Arcangelo Corelli was born into a wealthy family in the small Italian town of Fusignano in 1653. His musical studies began in earnest when he moved to Bologna in 1666; four years later he was admitted to the Accademia Filarmonica there. By 1675 he was in Rome, where the young ‘Arcangelo bolognese’ became known as a rising star among the fine violinists of the city. He regularly performed at the highly elaborate church services that were major musical attractions in Rome, as well as frequently taking part in oratorios and operas. In about 1679 he entered the service of the exiled Queen Christina of Sweden as a chamber musician. To this remarkable lady, a discerning music-lover who had abdicated her throne and embraced Roman Catholicism in 1654, Corelli dedicated his first printed collection of trio sonatas (Op 1, 1681).

Corelli’s trio sonatas fall into two traditional categories: ‘da chiesa’ (‘church’ sonatas), scored for two violins with archlute or cello (violone) and organ basso continuo; and ‘da camera’ (‘chamber’ sonatas), for two violins with cello and harpsichord. The movements of the church sonatas are characterized by tempo indications only, and the fast ones are often fugal; the sonata da camera is typically a linked group of dances, preceded by a prelude. The Sonata in G major Op 1 No 9 opens with a ‘call to attention’ and triplet flourishes over a held chord. Broken-chord figurations form the basis of the short Allegro that follows before the flourishes return, this time in the dominant. The central lyrical Adagio in sarabande rhythm is sandwiched between two fugal movements, the second based on the same broken-chord idea.

In 1684 Corelli took over the responsibility of providing the orchestra for the powerful Cardinal Pamphili; two years later he was officially engaged as the Cardinal’s master of music and took up residence in his palace. The Op 2 set of twelve trio sonatas, of the ‘da camera’ variety, were probably performed at the Sunday ‘academies’ held there. Corelli, his favourite violin pupil Matteo Fornari, and the cellist G B Lulier (also a composer) regularly performed with the harpsichordist Pasquini and as concertino soloists with the Cardinal’s orchestra. The last of the set, Op 2 No 12, is a Ciacona (‘Ciaccona’ on the score), more or less a set of variations over a ground based on a familiar descending four-note figure. Op 2 No 4 opens with a Preludio in a lilting triple-time and a fast Allemanda. After a short lilting Grave and before the final dance comes an abstract Adagio in the ‘da chiesa’ style.

The Spaniard Lulier and Corelli frequently collaborated in the production of oratorios, Lulier providing the vocal music and Corelli the sinfonias. One such collaboration was S Beatrice d’Este, performed in Roma and Modena in 1689; Corelli’s Op 3 set of Sonate da chiesa was dedicated to the Duke of Modena in the same year. These are more elaborate than the first set, exploiting the virtuosity of the players of all three instruments. The extended opening flourishes of Op 3 No 12, over long held ‘pedal’ notes, are a violinistic interpretation of the style of the organ toccata; these give way to a short Adagio where the typical Corellian ‘walking bass’ makes a brief appearance. Then comes a Vivace, in which the cello shows its paces and an Allegro in which the violinists do the same; the sonata ends with an exciting fugue.

When his patron Pamphili moved to Bologna in 1690, Corelli was taken up by the young Cardinal Ottoboni and took part in the famous academies held in the Ottoboni Palace every Monday evening. To Ottoboni was dedicated another set of Sonate da camera (Op 4, 1694). (It says something for the temporal aspiration of the Princes of the Church in Rome at that time that Corelli’s church sonatas all had secular dedicatees while the Cardinals seem to have preferred chamber sonatas.) Op 4 No 3 opens with a Preludio built over a sturdy bass line. This is followed by three dances which are as unlike their French counterparts (courante, sarabande and gavotte) as one could wish.

