Francesco Xaverio Geminiani was baptized in Lucca on 5 December 1687: his exact birthdate is unknown. He studied first with his father, but spent a while in Rome as a pupil of Corelli before returning to Lucca to take his father’s position as violinist. He was dismissed in 1710 for ‘frequent absences’. For a while he was leader of the opera orchestra in Naples but, according to the English music historian Charles Burney:

he was soon discovered to be so wild and unsteady a timest, that instead of regulating and conducting the band, he threw it into confusion, as none of the performers were able to follow him in his tempo rubato, and other unexpected accelerations and relaxations of measure.

The career of a virtuoso soloist and composer was more suited to his temperament. He arrived in London in 1714 and spent most of his life there, though he travelled on several occasions to the Netherlands, Paris and Dublin, where he died in 1762. He was an immediate success, but seems at first to have performed more in the houses of the wealthy than in public. He held no official positions though he might have become Master and Composer of State Music in Ireland had he not been a catholic. He dabbled in picture dealings; his failure in that may have been why he mounted a series of twenty concerts in Hickford’s Room in 1731 and 1732. Sir John Hawkins gives a description of his inability to direct a performance later in his life: he seems to have been incapable of organizing and directing performances of his music.

Geminiani’s first publication was, not surprisingly, a set of sonatas for violin and continuo (1716). It was dedicated to Baron Kielmansegge, George I’s chamberlain (otherwise known to musical history for his organization of the famous water party with Handel’s music). Geminiani’s reward for the dedication was the opportunity to play at court, where he was accompanied by Handel. Both Handel and Geminiani shared the need to return to their early works. Handel would sometimes transfer whole movements from one work to a new one with minimal change, but more often took just an idea from a previous work (or one by someone else) to set his imagination working. Geminiani more systematically revised complete publications. In 1739 he produced another version of opus 1 which he dedicated to Dorothy, Countess of Burlington, a distinguished patroness of music. Subsequently, he arranged the sonatas as trio sonatas, and also issued parts for ripieno violins and bass so that they could be played as concertos. The 1739 versions recorded here differ from the 1716 versions chiefly in the degree of ornamentation. Some of it is detailed, and it is not clear whether Geminiani is trying to make explicit the manner in which the earlier versions might have been performed, or whether he is indicating a change of taste over the quarter-century between the editions. Some of the additions are in a French style which would probably have been foreign to the composer in 1716. Occasionally, as at the opening of the solo sonata Op 1 No 3, the later version is simpler. His didactic propensity (he was later to produce an important instruction book, The Art of Playing on the Violin) is shown by the indication of fingering. Opus 4 was also published in 1739, and has a violin part in the style of the revised opus 1, though the bass parts clearly reveal the conservative nature of Geminiani’s style.

The most influential orchestral music in England (and to a lesser extent France and the Netherlands) in Geminiani’s lifetime was Corelli’s set of Concerti Grossi opus 6, published in 1714, the year after his death. Apart from the intrinsic qualities of the passionate but restrained music, they were ideal for the performing circumstances, especially of provincial England; professionals could play the difficult solos parts (two violins and cello) while the main body of strings could be supplemented by amateur players of less technical skill. According to Burney, Corelli’s solos and concertos:

were thought inimitable, until the arrival of Geminiani, who though Corelli had been one of his masters, and of whom he always spoke with reverence, yet, gifted with a more powerful hand, a bolder modulation, and a less symmetric style, he intrepidly stepped forth and convinced the musical world that Corelli had left his disciples a demesne that was still capable of higher cultivation and improvement.

Geminiani’s first concerto publications can be considered as homage to his master, or perhaps an attempt to profit from their popularity. In 1726 and 1727 he issued arrangements of Corelli’s sonatas for violin and continuo opus 5 as concerti grossi. The last of these comprises twenty-four variations on La Folia, a dance theme of Iberian origin which had become popular as the basis for elaboration. In Geminiani’s setting, Corelli’s virtuosic violin part is mostly unchanged, but a second solo violin part is ingeniously added and the whole work is shaped by the contrast between tutti and solo.

Geminiani made one change to Corelli’s orchestral disposition, adding a viola to the solo group. This does not, as used to be thought, enable the concertino group to function without a harpsichord—the cello part is still figured and this recording properly uses two keyboard instruments—but it gives a fuller texture. This feature appears in opus 2 and opus 3 (1732) and was retained in opus 7 (1746). That set is dedicated to the Academy of Ancient Musick. Geminiani’s preface claims that the dedication lacks the usual pecuniary motivation:

From the Time of my first appearance in London, to the hour, I have enjoy’d the Happiness of your Countenance and Favour; and such has been ever my sense of it, that I thought it highly deserving my best Acknowledgements.

