènement harmonico-rythmique. Quant à la ligne de violon, elle est plus déterminée et plus subtilement nuancée que dans les œuvres passées, ses figurations virtuoses évoquant parfois le compositeur de concertos. Vivaldi dessina toutes ces pièces comme des sonates de chambre à quatre mouvements, sur le modèle corellien, avec un preludio initial et trois mouvements de danse choisis parmi les types traditionnels suivants: allmanda, corrente, sarabanda, giga et gavotta (un mouvement lent «abstrait» peut se substituer à la deuxième danse). Certains titres de danse, purement symboliques, semblent n’être là que pour des questions d’uniformité—ces titres sont, d’ailleurs, absents des versions antérieures dont nous disposons parfois.

RV758, en la majeur, est la sixième sonate du corpus. Ses mouvements les plus saisissants sont les deux mouvements lents; Vivaldi façonne le Preludio en une douce sicilienne et confère aux parties de l’Andante un parfum polyphonique à travers l’exploitation de doubles et triples cordes, au violon. Les mouvements rapides sont l’un une Corrente animée à 3/8, l’autre une Corrente sise en un tourbillonnant 9/8. RV754, en ut majeur, clôt le corpus. Son mouvement le plus complexe, l’Allemanda, parvient à renfermer une extraordinaire diversité de figures idiomatiques. La Sarabanda apporte une variété bienvenue, en adoptant la tonalité d’ut mineur. De fluides croches à 3/4 caractérisent le serein Preludio; la Corrente conclusive s’essaye à la concentration thématique et illustre sans fard le penchant vivaldien pour les schémas insistants, répétitifs.

Tel est donc le Vivaldi compositeur de sonates. De son temps, les sonates attiraient certainement moins de monde que les concertos—surtout, elles s’adressaient aux connaisseurs fréquentant les sociétés musicales plus qu’aux larges couches de population habituées des théâtres et des églises—, même si les nombreuses réimpressions des opp. 1, 2 et 5 nous révèlent qu’elles n’étaient en rien marginales. Chérissons-les pour leur originalité stylistique et expressive, qui transcende toutes les questions d’«importance historique» et nous offre un regard plus intime sur leur créateur.

Michael Talbot © 1986
Français: Hypérion

Jeder musikliebhaber kennt Vivaldis Konzerte. Diese Werke sind ihnen sogar so geläufig, dass die bekanntesten unter ihnen, allen voran die Vier Jahreszeiten, fast zu häufig im Konzertsaal und auf CDs erscheinen. Vivaldis Sonaten sind dagegen weniger bekannt und werden tatsächlich nicht zu oft aufgeführt. Dafür gibt es verschiedene Gründe. Der Hauptgrund liegt wohl in der allgemein bekannten Tatsache (die in sich selbst völlig richtig ist), dass Vivaldis Konzerte im historischen Sinne „progressiv“ und ein leuchtendes Beispiel für andere waren. Die Sonaten dagegen waren „konservativ“ und gaben sich damit zufrieden, den gleichen Weg zu verfolgen, der eine Generation vorher von Corelli eingeschlagen worden war. Natürlich sollten diese Tatsachen, die man ebenso mit den Kategorien traditionell und revolutionär fassen könnte, unsere Wertschätzung der Musik nicht beeinflussen. Aber unsere Sichtweise ist so stark von diesem Fortschrittsgedanken geprägt, dass man es kaum vermeiden kann, dass „Gute“ mit dem „Vorausschauenden“ gleichzusetzen. Vivaldis Konzerte besitzen einen weiteren Vorteil: Dank ihrer Besetzung aus Streichstreichorchester mit Verstärkung eines Generalbassinstruments, wie z. B. des Cembalos oder der Orgel, und entsprechender Solisten gibt es weniger Besetzungsprobleme. Dagegen waren bis vor kurzem feste, speziell für die Interpretation von Barockmusik gegründete Kammermusikensembles selten. Ein weiterer Umstand kam Vivaldis Konzerten zugute: Da man an dem Komponisten besonders den subtilen und kreativen Einsatz von instrumentalen Klangfarben schätzte, wandte man sich selbstverständlich zuerst den Orchesterwerken zu, wo es von vornherein viel mehr Möglichkeiten für spezielle Effekte gibt. Das letzte Argument bezieht sich einfach auf Zahlen: Im Vergleich mit den fast 500 Konzerten nehmen sich die ungefähr 90 Sonaten mager aus—auch wenn die letztgenannte Ziffer in einem anderen Kontext äußerst imposant aussehen würde.