The large musical establishments of his wealthy patrons gave Corelli the chance to develop his best-known and most influential works, the orchestral concerti grossi. Although they were sometimes performed by enormous orchestras of over a hundred players, these were probably originally played by a domestic ensemble of about fifteen musicians. But they were never published in his lifetime, even though at his death in 1713 Corelli had just put the finishing touches to an edition of twelve. In his will he left the plates to his constant disciple Fornari who issued them in 1714 as Corelli’s Op 6. For many years afterwards they were solemnly performed at the Pantheon, Corelli’s burial-place, on 8 January, the anniversary of his death.

Corelli was one of the most sought-after violin teachers in Italy—his distinguished pupils included Castrucci, Gasparini, Geminiani, Bonporti and Locatelli—and the set of violin sonatas he dedicated to Electress Sophia Charlotta of Brandenburg (Op 5, 1700) were landmarks in the history of violin playing. Over forty further editions of the work appeared during the eighteenth century; Geminiani even produced a successful arrangement of them as concerti grossi. The most famous, Op 5 No 12 (‘La Folia’), is almost too familiar to require comment, but mention should be made of Corelli’s unprecedented instinct for the overall balance of the variations: always he judges exactly when to succeed fast with slow, hectic with calm. And lest the role of the accompanists be forgotten, the sonata ends with a sequence of dazzling semiquavers for the basso continuo.

In England, arrangements of the Op 5 sonatas for recorder and continuo appeared in which the formidable double-stops are negotiated by frantic broken-chord playing. In about 1713, two of them appeared (anonymously) in London in highly competent arrangements for the still-popular viola da gamba. But even though there was a Corelli craze in England at that time, these were probably not a local product; a manuscript containing these arrangements and similar versions of the rest of the Op 5 set surfaced in Paris some years ago. Stylistically, however, they seem closer to North German than French writing for the viol. In fact there was a strong continuing tradition of virtuoso viol playing at the Brandenburg court; perhaps one of Sophia Charlotta’s chamber musicians was responsible? The considerable technical demands on the violist are only matched in gamba sonatas by North Germans such as Kühnel, Schenck and Höffler. In each case the solo part is played an octave lower on the viol than on the violin; Op 5 No 11 (originally in E) has been further transposed down a tone to D major, an excellent key for the gamba. Corelli’s already complex contrapuntal texture is made all the richer by the additional opportunities for full chordal playing on the six strings of the viol.

Tim Crawford © 1987

Né en 1653 dans une riche famille de la bourgade italienne de Fusignano, Arcangelo Corelli commença d’étudier sérieusement la musique en 1666, une fois installé à Bologne où, quatre ans plus tard, il entra à l’Accademia Filarmonica. En 1675, le jeune «Arcangelo bolognese», alors à Rome, devint une étoile montante du violon, participant régulièrement aux services liturgiques fort élaborés, principales attractions musicales de la ville, mais aussi, souvent, aux oratorios et aux opéras. Vers 1679, il entra comme musicien de chambre au service de la reine exilée Christine de Suède. Ce fut à cette femme remarquable, fine mélomane qui avait abdiqué et embrassé le catholicisme en 1654, que Corelli dédia son premier recueil imprimé de sonates en trio (op. 1 1681).

Les sonates en trio de Corelli sont réparties en deux catégories traditionnelles: les «da chiesa» (sonates d’«église»), écrites pour deux violons avec archiluth ou violoncelle (violone) et basse continue à l’orgue; et les «da camera» (sonates de «chambre») pour deux violons avec violoncelle et clavecin. Les mouvements des premières se caractérisent par les seules indications de tempo, les rapides étant souvent fugués; la sonata da camera est généralement un groupe de danses connexes, annoncées par un prélude. La Sonate en sol majeur, op. 1 no 9 s’ouvre sur un «appel à l’attention» et sur des fioritures en triolets par-dessus un accord tenu. Des figures en accords arpégés constituent le socle du court Allegro qui suit, avant le retour des fioritures, cette fois à la dominate. L’Adagio lyrique central en rythme de sarabande est pris en sandwich entre deux mouvements fugués, le second reposant sur l’idée en accords arpégés de l’Allegro.

