Few composers have lived through such far-reaching changes in musical climate as Fauré. When he composed his first works, in the 1860s, French musical life was dominated by Gounod and Mendelssohn, and the grandiose operas of Spontini and Meyerbeer. Chopin, Liszt and Wagner were still considered daringly modern in most circles. By the time of his death in 1924, Debussy had been dead for six years, Berg had completed Wozzeck, and Schoenberg had formulated his twelve-tone system. Yet, although a considerable gulf does exist between Fauré’s early works and his music of the 1920s, he remained largely impervious to outside influences after he had evolved a distinctive personal style. His development from the First Violin Sonata and First Piano Quartet, both dating from the mid-1870s, to the chamber music and songs of his last ten years, was gradual and self-consistent. His harmonic language, based on a highly original fusion of tonality and the ancient church modes, grew more subtle and ambivalent. His textures became at once more lucid and more dense contrapuntally, his rhythms and melodies more flexible, and his forms both freer and more economical. But at no point in Fauré’s career was there any fundamental change in compositional technique. Despite its more complex harmonic language and its more elusive emotional character, the Second Violin Sonata, completed in 1917, is self-evidently the work of the same composer as the First Sonata written more than four decades previously.

In the mid-1870s Fauré was still relatively unknown and earning his living as a teacher at the Ecole Niedermeyer in Paris (where he had been a student), and as assistant organist at St Sulpice and La Madeleine. But, partly through the influence of Saint-Saëns, he was just beginning to make his way in Parisian society: he became a regular guest at the soirées given by the great Spanish contralto Pauline Viardot, and was befriended by the family of the wealthy, music-loving industrialist Camille Clerc. It was at the Clercs’ summer residence at Sainte-Adresse on the Normandy coast that Fauré embarked on the A major violin sonata in the summer of 1875. He was evidently inspired by the presence of the talented Belgian violinist Hubert Léonard, who would try out the music as it was being composed. The work was completed early the following year, but was immediately rejected by Parisian music publishers alarmed by its originality and harmonic audacity. Only through the efforts of Camille Clerc did the sonata find its way to Breitkopf und Härtel in Leipzig, who published it in 1877.

Violin Sonata No 1 in A major, Op 13, was enthusiastically received at its first performance in January 1877, and prompted a glowing review by Saint-Saëns in the Journal de Musique. Today it remains arguably the most popular of all Fauré’s chamber works, cherished for its freshness and verve, its characteristic Fauréan balance of elegant restraint and romantic ardour. Though all four movements are constructed along traditional lines (the first, second and last in sonata form), the music is confidently and profoundly individual, quite unlike any chamber music that had been heard before. Fauré proclaims his originality at the very outset: a supple, wide-arching cantilena, at once leisurely and urgent, unfolds over an exceptionally long span of 21 bars. There are already hints of a harmonic restlessness that is intensified in the expressively falling second main theme, sounded on the violin, which modulates ceaselessly over a rising chromatic bass. The development, which casts searching new light on each of the themes in turn, culminates in a particularly beautiful lull, the second theme floating ethereally above deep, hushed piano chords.

In the D minor Andante, in 9/8 time, there is a disquieting marriage between the gently swaying barcarolle rhythms often favoured by Fauré, and the intense, at times visionary, chromaticism. The rising piano arpeggios of the opening are inverted in the second idea which begins in a tenderly assuaging F major but is quickly deflected through a passionate sequence of modulations: in the recapitulation this theme, now in D major, builds to a still more searing climax, with astonishingly sonorous scoring.

Despite faint echoes of Mendelssohn, the Allegro vivo scherzo is a movement of delicious individuality, with its gossamer textures (note, for instance, the violin’s sudden bursts of pizzicato), its fleet harmonic sideslips and its teasing cross-rhythms. The trio offers a telling change of mood and sonority: a wistful cantabile melody, slightly Schumannesque in feeling, unfolds unhurriedly over a calmly undulating keyboard accompaniment. Not surprisingly, this movement was vociferously encored at its first performance.