27 Sonaten fallen in die Kategorie der Triosonaten, die so heißen, weil der Kontrapunkt im Wesentlichen, häufig durchgängig, dreistimmig ist. Tatsächlich beläuft sich die Anzahl der Interpreten einer Triosonate gewöhnlich auf vier: Jeweils ein Interpret übernimmt eine der zwei Oberstimmen, während der Generalbass von einem Melodieinstrument, wie z. B. einem Violoncello, und einem Harmonieinstrument, wie z. B. dem Cembalo, gespielt wird. Manchmal weicht das Violoncello zeitweise von dem durch das Cembalo vollstimmig dargebotenen Generalbass ab. Aber das geschieht in den drei hier auf der vorliegenden CD vorgestellten Triosonaten nicht. Gleich zu Beginn der Barockperiode um 1600 erfreute sich die Triosonate unter den Sonaten einer großen Beliebtheit: Ihr wurde die gleiche Vorrangstellung eingeräumt wie dem Streichquartett im Zeitalter Haydns und Mozarts. Aus diesem Grund veröffentlichten ehrgeizige junge Komponisten bewusst eine Sammlung aus zwölf Triosonaten als ihr op. 1. Corelli verfuhr so (1681) wie auch Vivaldis bedeutendsten venezianischen Zeitgenossen Vinaccesi (1687), Caldara (1693), Albinoni (1694) und Gentili (1701).

Die früheste uns bekannte Ausgabe von Vivaldis op. 1, die den Titel Suonate da camera a tre trug, erschien 1705 beim venezianischen Verleger Giuseppe Sala. Auf dem Titelblatt wird überraschenderweise Vivaldis Klerusstand (er erhielt im März 1705 die Priesterweihe), aber nicht seine Anstellung als Violinlehrer am Pio Ospedale della Pietà (das venezianische Findelhaus, das durch sein Orchester und seinen Chor aus ausschließlich Mädchen berühmt wurde) erwähnt. Vivaldi war dort seit September 1703 angestellt. Merkwürdig ist auch das Ersetzen des Familienwappens des aristokratischen Widmungsträgers Herzog Annibale Gambara mit dem eigenen Firmenzeichen des Verlegers. Man könnte beide Auslassungen womöglich damit erklären, dass die Ausgabe von 1705 ein Nachdruck einer nunmehr verschollenen Erstausgabe sei, die womöglich in der Mitte des Jahres 1703 veröffentlicht wurde. Aber das ist wilde Spekulation.

Die zwölf Werke in der Sammlung sind im Stile der Kammersonate komponiert, d h. als Sonaten für den privaten Gebrauch einschließlich Aufführungen in Privatkonzerten und nicht für den Einsatz in der Kirche. Besonders Corelli hatte mit seinen Kammersonaten, die hauptsächlich aus stilisierten Tanzsätzen bestanden und häufig von einem Preludio eröffnet wurden, ein Vorbild geschaffen. Allerdings schlug Corelli selbst gelegentliche Abweichungen von diesem Schema vor, wie z. B. in der letzten seiner Kammersonaten op. 2 (1685), die er in einem einzigen Satz in Form einer Chaconne gestaltete. Auch die letzte seiner sechs Kammersonaten, die in seiner Ausgabe der Violinsonaten op. 5 (1700) mit enthalten sind, komponierte Corelli wieder als einen Variationssatz. Das Thema für diesen Satz entnahm er der berühmten, als La Folia bekannten Melodie (und deren unterstützendem harmonischem Gerüst). Zwar war dieses Thema spanischer Herkunft im 17. Jahrhundert schon in duzenden Bearbeitungen aufgetaucht, aber erst hier kam es mit der kultivierten Welt der Sonate in Berührung.