En 1684, Corelli se vit confier l’orchestre du puissant cardinal Pamphili qui, deux ans plus tard, l’engagea officiellement comme maître de musique, l’installant dans son palais. Les douze sonates «da camera» de l’op. 2 furent probablement exécutées lors des fameuses «académies» dominicales qui s’y déroulaient. Corelli, son élève de violon préféré Matteo Fornari et le violoncelliste espagnol G. B. Lulier (également compositeur) jouaient régulièrement avec le claveciniste Pasquini et comme solistes de concertino, avec l’orchestre du cardinal. Le corpus se clôt sur une Ciacona (op. 2 no 12, écrite «Ciaccona» sur la partition), grosso modo une série de variations sur une basse répétée fondée sur une familière figure de quatre notes descendante. L’op. 2 no 4 s’ouvre sur un Preludio, sis dans un mélodieux mètre ternaire, et sur une Allemanda rapide. Passé un court Grave harmonieux, et avant la danse finale, un Adagio abstrait survient, en style «da chiesa».

Lulier et Corelli collaborèrent souvent à la prodcution d’oratorios, le premier fournissant la musique vocale et le second les sinfonias—ainsi pour S. Beatrice d’Este, une œuvre jouée à Rome et à Modène en 1689; la même année, l’op. 3 corellien de Sonate da chiesa fut dédié au duc de Modène. Ces sonates, plus élaborées que celles du premier corpus, exploitent la virtuosité de tous les instrumentistes. Les fioritures prolongées qui, par-dessus de longues notes «pédales» tenues, inaugurent l’op. 3 no 12, sont une interprétation violonistique de la toccata pour orgue; elles cèdent la place à un court Adagio où la «walking bass» typiquement corellienne fait une brève apparition. S’ensuivent un Vivace, dans lequel le violoncelle montre ce dont il est capable, et un Allegro faisant la part belle aux violonistes; la sonate s’achève sur une fugue palpitante.

Quand son mécène Pamphili s’installa à Bologne, en 1690, Corelli entra au service du cardinal Ottoboni et participa aux fameuses académies que ce jeune prélat organisait chaque lundi soir dans son palais—il fut d’ailleurs le dédicataire d’une autre série de Sonate da camera (op. 4, 1694). (Signe de l’aspiration temporelle des princes de l’Église, à Rome, les sonates da chiesa corelliennes eurent toutes des dédicataires séculiers, les cardinaux leur ayant manifestement préféré les sonates de chambre.) L’op. 4 no 3 commence par un Preludio bâti sur une ligne de basse robuste. Viennent ensuite trois danses aux antipodes de leurs équivalents français (courante, sarabande et gavotte).

Les grandes institutions musicales de ses riches mécènes permirent à Corelli de développer ses œuvres les plus connues et les plus influentes: les concerti grossi orchestraux qui, s’ils furent parfois joués par d’énormes orchestres d’une bonne centaine d’exécutants, furent certainement d’abord interprétés par un ensemble privé, d’une quinzaine de musiciens. Ces œuvres, Corelli ne les vit jamais publiées de son vivant mais, juste avant de mourir, en 1713, il avait mis la dernière main à une édition de douze d’entre elles. Dans son testament, il en légua les plaques à son indéfectible disciple Fornari, qui les fit paraître en 1714 sous le numéro d’opus 6. On célébra ensuite longtemps l’anniversaire de la mort de Corelli en les jouant solennellement, chaque 8 janvier, au Panthéon, lieu de son inhumation.