The 6/8 finale, Allegro quasi presto, draws a striking contrast between its serene opening idea, oscillating hypnotically around a recurrent C sharp (a favourite melodic trait of Fauré) and the bitingly syncopated second theme which, with its various counter-melodies, dominates the closing stages of the exposition. In the development, the first three notes of the initial theme are worked almost obsessively against a new, sinuous violin melody that subtly emphasizes the intervals of the second and third on which the opening idea is built. The coda allows the violin its only flight of pure virtuosity in the work; yet, characteristically, the brilliant spiccato scales are held down to pianissimo until the very last bars.

More than forty years separate the A major sonata from its successor, the Violin Sonata No 2 in E minor, Op 108, which initiates the wonderful sequence of Fauré’s late chamber works composed, like the final quartets of Beethoven, under the painful affliction of deafness. The E minor sonata was begun at Evian, on the shores of Lake Geneva, in August 1916 and completed in Paris the following winter. It is a powerful, concentrated work whose first movement attains a violence of expression that reflects both the grim period in which it was composed and, more specifically, Fauré’s anxieties about his son, Philippe, who was away on active service. With its disconcerting shifts of mood, its density of thought and its esoteric harmonic idiom, the E minor sonata found far less favour with the public than its more approachable predecessor. In 1922, when Alfred Cortot was to play the work before Elizabeth, Queen of the Belgians, to whom it is dedicated, Fauré complained to his wife that ‘my poor sonata is still so rarely played’. Even today, when many musicians regard it as the finer of the two violin sonatas, it is still much less well known than the A major.

In the first movement Fauré creates music of disturbing force within a design that represents an original interpretation of sonata form. There are three main ideas: the first menacing and syncopated, flaring up from the depths of the keyboard; the second passionate and tortuously chromatic, sounded high on the violin; and the third a gently lyrical melody whose consolatory calm is threatened by the opening syncopated figure in the bass. The sequence of these three ideas, and a broad tonal scheme that moves from E minor to G major, corresponds to a sonata exposition. But what follows is not the traditional development and recapitulation but rather three continuous sections each of which states and develops the themes in their original order. Of these the first can be viewed as a second exposition, the latter two as varied recapitulations. The music touches an intensity of violence at the start of the first recapitulation—where the canonic writing, so characteristic of late Fauré, possesses an almost brutal rawness—and in the coda, which contorts the opening theme into new, harshly angular shapes.

The Andante, in A major, exudes the rarified serenity tinged with disquiet that pervades much of Fauré’s later music. Its main theme, derived from the rejected D minor symphony of 1884, sets a melodic line of delicate, refined simplicity against ambivalent chromatic harmonies: on the theme’s reprise, in C major, midway through the movement, the harmonies become still stranger. A second melody, announced espressivo on the violin, hovers hauntingly between E major and the remoteness of F minor; its subsequent developments, often in canon, attain a moving intensity, impassioned yet restrained. The profoundly tranquil coda, with the violin in its deepest register, subtly combines aspects of each of the two main ideas.

The opening melody of the E major finale is quintessential late Fauré in its insouciant grace, its unemphatic syncopations and its calmly repeated rhythmic patterns over a strongly defined bass. Two further ideas alternate with this melody in a rondo-like design: a broad, warmly expressive violin theme characterized by its initial falling octave, and a more reserved cantabile melody underpinned by elusive chromatic harmonies. Yet these secondary ideas always glide nonchalantly back to the opening refrain whose hushed appearance, with note-values doubled, at the centre of the movement reveal its kinship with the broad violin tune. Towards the close, Fauré introduces, deep in the bass, the sonata’s opening motif, a reminder of the work’s sombre origins. This then yields to an expanded version of the calm, lyrical idea from the first movement, which now rises to an ecstatic fervour. It is characteristic of Fauré’s whole art that these cyclic references are managed with supreme ease and naturalness, the first emerging as part of a logical growth in the music’s intensity, the second passing in a seamless texture to the rondo refrain and the radiant peroration.