The second concerto follows the normal Corellian pattern of two pairs of linked slow and fast movements. The solo sonatas, however, are more varied in pattern and the composer seems to have tried to link each into an uninterrupted whole with short adagio links between movements.

Burney and Hawkins, the great English music historians of the eighteenth century, both reveal a lack of enthusiasm for Geminiani. Hawkins sums up his qualities as follows:

Notwithstanding the fine talents which as a musician Geminiani possessed, it must be remarked that the powers of his fancy seem to have been limited. His melodies were to the last degree elegant, his modulation original and multifarious, and in their general cast his compositions were tender and pathetic; and it is to the want of an active and teeming imagination that we are to attribute the publication of his works in various forms.

The modern listener is able to stand beyond the shadow of Handel, whose music was the yardstick of contemporary critics, and enjoy Geminiani’s characteristic and individual musical language and his mastery of his own instrument, the violin.

Clifford Bartlett © 1987

Baptisé à Lucques le 5 décembre 1687—on ignore sa date de naissance exacte—, Francesco Xaviero Geminiani étudia d’abord avec son père puis passa quelques temps à Rome, où il fut élève de Corelli, avant de rentrer chez lui pour occuper le poste de violoniste paternel. Congédié en 1710 pour «absences répétées», il dirigea pendant un moment l’orchestre de l’opéra de Naples mais, selon l’historien de la musique anglais Charles Burney:

on découvrit bientôt qu’il était parfois si fantasque et si insensé que, loin de réguler et de diriger l’orchestre, il le jetait dans la confusion: aucun exécutant ne pouvait le suivre dans son tempo rubato, dans ses accélérations et ses relâchements de mesure inattendus.

La carrière de soliste virtuose/compositeur convint mieux à son tempérament. Il passa l’essentiel de sa vie à Londres (où il arriva en 1714), mais se rendit plusieurs fois aux Pays-Bas, à Paris et à Dublin, ville dans laquelle il mourut en 1762. Tout de suite, il connut le succès, même s’il semble s’être d’abord produit dans les maisons des riches plus qu’en public. Il n’occupa aucune fonction officielle, son catholicisme l’ayant empêché de devenir Master and Composer of State Music en Irlande. Il donna un peu dans le négoce de tableaux et son échec en ce domaine explique peut-être pourquoi il monta une série de vingt concerts à Hickford’s Room en 1731 et en 1732. Sir John Hawkins dépeint son inaptitude à diriger un concert vers la fin de sa vie: il était apparemment incapable d’organiser et de diriger des exécutions de sa propre musique.

La première publication de Geminiani fut, on ne s’en étonnera pas, un corpus de sonates pour violon et continuo (1716), dédié au baron Kielmansegge, chambellan de George Ier (il demeura célèbre pour avoir organisé la fameuse fête aquatique où l’on entendit la musique de Haendel); en retour, Geminiani put jouer à la cour, aux côtés de Haendel. Tous deux éprouvèrent le même besoin de revenir à leurs œuvres de jeunesse. Haendel en transférait parfois des mouvements complets dans de nouvelles pièces, avec des changements minimes mais, plus souvent, il prenait juste une idée d’une œuvre ancienne (de lui on d’un autre) pour mettre en branle son imagination. Geminiani, lui, révisa plus sytématiquement des publications entières. En 1739, il dédia une nouvelle mouture de son op. 1 à Dorothy, comtesse de Burlington, émérite mécène de la musique. Plus tard, il en fit des sonates en trio; il publia aussi des parties pour violons et basse ripieno, afin que ces œuvres soient jouables sous forme de concertos. Les versions de 1739 (enregistrée ici) et de 1716 diffèrent surtout par leur degré d’ornementation. Cette dernière est en partie détaillée, mais l’on ignore si Geminiani tente d’expliciter la manière dont les premières versions ont pu être jouées ou s’il indique un changement de goût survenu dans les vingt-trois années qui séparèrent les deux éditions. Certains ajouts sont dans un style français probablement étranger au Geminiani de 1716. Parfois, c’est la seconde version qui est la plus simple, comme à l’ouverture de la sonate solo op. 1 no 3. La propension didactique du compositeur (il laissera un important manuel, The Art of Playing on the Violin) transparaît dans l’indication des doigtés. Également publié en 1739, l’op. 4 présente une partie de violon dans le style de l’op. 1 révisé, même si les parties de basse trahissent clairement le conservatisme stylistique de Geminiani.