Corelli fut l’un des professeurs de violon les plus recherchés d’Italie—Castrucci, Gasparini, Geminiani, Bonporti et Locatelli furent parmi ses élèves distingués—et le corpus de sonates pour violon qu’il dédia à l’Électrice Sophie-Charlotte de Brandebourg (op. 5, 1700) marqua un jalon dans l’histoire du jeu violonistique. Plus de quarante éditions de ces sonates parurent au XVIIIe siècle; Geminiani en fit même un arrangement à succès sous forme de concerti grossi. La plus célèbre d’entre elles, l’op. 5 no 12 («La Folia»), est presque trop connue pour appeler des commentaires; notons tout de même l’instinct sans précédent de Corelli pour l’équilibre global des variations: il sait toujours exactement quand faire succéder le lent au rapide, le calme à l’agité. Et, de peur que le rôle des accompagnateurs ne soit négligé, la sonate s’achève sur une séquence d’éblouissantes doubles croches pour le basso continuo.

En Angleterre, les sonates de l’op. 5 furent arrangées pour flûte à bec et continuo avec, pour négocier les formidables doubles cordes, un frénétique jeu en accords arpégés. Vers 1713, deux de ces pièces furent publiées (anonymement) à Londres dans de fort habiles arrangements pour la viole de gambe, alors encore populaire. Mais même si la folie Corelli avant gagné l’Angleterre de ces années-là, ces pièces ne furent pas produites sur place: un manuscrit réunissant ces moutures et des versions similaires du reste de l’op. 5 a refait surface à Paris voilà quelques années. Stylistiquement, toutefois, ces pages semblent plus proches de l’écriture violistique nord-allemande que de la française. Car, en réalité, une forte tradition de viole virtuose se perpétua à la cour de Brandebourg—grâce à l’un des chambristes de Sophie-Charlotte? La considérable technique exigée ici du violiste n’est égalée que dans les sonates pour viole de gambe d’Allemands du Nord comme Kühnel, Schenck et Höffler. À chaque fois, la partie solo est jouée une octave plus bas à la viole qu’au violon; l’op. 5 no 11 (originellement en mi) a été transposé un ton plus bas, en un ré majeur idéal pour la viole de gambe. La texture contrapuntique corellienne déjà complexe est enrichie à l’extrême par les opportunités supplémentaires de jeu en accords sur les six cordes de la viole.

Tim Crawford © 1987
Français: Hypérion

Arcangelo Corelli wurde 1653 in eine wohlhabende Familie in der italienischen Kleinstadt Fusignano geboren. Seine musikalischen Studien begannen ernsthaft, als er 1666 nach Bologna zog. Vier Jahre später wurde er in die dortige Accademia Filarmonica aufgenommen. Schon vor oder im Jahre 1675 zog er nach Rom, wo er sich unter den guten Violinisten der Stadt als der junge „Arcangelo bolognese“ den Ruf eines aufsteigenden Sterns schuf. Er spielte regelmäßig in den äußerst weitschweifigen Gottesdiensten, die wichtige musikalische Ereignisse in Rom darstellten, und nahm auch häufig an Opern- und Oratorienaufführungen teil. Ca. 1679 trat er als Hofmusiker in den Dienst der exilierten Königin Christina von Schweden. Dieser bemerkenswerten Dame, einer anspruchsvollen Musikliebhaberin, die abdankte und sich 1654 zum katholischen Glauben bekannte, widmete Corelli seine erste gedruckte Sammlung von Triosonaten (op. 1, 1681).

Corellis Triosonaten lassen sich in zwei traditionelle Kategorien unterteilen: „da chiesa“ (Kirchensonaten), mit einer Besetzung für zwei Violinen sowie Erzlaute oder Violoncello (Violone) und Orgel für den Generalbass; und „da camera“ (Kammersonaten), für zwei Violinen sowie Violoncello und Cembalo. Die Sätze der Kirchensonaten werden nur durch Tempovorgaben charakterisiert, wobei die schnellen Sätze häufig Fugen sind. Die Kammersonate zeichnet sich gewöhnlich durch eine Gruppe verbundener Tänze aus, denen ein Präludium vorangestellt ist. Die Sonate in G-Dur op. 1 Nr. 9 beginnt mit einem „Aufruf“, wo sich Triolen sich über einen ausgehaltenen Akkord ergießen. Ein Spielwerk aus gebrochenen Akkorden bildet die Grundlage des kurzen Allegros, das darauf folgt, bevor die gebrochenen Akkorde wieder zurückkehren, diesmal in der Dominante. Das in der Mitte erklingende lyrische Adagio im Sarabandenrhythmus wurde zwischen zwei fugenähnliche Sätze geschoben, von denen der zweite auf dem gleichen musikalischen Gedanken aus gebrochenen Akkorden beruht.