Richard Wigmore © 1999

Peu de compositeurs traversèrent des changements de climat musical aussi considérables que ceux vécus par Fauré. À l’heure de ses premières compositions, dans les années 1860, la vie musicale française était dominée par Gounod, Mendelssohn et les grandioses opéras de Spontini et de Meyerbeer. La plupart des cénacles considéraient encore Chopin, Liszt et Wagner comme audacieusement modernes. À la mort de Fauré, en 1924, Debussy n’était plus depuis six ans, Berg avait achevé Wozzeck et Schönberg avait formulé son dodécaphonisme. Mais, bien qu’un immense gouffre sépare ses premières œuvres de sa musique des années 1920, Fauré demeura en grande partie imperméable aux influences extérieures, non sans avoir, au préalable, développé son propre style. Le cheminement reliant la Première sonate pour violon et le Premier quatuor avec piano (datant des années 1875) à la musique de chambre et aux mélodies de ses dix dernières années fut progressif et cohérent. Son langage harmonique, fondé sur une fort originale fusion de la tonalité et des anciens modes ecclésiastiques, se fit de plus en plus subtil et ambivalent. Ses textures devinrent à la fois plus limpides et plus contrapuntiquement denses, ses rythmes et ses mélodies gagnèrent en flexibilité, ses formes en liberté et en sobriété. Mais, jamais de sa carrière, Fauré ne changea fondamentalement de technique compositionnelle. Nonobstant son langage harmonique plus complexe et son caractère émotionnel plus insaisissable, la Sonate pour violon no2, achevée en 1917, est bien évidemment l’œuvre du compositeur de la Sonate nol, écrite plus de quarante ans auparavant.

Dans les années 1875, Fauré, encore relativement méconnu, gagnait sa vie comme professeur à l’école Niedermeyer, à Paris (il y avait été élève), tout en étant organiste assistant à Saint-Sulpice et à la Madeleine. Toutefois, en grande partie grâce à l’influence de Saint-Saëns, il commençait également de faire son chemin dans la société parisienne: il devint un habitué des soirées données par la grande contralto espagnole Pauline Viardot et se lia avec la famille du riche mélomane Camille Clerc, industriel. Ce fut dans la résidence d’été des Clerc, à Sainte-Adresse (sur la côte normande), qu’il se lança dans sa sonate pour violon en la majeur (été 1875)—il fut, à l’évidence, inspiré par la présence du talentueux violoniste belge Hubert Léonard, qui expérimentait la musique dès qu’elle était composée. L’œuvre, achevée au début de l’année suivante, fut immédiatement rejetée par les éditeurs de musique parisiens, alarmés par son originalité et son audace harmonique. Ce fut grâce aux seuls efforts de Camille Clerc qu’elle fut publiée chez Breitkopf und Härtel (Leipzig), en 1877.

La Sonate pour violon no1 en la majeur, op.13, reçut un accueil enthousiaste lors de sa création, en janvier 1877, suggérant à Saint-Saëns une critique dithyrambique dans le Journal de Musique. Elle demeure aujourd’hui la plus populaire de toutes les œuvres de chambre de Fauré, appréciée tant pour sa fraîcheur et sa verve que pour son équilibre, typiquement fauréen, entre retenue élégante et ardeur romantique. Quoique les quatre mouvements soient construits selon les schémas traditionnels (les premier, deuxième et dernier sont de forme sonate), la musique est d’une individualité assurée, profonde, fort différente des musiques de chambre entendues auparavant. D’emblée, Fauré proclame son originalité: une cantilène souple, en arche ample, à la fois nonchalante et pressée, s’éploie sur un nombre de mesures exceptionnellement élevé (21). Déjà des insinuations d’agitation harmonique transparaissent, agitation intensifiée dans l’expressif second thème principal, descendant, joué au violon, qui ne cesse de moduler par-dessus une basse chromatique ascendante. Le développement, qui jette une nouvelle lumière pénétrante sur chacun des thèmes tour à tour, culmine en une accalmie des plus splendides, par-dessus des accords pianistiques graves, étouffés.