Au temps de Geminiani, les Concerti Grossi, op. 6, publiés en 1714, un an après la mort de leur auteur Corelli, furent la musique orchestrale qui influença le plus l’Angleterre (et, dans une moindre mesure, la France et les Pays-Bas). Cette musique, foncièrement passionnée et retenue, se prêtait idéalement à l’interprétation, surtout dans l’Angleterre provinciale: les professionnels pouvaient jouer les difficiles parties solo (deux violons et violoncelle), tandis que le corps principal des cordes pouvait être augmenté d’instrumentistes amateurs, techniquement moins expérimentés. Selon Burney, les solos et les concertos de Corelli:

passaient pour inimitables avant l’arrivée de Geminiani qui, pour avoir été l’élève de Corelli—dont il parlait toujours avec révérence—, n’en était pas moins doué d’une main plus puissante, d’une modulation plus hardie, d’un style moins symétrique; il se lança intrépidement et convainquit le monde musical que Corelli avait laissé à ses disciples un domaine encore susceptible d’être cultivé et amélioré.

Les premiers concertos publiés par Geminiani peuvent être perçus comme un hommage à son maître, ou comme une tentative de mettre à profit la popularité des œuvres de ce dernier. En 1726 et en 1727, Geminiani arrangea en concerti grossi les sonates pour violon et continuo op. 5 de Corelli. Le dernier de ces concerti grossi comprend vingt-quatre variations sur La Folia, un thème de danse ibérique devenu une base de développement célèbre. Geminiani conserve presque intacte la partie de violon virtuose corellienne mais ajoute ingénieusement une seconde partie de violon solo, et toute l’œuvre est façonnée par le contraste tutti/solo.

L’ajout par Geminiani d’un alto au groupe solo corellien ne permet en rien au concertino de fonctionner sans clavecin, comme on le pensait généralement—la partie de violoncelle est encore figurée et cet enregistrement recourt, comme il se doit, à deux instruments à clavier—, mais il densifie la texture. Cette caractéristique, qui apparaît dans les opp. 2 et 3 (1732), perdure dans l’op. 7 (1746), dédié à l’Academy of Ancient Musick. Dans sa préface, Geminiani affirme ne pas avoir sacrifié, pour sa dédicace, à l’habituelle motivation pécuniaire:

Depuis l’instant de ma première apparition à Londres jusqu’à la présente heure, j’ai goûté le bonheur de votre appui et de votre faveur; et j’en éprouve depuis toujours un tel sentiment que cela mérite fort, je pense, mes plus sincères remerciements.

Le second concerto suit le schéma corellien (deux paires de mouvements lents et rapides apparentés), cependant que les sonates solo présentent un plan plus varié, le compositeur ayant tenté de les rattacher individuellement à un ensemble ininterrompu grâce à de courts liens adagio entre les mouvements.

Burney et Hawkins, les grands historiens de la musique anglais du XVIIIe siècle, ne s’enflamment guère pour Geminiani. Voyez comment Hawkins résume ses qualités:

Nonobstant ses beaux talents de musicien, Geminiani possédait une imagination au pouvoir semble-t-il limité. Ses mélodies furent des plus élégantes, sa modulation fut originale et variée et, dans leur tournure générale, ses compositions furent tendres et pathétiques; c’est à l’absence d’une imagination active et foisonnante qu’il nous faut imputer la publication de ses œuvres sous différentes formes.

L’auditeur moderne peut dépasser l’ombre de Haendel, dont la musique était l’aune de ces critiques, pour savourer le caractéristique et singulier langage de Geminiani, mais aussi sa maîtrise de l’instrument qui était le sien: le violon.