1684 übernahm Corelli die Verantwortung für die Aufstellung des Orchesters für den einflussreichen Kardinal Pamphili. Zwei Jahre darauf wurde Corelli offiziell zum Musikdirektor des Kardinals ernannt und zog in dessen Palazzo ein. Die zwölf Triosonaten op. 2, die zum Kammersonatentyp gehören, wurden wahrscheinlich in den „Sonntagsakademien“ aufgeführt, die dort stattfanden. Corelli, sein Lieblingsviolinschüler Matteo Fornari und der Cellist G. B. Lulier (auch ein Komponist) traten häufig zusammen mit dem Cembalospieler Pasquini wie auch als Concertinosolisten im Orchester des Kardinals auf. Die letzte Triosonate aus der Sammlung, op. 2 Nr. 12, ist eine Ciacona („Ciaccona“ in der Partitur) und bildet mehr oder weniger eine Variationsreihe über einen Basso ostinato, der auf einem bekannten absteigenden Viertonmotiv beruht. Op. 2 Nr. 4 beginnt mit einem Preludio im wiegenden Dreiertakt und einer schnellen Allemanda. Nach einem kurzen schaukelnden Grave und vor dem abschließenden Tanz erklingt ein abstraktes Adagio im Stile einer Kirchensonate.

Corelli und der Spanier Lulier arbeiteten oft bei der Komposition von Oratorien zusammen, wo Lulier die Vokalmusik lieferte und Corelli die Sinfonias. Eine dieser Kooperationen war das Werk S Beatrice d’Este, das 1689 in Rom und Modena Aufführung fand. Corellis Sammlung von Kirchensonaten op. 3 wurde im gleichen Jahr dem Herzog von Modena gewidmet. Diese Sonaten sind komplexer als die erste Kirchensonatensammlung und stellen die virtuosen Fähigkeiten aller drei Interpreten zur Schau. Die umfangreichen virtuosen Gesten über lang ausgehaltenen Orgelpunkten zu Beginn der Sonate op. 3 Nr. 12 sind eine Adaption des Orgeltoccatastils für die Violine. Diese Gesten räumen das Feld für ein kurzes Adagio, wo die für Corelli typische schrittweise Basslinie („Walking-Bass“) einen kurzen Auftritt hat. Darauf folgt ein Vivace, in dem das Violoncello seine Schritte vorführt, und ein Allegro, in dem die Violinisten dem Vorbild folgen. Die Sonate endet mit einer erregten Fuge.

Als Corellis Mäzen Pamphili 1690 nach Bologna zog, wurde der Komponist vom jungen Kardinal Ottoboni übernommen und nahm an den berühmten Akademien teil, die jeden Montagabend in Ottobonis Palazzo stattfanden. Ottoboni ist der Widmungsträger von Corellis nächster Kammersonatensammlung (op. 4, 1694). (Die Tatsache, das Corellis Kirchensonaten alle weltliche Widmungsträger vorweisen, während die Kardinäle Kammersonaten bevorzugt zu haben scheinen, sagt einiges über die weltlichen Aspirationen der Kirchenfürsten in Rom zu jener Zeit aus.) Op. 4 Nr. 3 beginnt mit einem sich über einer robusten Basslinie entfaltenden Preludio. Ihm schließen sich drei Tänze an, die sich von ihren französischen Vorbildern (Courante, Sarabande und Gavotte) nicht stärker distanzieren könnten.