L’Andante en ré mineur, à 9/8, voit un inquiétant mariage entre les rythmes de barcarolle doucement ondoyants, si chers à Fauré, et le chromatisme intense, voire visionnaire. Les arpèges pianistiques ascendants de l’ouverture sont renversés dans la seconde idée, qui commence dans un fa majeur tendrement apaisant, mais est rapidement détournée via une séquence de modulations passionnée: à la reprise, ce thème, désormais en ré majeur, atteint à un apogée plus fulgurant encore, avec une instrumentation étonnamment sonore.

Malgré de faibles échos mendelssohniens, le scherzo Allegro vivo est un mouvement délicieusement fauréen, aux textures arachnéennes (noter, par exemple, les soudains accès de pizzicato du violon), aux glissements harmoniques véloces, aux contre-rythmes taquins. Le trio offre un changement d’humeur et de sonorité éloquent: une mélancolique mélodie cantabile, légèrement schumannesque, s’éploie doucement sur un accompagnement au clavier, paisiblement ondoyant. Guère surprenant que ce mouvement ait été bruyamment bissé lors de la création.

Le finale à 6/8, Allegro quasi presto, dessine un saisissant contraste entre l’idée d’ouverture, sereine, qui oscille de manière hypnotique autour d’un ut dièse récurrent (un des traits mélodiques préférés de Fauré), et le second thème syncopé à l’extrême, qui, avec ses divers contre-thèmes, domine les étapes conclusives de l’exposition. Dans le développement, les trois premières notes du thème initial sont travaillées de manière presque obsessionnelle contre une nouvelle mélodie violonistique, sinueuse, qui met subtilement l’accent sur les intervalles de seconde et de tierce fondateurs de l’idée d’ouverture. La coda autorise au violon sa seule envolée de pure virtuosité de toute l’œuvre; pourtant, les brillantes gammes en spiccato sont typiquement maintenues à pianissimo jusque dans les toutes dernières mesures.

Plus de quarante ans séparent la sonate en la majeur de celle la Sonate pour violon no2 en mi mineur, op.108, première pièce de la merveilleuse série d’œuvres de chambre tardives composées par Fauré—à l’instar de Beethoven et de ses derniers quatuors—alors qu’il était douloureusement affligé de surdité. Débutée à Évian, sur les rives du lac de Genève, en août 1916, et achevée à Paris l’hiver suivant, cette sonate en mi mineur est une œuvre puissante, concentrée, dont le premier mouvement atteint à une violence expressive reflétant la sombre période de sa composition et, plus spécifiquement, les angoisses de Fauré quant à son fils, Philippe, toujours en service actif. Avec ses déconcertants changements d’atmosphère, sa densité de réflexion et son idiome harmonique ésotérique, la sonate en mi mineur reçut un accueil public beaucoup moins favorable que la sonate en la majeur, plus abordable. En 1922, alors qu’Alfred Cortot s’apprêtait à la jouer devant la reine Élisabeth de Belgique, dédicataire, Fauré se plaignit à sa femme: «Ma pauvre sonate est encore si rarement jouée». Aujourd’hui encore, elle demeure beaucoup moins connue que celle en la majeur, bien que nombre de musiciens la considèrent comme la plus belle des deux.

Dans le premier mouvement, Fauré crée une musique d’une force dérangeante, au sein d’un schéma illustrant une interprétation originale de la forme sonate. Trois idées principales apparaissent: la première, menaçante et syncopée, éclatant depuis les tréfonds du clavier, la deuxième, passionnée et tortueusement chromatique, jouée dans l’aigu du violon; et la troisième, une mélodie doucement lyrique dont le calme consolant est menacé par la figure d’ouverture syncopée, à la basse. La séquence de ces trois idées, associée à un ample schéma tonal allant de mi mineur à sol majeur, correspond à une exposition de sonate. Ensuite, point de développement et reprise traditionnel, mais trois sections continues, qui chacune énoncent et développent les thèmes dans leur ordre original. La première de ces sections peut être considérée comme une seconde exposition, les deux dernières pouvant être vues comme des reprises variées. La musique devient intensément violente au début de la première reprise où l’écriture canonique, si typique du Fauré tardif, recèle une rudesse quasi brutale—et dans la coda, qui contorsionne le thème initial en formes nouvelles, effroyablement angulaires.