Vivaldi gehörte zu den diversen Komponisten, die Corelli nachzueifern versuchten. Ein Vergleich zwischen Vivaldis Folia-Sonate—die Triosonate in d-Moll RV63—und der Triosonate des älteren Meisters bringt zahlreiche Ähnlichkeiten ans Licht, besonders was die Wahl virtuoser Verzierungen betrifft. Natürlich nutzt Vivaldi die zusätzliche Violine für spannendes imitierendes Wechselspiel.

Das im op. 1 vorgegebene Streichinstrument für die Bassstimme ist die Violone. Einige deutsche Musikwissenschaftler haben dieses Instrument mit dem Kontrabass gleichgesetzt, was für die Mitte und das Ende des 18. Jahrhunderts sicherlich zutrifft. Corelli folgte allerdings einem älteren italienischen Brauch, wo als Violone das für das Generalbassspiel geeignete Violoncello in seiner originalen, etwas größeren Gestalt gemeint ist. Die große Violone, die hinsichtlich der Flexibilität mit dem kleinen Violoncello nicht mithalten konnte, war schon zu Vivaldis Zeiten seltener anzutreffen, und es gibt gute Gründe, die die Verwendung eines gewöhnlichen Barockcellos in heutigen Aufführungen rechtfertigen.

Die übrigen Triosonaten auf der hier vorliegenden CD, die in dem von Peter Ryom erstellten Standardkatalog für Vivaldis Werke die Nummern RV60 und RV74 tragen, sind in nur jeweils einer gedruckten Quelle überliefert. RV74 kommt aus einer Sammlung, die ursprünglich von Christian Wenster, einem Kirchenmusiker aus Lund, ungefähr in der Mitte des 18. Jahrhunderts zusammengetragen wurde und sich heute in der Universitätsbibliothek in Lund (Schweden) befindet. RV60 stammt aus der Bibliothek des Grafen von Schönborn im Wiesentheider Schloss (Deutschland). Obwohl beide Sammlungen einige Werke von Vivaldi enthalten, die mit Sicherheit von ihm stammen, ist die Authentizität der beiden Triosonaten RV60 und RV74 aus allgemeinen stilistischen Gründen zweifelhaft. Falsche Zuschreibung von Werken zu Komponisten, sowohl aus Unwissenheit als auch mit Absicht, waren im 18. Jahrhundert weit verbreitet. Es ist deshalb riskant, sich auf den Beweis eines Komponistennamens zu verlassen, der von einem Kopisten oder Sammler niedergeschrieben wurde und darüber hinaus nur in einer einzigen Quelle erscheint, besonders, wenn der Musikstil Gegenteiliges zu sagen scheint.

Die Triosonate in C-Dur RV60 liefert den stärksten Anlass zum Zweifel. Besonders das zweite Allegro, eine ziemlich steife Fuge, scheint eher deutscher als italienischer Herkunft zu sein. Auch das darauf folgende Adagio, in dem die zwei Violinen durchgängig unisono spielen, stellt einen für Vivaldi völlig untypischen Stimmsatz dar. Damit soll nicht gesagt werden, der Sonate mangle es an Spannung und Wirkung. Die Sonate in g-Moll RV74 ist ein schwierigerer Fall. Sie enthält Momente, wie zum Beispiel die kanonische Imitation zwischen den Violinen im einleitenden Andante oder die Synkopen des abschließenden, an eine Gavotte mahnenden Allegro assai, die an den uns bekannten Vivaldi erinnern. Vielleicht ist in diesem Fall gesunder Zweifel angebracht.