Die umfangreichen musikalischen Ressourcen von Corellis wohlhabenden Mäzenen gaben dem Komponisten die Möglichkeit, seine bekanntesten und einflussreichsten Werke, die Concerti grossi für Orchester, zu entwickeln. Sicher wurden sie bisweilen von riesigen Orchestern mit über 100 Spielern aufgeführt, ursprünglich erklangen sie aber wahrscheinlich mit einem Hausmusikensemble aus ungefähr 15 Musikern. Die Concerti grossi erschienen zu Lebzeiten Corellis nicht im Druck. Als der Komponist 1713 starb, hatte er jedoch gerade die letzten Korrekturen an einer Ausgabe von zwölf Concerti grossi vorgenommen. In seinem Testament hinterließ er die Platten seinem getreuen Schüler Fornari, der sie 1714 als Corellis op. 6 herausgab. Noch viele Jahre danach wurden sie am 8. Januar, Corellis Todestag, im Pantheon, seiner Grabstätte, feierlich aufgeführt.

Corelli war einer der begehrtesten Violinlehrer in Italien—zu seinen berühmten Schülern zählen Castrucci, Gasparini, Geminiani, Bonporti und Locatelli—und die Sammlung von Violinsonaten (op. 5, 1700), die er der Kurfürstin Sophia Charlotta von Brandenburg widmete, gehört zu den Meilensteinen in der Geschichte des Violinspiels. Über 40 weitere Ausgaben der Sammlung erschienen im 18. Jahrhundert. Geminiani bearbeitete sie sogar zu Concerti grossi und hatte damit Erfolg. Die berühmteste Sonate, op. 5 Nr. 12 („La Folia“) ist fast zu bekannt, als das sie eines Kommentars bedürfte. Allerdings sollte man hier Corellis beispiellosen Instinkt für die übergreifende Balance der Variationen erwähnen: Er schätzte immer genau ein, wann er schnell mit langsam, hektisch mit ruhig abwechseln sollte. Und damit die Rolle des Begleiters nicht übersehen wird, endet die Sonate mit einer Folge von strahlenden Sechzehntelnoten für den Generalbass.

In England erschienen die Sonaten op. 5 in Bearbeitungen für Blockflöte und Generalbass, wo die formidablen Doppelgriffe durch fieberhaftes gebrochenes Akkordspiel wiedergegeben werden. Ungefähr 1713 erschienen zwei der Sonaten (anonym) in London in äußerst akzeptablen Bearbeitungen für die noch immer beliebte Viola da Gamba. Doch selbst wenn in England zu jener Zeit ein Corelli-Rausch herrschte, waren diese Bearbeitungen wahrscheinlich nicht das Produkt einheimischer Künstler. Ein diese Bearbeitungen enthaltendes Manuskript sowie eine ähnliche Fassung vom Rest der Sammlung op. 5 tauchten vor einigen Jahren in Paris auf. Stilistisch verweisen die Bearbeitungen allerdings eher auf norddeutsche als auf französische Gambenkompositionen. Tatsächlich hielt sich am Brandenburger Hof eine starke Tradition des solistischen Gambenspiels. Womöglich zeichnete einer von Sophia Charlottes Hofmusikern für die Bearbeitungen verantwortlich? Die beachtlichen spieltechnischen Anforderungen an den Violinisten finden nur in den Gambensonaten solcher norddeutscher Komponisten wie Kühnel, Schenck und Höffler ihresgleichen. In jeder Bearbeitung wird die Solostimme von der Gambe eine Oktave tiefer als die ursprüngliche Violinstimme gespielt. Op. 5 Nr. 11 (ursprünglich in E-Dur) wurde noch weiter nach unten, einen Ton, nach D-Dur—eine hervorragende Tonart für die Gambe, transponiert. Corellis ohnehin schon komplexer kontrapunktischer Stimmsatz wurde durch die zusätzlichen Möglichkeiten zum Spiel in vollen Akkorden auf allen sechs Saiten der Gambe nur noch bereichert.

Tim Crawford © 1987
Deutsch: Elke Hockings