L’Andante, en la majeur, exsude la sérénité raréfiée, nuée d’inquiétude, si omniprésente dans la musique fauréenne tardive. Son thème principal, dérivé de la symphonie en ré mineur (œuvre rejetée, de 1884), instaure une ligne mélodique d’une simplicité délicate, raffinée, contre des harmoniques chromatiques ambivalentes: à la reprise du thème, en ut majeur, à mi-chemin du mouvement, les harmonies se font plus étranges encore. Une seconde mélodie, annoncée espressivo au violon, volette d’une manière obsédante entre mi majeur et la solitude de fa mineur; ses développements subséquents, souvent en canon, atteignent à une intensité émouvante, passionnée mais contenue. La coda, profondément tranquille, avec le violon dans son registre le plus grave, combine subtilement les aspects de chacune des deux idées principales.

La mélodie d’ouverture du finale en mi majeur est, de par sa grâce insouciante, ses syncopes sans emphase et ses schémas rythmiques calmement répétés par-dessus une basse puissamment définie, la quintessence même du Fauré tardif. Deux autres idées alternent avec cette mélodie dans un plan de type rondo: un thème violonistique ample, chaleureusement expressif, caractérisé par son octave descendante initiale, et une mélodie cantabile plus réservée, étayée par d’insaisissables harmonies chromatiques. Mais ces idées secondaires reglissent toujours nonchalamment vers le refrain d’ouverture, dont l’apparition étouffée, avec des valeurs de note doublées, au centre du mouvement, révèle la parenté avec l’ample mélodie violonistique. Vers la fin, Fauré introduit, dans les graves de la basse, le motif initial de la sonate, vestige des origines sombres de l’œuvre. La place est ensuite cédée à une version prolongée de la calme idée lyrique du premier mouvement, qui atteint désormais à une ferveur extatique. Fait caractéristique de tout l’art de Fauré, ces références cycliques sont réalisées avec une aisance et un naturel suprêmes, la première émergeant comme un élément de la croissance logique de l’intensité de la musique, la seconde aboutissant, dans une texture cohérente, au refrain en rondo et à la radieuse péroraison.

Richard Wigmore © 1999
Français: Hypérion

Nur wenige Komponisten haben so weitreichende Veränderungen des musikalischen Klimas durchlebt wie Gabriel Fauré. Als er in den 1860er Jahren seine ersten Werke komponierte, wurde das französische Musikleben von Gounod und Mendelssohn bestimmt, und die prunkhaften Opern von Spontini und Meyerbeer, Chopin, Liszt und Wagner galten in vielen Kreisen noch als gefährlich modern. Als Fauré 1924 starb, war Debussy seit sechs Jahren tot, Berg hatte den Wozzeck vollendet und Schönberg hatte sein Zwölftonsystem ausformuliert. Doch obwohl sich zwischen Faurés Frühwerken und seiner Musik der 1920er Jahre eine erhebliche Kluft auftut, blieb er, nachdem er einen charakteristischen, persönlichen Stil herausgebildet hatte, für äußere Einflüssen im wesentlichen unempfänglich. Seine Entwicklung von der Ersten Violinsonate und dem Ersten Klavierquartett, die beide Mitte der 1870er Jahre entstanden, bis zur Kammermusik und den Liedern seines letzten Jahrzehnts nahm einen allmählichen, in sich konsequenten Verlauf. Faurés Harmonik, die sich auf eine höchst originelle Verbindung zwischen Tonalität und den alten Kirchentonarten gründete, wurde immer subtiler und ambivalenter. Seine Strukturen wurden zugleich klarer und kontrapunktisch dichter, seine Rhythmen und Melodien flexibler und seine Formen sowohl freier als auch sparsamer angelegt. An keinem Punkt in Faurés Laufbahn kam es zu einer grundsätzlichen Veränderung seiner Kompositionstechnik. Die Harmonik der Zweiten Klaviersonate mag komplexer, ihr emotionaler Charakter schwerer faßbar sein, doch stammt das 1917 fertiggestellte Werk offenkundig vom selben Komponisten wie die Erste Sonate, die über vierzig Jahre zuvor entstanden war.