Von Vivaldi sind uns über 60 Sonaten für ein Melodieinstrument und Generalbass überliefert—„Solosonaten“, wie man sie zu seiner Zeit nannte. Zwölf davon wurden 1709 als sein op. 2 veröffentlicht, und vier weitere 1716 als sein op. 5. Die meisten anderen Solosonaten, die fast alle für Violine gedacht waren, wie ja auch die in den veröffentlichten Sammlungen op. 2 und op. 5, wurden verstreut in diversen Quellen überliefert. Eine Ausnahme bildet eine Gruppe von zwölf Solosonaten, die unter der Aufsicht des Komponisten abgeschrieben und zu einem feinen Band gebunden wurden, der sich heute in der Henry Watson Music Library, Manchester befindet. Der Band gehörte einmal zur Sammlung des Kardinals Pietro Ottoboni (1667–1740), des bekannten römischen Förderers von Corelli, Händel und zahlreichen anderen Musikern. Vivaldi traf Ottoboni persönlich in der Karnevalsaison 1723 und 1724, als er in Rom war, um seine Opern zu leiten. Vivaldi mag die Bekanntschaft aufgefrischt haben, als der Kardinal 1726 erneut seine Heimatstadt Venedig besuchte. Die überlieferten Fragmente aus der Sammlung des Kardinals, die auch die Manuskripte für 20 Vivaldi-Konzerte enthalten, zeigen, in welch hoher Gunst Vivaldi beim Kardinal in den 1720er Jahren stand. Derzeitig ist es nicht möglich, die zwölf „Manchester“-Violinsonaten genau zu datieren, „ca. 1726“ scheint aber eine gute Schätzung zu sein. Dabei darf man nicht vergessen, dass sich dieses Datum auf die Abschrift der einzelnen Stücke und nicht unbedingt auf die Komposition bezieht.

Die relativ späte Kompositionsphase Vivaldis, zu der diese Sonaten gehören, zeichnet sich durch eine veränderte Rolle der Bassstimme aus. Sie versucht nicht mehr wie in den früheren Sonaten, mit der Oberstimme in einen thematischen Austausch zu treten, sondern sie begnügt sich damit, ein stabiles harmonisches und rhythmisches Fundament zu liefern. Die Violine wiederum ist ausgefeilter und nuancierter als in den früheren Werken. Ihre virtuosen Verzierungen erinnern manchmal an den Komponisten der Konzerte. Vivaldi schrieb alle Werke nach Corellis Vorbild in Form von viersätzigen Kammersonaten. Sie bestehen deshalb aus einem Preludio und drei Tanzsätzen der traditionellen Art, wie z. B. Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga und Gavotta (der zweite Tanz kann durch einen „abstrakten“ langsamen Satz ersetzt werden). Einige der Tanzbezeichnungen scheinen eher kosmetisch zu sein und der Einheitlichkeit zu dienen. Dieser Verdacht rührt aus der Existenz einiger Sonaten in früheren Fassungen, in denen diese Bezeichnungen fehlen.

Die Triosonate in A-Dur RV758 ist die sechste Sonate in der Sammlung. Die beeindruckendsten Sätze sind die zwei langsamen. Vivaldi komponierte das Preludio als einen sanften Siciliana-Satz und verlieh Teilen des Andante ein polyphones Gefühl, indem er von der Möglichkeit der Doppelgriffe auf der Violine Gebrauch machte. Der erste schnelle Satz ist eine geschäftige Corrente im 3/8-Takt und der zweite wiederum eine Corrente, diesmal aber im geschwinden 9/8-Takt. Das Programm auf dieser CD wird von der Triosonate in C-Dur RV754 beschlossen. Der komplexeste Satz ist die Allemanda, in der es Vivaldi gelang, eine außergewöhnliche Vielfalt idiomatischer Gesten hineinzupacken. Die Sarabanda bietet mit ihrem Wechsel nach c-Moll eine willkommene Abwechslung. Fließende Achtel im 3/4-Takt kennzeichnen das heiter gelassene Preludio. Die abschließende Corrente ist eine Studie in thematischer Konzentration und liefert ein gutes Beispiel für Vivaldis Vorliebe für insistierende, sich wiederholende Gesten.

Das nun ist Vivaldi, der Sonatenkomponist. Zu seinen Lebzeiten erfreuten sich die Sonaten sicherlich geringerer Beliebtheit als die Konzerte—sie waren eher für den Musikkenner bestimmt, der die musikalischen Gesellschaften besuchte, und weniger für die breiteren Gesellschaftsschichten, denen man im Theater oder in der Kirche begegnete. Der häufige Nachdruck der Sonaten op. 1, op. 2 und op. 5 beweist aber, dass diese Werke nicht als unwichtig betrachtet wurden. Heute sollten wir sie für ihr originales Stilgefühl und authentischen Ausdruck schätzen, Werte, die sich über alle Fragen der „historischen Bedeutung“ hinwegsetzen und uns einen besseren Einblick in das Innere ihres Schöpfers gestatten.

Michael Talbot © 1986
Deutsch: Elke Hockings