Clifford Bartlett © 1987
Français: Hypérion

Francesco Xaverio Geminiani wurde am 5. Dezember 1687 in Lucca getauft, sein genauer Geburtstag ist nicht bekannt. Seine ersten musikalischen Unterweisungen bekam er von seinem Vater. Er verbrachte aber auch eine gewisse Zeit in Rom als Schüler von Corelli, bevor er nach Lucca zurückkehrte, um die Stelle seines Vaters als Violinist zu übernehmen. Er wurde 1710 wegen „häufiger Abwesenheit“ entlassen. Eine Weile war er Kapellmeister eines Opernorchesters in Neapel, aber laut Aussagen des englischen Musikhistorikers Charles Burney:

fand man bald heraus, dass er das Tempo wild und ungleichmäßig vorgab, wodurch er im Ensemble Verwirrung stiftete anstatt es zu regulieren und zu dirigieren, da kein Spieler in der Lage war, seinen Tempi rubati und anderen unerwarteten Beschleunigungen und Verzögerungen im Metrum zu folgen.

Die Karriere eines Konzertsolisten und Komponisten entsprach seinem Temperament besser. Er kam 1714 nach London und verbrachte den Großteil seines Lebens dort, obwohl er auch ein paar Mal nach Holland, Paris und Dublin fuhr. In Dublin starb er 1762. Er war gleich nach Ankunft in London erfolgreich. Zu Beginn scheint er allerdings eher in den Häusern der Reichen als in der Öffentlichkeit aufgetreten zu sein. Er begleitete keine offiziellen Ämter. In Irland hätte er Master and Composer of State Music werden können, wenn er nicht katholisch gewesen wäre. Er handelte ein bisschen mit Bildern. Sein Versagen in diesem Geschäft mag der Grund gewesen sein, warum er 1731 und 1732 eine Reihe von 20 Konzerten im Hickford’s Room organisierte. Sir John Hawkins beschrieb die Unfähigkeit des alten Geminiani, eine Aufführung zu leiten. Anscheinend war der Komponist nicht in der Lage, Aufführungen seiner Musik zu organisieren und zu dirigieren.

Geminianis erste Veröffentlichung war, was niemanden überrascht, eine Reihe von Sonaten für Violine und Basso continuo (1716). Sie wurde dem Baron Kielmansegge gewidmet, dem Kammerherren Georgs I. (der in die Musikgeschichte ansonsten wegen seiner Organisation der berühmten Feierlichkeiten auf der Themse eingegangen ist, für die Händel seine Water Music schrieb). Geminianis Belohnung für die Widmung war ein Auftritt am Hofe, wo er von Händel begleitet wurde. Sowohl Händel als auch Geminiani hatten das Bedürfnis, zu ihren früheren Werken zurückzukehren. Gelegentlich übernahm Händel ganze Sätze von einem Werk in ein anderes, ohne viel zu ändern. Häufiger aber ließ er sich von einer Idee aus einem früheren Werk (oder von jemand anderem) zu einer neuen Komposition anregen. Geminiani überarbeitete da systematischer alle unter einer Opusnummer zusammengefassten Werke. 1739 schuf er eine neue Fassung des op. 1, die er Dorothy, Gräfin von Burlington widmete, einer berühmten Förderin der Musik. Später überarbeitete er die Sonaten zu Triosonaten, schrieb aber auch Stimmen für Ripienoviolinen und Kontrabass, damit die Stücke als Konzerte gespielt werden konnten. Die auf dieser CD aufgenommene Fassung der Stücke op. 1 von 1739 unterscheiden sich von der 1716er Fassung hautsächlich durch das Maß an Verzierungen. Einige von ihnen sind ausgeschrieben, und man weiß nicht genau, ob Geminiani damit zeigen wollte, wie die frühere Fassung aufgeführt werden sollte, oder ob er damit einen Geschmackswandel zwischen den ein Vierteljahrhundert auseinander liegenden Fassungen zum Ausdruck brachte. Einige Zusätze sind im französischen Stil, der dem Komponisten 1716 wahrscheinlich noch unbekannt war. Manchmal, wie zum Beispiel am Anfang der Solosonate op. 1, Nr. 3, ist die spätere Fassung einfacher. Man erkennt Geminianis didaktische Neigung (später sollte er die wichtige Anleitung Die Kunst, auf der Violine zu spielen verfassen) an den Hinweisen für den Fingersatz. Op. 4 wurde ebenfalls 1739 veröffentlicht und hat eine Violinstimme im gleichen Stil wie die spätere Fassung von op. 1. Die Kontrabassstimmen offenbaren allerdings deutlich Geminianis konservative Neigung.