Um die Mitte der 1870er Jahre war Fauré noch relativ unbekannt; er verdiente seinen Lebensunterhalt als Lehrer an der Ecole Niedermeyer in Paris (wo er schon Schüler gewesen war) und als stellvertretender Organist von St. Sulpice und La Madeleine. Es war zum Teil dem Einfluß von Saint-Saëns zu verdanken, daß er begonnen hatte, sich in der Pariser Gesellschaft zurechtzufinden: Er war regelmäßig bei den Soireen der bedeutenden spanischen Altistin Pauline Viardot zu Gast und freundete sich mit der Familie des wohlhabenden, musikbegeisterten Fabrikanten Camille Clerc an. In der Sommerresidenz der Clercs in Sainte-Adresse an der Küste der Normandie machte sich Fauré im Sommer 1875 daran, die A-Dur-Sonate zu komponieren. Er ließ sich offensichtlich von der Anwesenheit des begnadeten belgischen Geigers Hubert Leonard anregen, der die Musik auszuprobieren pflegte, sobald sie komponiert war. Das fertige Werk lag zu Beginn des darauffolgenden Jahres vor, wurde jedoch von mehreren Pariser Verlegern abgewiesen, die über seine Originalität und harmonische Kühnheit erschrocken waren. Nur durch die Bemühungen von Camille Clerc fand die Sonate ihren Weg nach Leipzig zu Breitkopf & Härtel, wo sie 1877 herauskam.

Die Violinsonate Nr. 1 in A-Dur, Op. 13, wurde bei der Uraufführung im Januar 1877 enthusiastisch aufgenommen und von Saint-Saëns im Journal de Musique begeistert besprochen. Bis auf den heutigen Tag ist sie das wohl populärste unter den Kammermusikwerken Faurés und wird wegen ihrer Frische und ihrem Schwung geschätzt, wegen des für Fauré typischen Gleichgewichts zwischen eleganter Zurückhaltung und romantischer Inbrunst. Zwar sind alle vier Sätze nach traditionellen Prinzipien aufgebaut (der erste, zweite und letzte in Sonatenform), doch die Musik ist selbstbewußt und zutiefst individuell, ganz anders als die Kammermusik, die man bis dahin zu hören bekommen hatte. Fauré konstatiert gleich zu Anfang seine Originalität: Eine geschmeidige, in weitem Bogen angelegte Kantilene entfaltet sich bedächtig und eindringlich zugleich innerhalb einer außergewöhnlich langen Spanne von 21 Takten. Hier finden sich erste Hinweise auf eine harmonische Rastlosigkeit, die im ausdrucksvoll absteigenden zweiten Hauptthema verstärkt wird. Dieses Thema erklingt auf der Geige, die unaufhörlich über einem aufwärts strebenden chromatischen Baß moduliert. Die Durchführung, welche die Themen nacheinander gründlich ausleuchtet, gipfelt in einer besonders schönen ruhigen Passage, in der das zweite Thema ätherisch über tiefen, gedämpften Klavierakkorden schwebt.

Im d-Moll-Andante im 9/8-Takt kommt es zu einem beunruhigenden Bund zwischen den sacht wiegenden Barkarolen­rhythmen, für die Fauré eine solche Vorliebe hatte, und seiner eindringlichen, manchmal visionären Chromatik. Die ansteigenden Klavierarpeggien der Eröffnung gehen umgekehrt in die zweite Idee ein, die in zärtlich besänftigendem F-Dur einsetzt, jedoch rasch durch eine leiden­schaftliche Folge von Modulationen abgeleitet wird; in der Reprise baut dieses Thema nun in D-Dur mit erstaunlich sonorer Stimmführung einen noch steiler empfundenen Höhepunkt auf.