Zu Geminianis Lebzeiten waren Corellis Concerti grossi op. 6 die einflussreichsten Orchesterwerke in England (und in geringerem Maße auch in Frankreich und Holland). Sie wurden 1714, also ein Jahr nach dem Tod des Komponisten, veröffentlicht. Diese Stücke erfreuten sich nicht nur aufgrund ihres kontrolliert leidenschaftlichen Charakters großer Beliebtheit, sondern auch wegen ihres aufführungspraktischen Entgegenkommens, besonders bei Aufführungen in ländlichen Gegenden Englands. Man konnte nämlich die schwierigen Solostimmen (zwei Violinen und ein Violoncello) mit Berufsmusikern und den Hauptteil des Streichorchesters mit technisch weniger versierten Amateuren besetzen. Laut Burney hielt man Corellis Solostücke und Konzerte:

für unnachahmlich, bis Geminiani kam, der, obwohl Corelli einer seiner Meister war und über den er immer nur mit Hochachtung sprach, imposanter komponierte, zu einer forscheren Modulation begabt war und einen weniger symmetrischen Stil pflegte. Er betrat unerschrocken die Arena und überzeugte die musikalische Welt von der Vorstellung, Corelli habe seinen Schülern ein Gebiet hinterlassen, das man noch feiner kultivieren und verbessern könnte.

Geminianis erste Veröffentlichungen von Konzerten kann man als eine Huldigung an seinen Lehrer verstehen, oder vielleicht auch als einen Versuch, von der Beliebtheit seiner Konzerte zu profitieren. 1726 und 1727 arbeitete Geminiani Corellis Sonaten für Violine und Basso continuo op. 5 zu Concerti grossi um. Das letzte davon besteht aus 24 Variationen über La Folia, ein Tanzthema iberischen Ursprungs, das man damals gern als Variationsgrundlage benutzte. In Geminianis Bearbeitung bleibt Corellis virtuose Violinstimme fast völlig unverändert. Allerdings wurde originell eine zweite Violinstimme hinzugefügt, und das ganze Werk lebt vom Kontrast zwischen Tutti und Solo.

Geminiani nahm eine Änderung an Corellis Orchesterbesetzung vor, indem er eine Viola zur Sologruppe hinzufügte. Damit kommt die Concertinogruppe nicht, wie man bisher annahm, ohne ein Cembalo aus (die Violoncellostimme enthält immer noch eine Generalbassbezifferung, und die hier vorliegende Aufnahme setzt zwei Tasteninstrumente ein). Die Viola dient stattdessen der Bereicherung des Klangs. Diese Besetzung sieht man auch in op. 2 und op. 3 (1732) und wieder in op. 7 (1746). Die letztgenannte Werkreihe wurde der Academy of Ancient Musick gewidmet. Geminianis Vorwort behauptet, die Widmung sei nicht auf die sonst übliche finanzielle Motivierung zurückzuführen:

Seit meinem ersten Auftritt in London, auf die Stunde genau, habe ich den Vorteil ihrer Ermutigung und ihres Wohlwollens genossen; und dieses Gefühl war seither so stark, dass ich es nur äußerst rechtens fand, der Academy mit dieser Widmung zu danken.

Das zweite Konzert folgt dem für Corelli typischen Muster aus zwei Paaren von miteinander verbundenen langsamen und schnellen Sätzen. Die Solosonaten sind allerdings abwechslungsreicher gestaltet, und der Komponist scheint versucht zu haben, alle Sätze zu einem ununterbrochenen Ganzen zu formen, mit kurzen Adagio-Überleitungen zwischen den Sätzen.

Die großartigen englischen Musikhistoriker des 18. Jahrhunderts, Burney und Hawkins, legen einen Mangel an Bewunderung für Geminiani an den Tag. Hawkins fasst dessen Eigenschaften wie folgt zusammen:

Trotz der hohen Begabungen, die Geminiani als Musiker hatte, muss gesagt werden, dass sich seine Erfindungsgabe in Grenzen zu halten schien. Seine Melodien waren zwar äußerst elegant, seine Modulationen originell und mannigfaltig und seine Kompositionen in ihrer allgemeinen Gestalt zart und ergreifend. Doch im Mangel an aktiver und überschäumender Einbildungskraft liegt der Grund für die Veröffentlichung seiner Werke in verschiedenen Fassungen.

Der moderne Hörer kann sich aus dem Schatten Händels befreien, dessen Musik von den damaligen Rezensenten als Maßstab angelegt wurde, und sich an Geminianis Eigenart und individueller Musiksprache sowie an der Beherrschung seines eigenen Instruments, der Violine, erfreuen.

Clifford Bartlett © 1987
Deutsch: Elke Hockings