Ungeachtet der entfernten Anklänge an Mendelssohn ist das Allegro vivo überschriebene Scherzo mit seinen hauchfein gefügten Strukturen (man beachte zum Beispiel die jähen Pizzicato-Ergüsse der Violine), seinen flüchtigen harmonischen Abweichungen und seinen verspielten Gegenrhythmen ein Satz von erlesener Individualität. Das Trio bietet einen eindrucksvollen Wechsel von Stimmung und Klangcharakter: Eine wehmütig sangliche Melodie, die leicht an Schumann erinnert, entspinnt sich ohne Eile über einer ruhig wogenden Klavierbegleitung. Verständlicherweise wurde dieser Satz bei der Uraufführung mit lautstarkem Beifall bedacht.

Das 6/8-Finale, ein Allegro quasi presto, sorgt für auffallende Kontraste zwischen seinem heiteren Eröffnungsmotiv, das mit hypnotischer Wirkung um ein immer wiederkehrendes Cis oszilliert (eine beliebte melodische Eigenheit bei Fauré), und dem beißend synkopierten zweiten Thema, das mit seinen verschiedenen Gegenmelodien die Schlußtakte der Exposition beherrscht. In der Durchführung werden die ersten drei Töne des Eröffnungsthemas beinahe zwanghaft gegen eine neue gewundene Violinmelodie angesetzt; diese betont auf feinsinnige Art die Sekunde und Terz, auf denen die einleitende Idee aufgebaut ist. Die Coda gestattet der Geige den einzigen Höhenflug echter Virtuosität in diesem Werk; allerdings werden die brillanten Spiccatofolgen typischerweise bis in die allerletzten Takte pianissimo zurückgehalten.

Mehr als vierzig Jahre trennen die A-Dur-Sonate von ihrer Nachfolgerin, die Violinsonate Nr. 2 in E-Moll, Op. 108. Sie steht am Anfang der wunderbaren Reihe der späten Kammermusikwerke Faurés, die wie die letzten Quartette Beethovens unter den leidvollen Bedingungen völliger Taubheit komponiert wurden. Die e-Moll-Sonate wurde in Evian am Ufer des Genfer Sees im August 1916 begonnen und im folgenden Winter in Paris fertiggestellt. Es handelt sich um ein eindrucksvolles, konzentriertes Werk, das im ersten Satz eine Heftigkeit des Ausdrucks erreicht, die sowohl die trostlose Zeit widerspiegelt, in der sie komponiert wurde, als auch Faurés konkrete Besorgnis bezüglich seines Sohns Philippe, der Soldat im aktiven Dienst war. Mit ihren aufreizenden Stimmungsumschwüngen, ihrer motivischen Dichte und esoterischen Harmonik fand die e-Moll-Sonate beim Publikum viel weniger Gefallen als ihre leichter zugängliche Vorläuferin. Noch im Jahr 1922, als Alfred Cortot das Werk im Beisein der belgischen Königin Elisabeth spielen sollte, der es gewidmet ist, beschwerte sich Fauré bei seiner Frau: „Meine arme Sonate wird immer noch so selten gespielt.“ Und tatsächlich ist sie selbst heute noch, da zahlreiche Musiker sie als die gelungenere der beiden Violinsonaten betrachten, viel weniger bekannt als die Sonate in A-Dur.

Im ersten Satz schafft Fauré Musik von beunruhigender Kraft innerhalb eines Gefüges, das eine originelle Interpretation der Sonatenform darstellt. Es gibt drei Hauptideen: die erste drohend und synkopiert, auflodernd aus den Tiefen der Klaviatur; die zweite leidenschaftlich und aufwendig chromatisch, hoch oben auf der Violine erklingend; die dritte eine sanfte lyrische Melodie, deren tröstliche Ruhe anfangs von der synkopierten Figur im Baß bedroht wird. Die Abfolge dieser drei Ideen und das tonale Gesamtschema, das sich von e-Moll nach G-Dur bewegt, entsprechen einer Sonatenexposition. Was jedoch folgt, sind nicht die herkömmliche Durchführung und Reprise, sondern drei fortlaufende Abschnitte, deren jeder die Themen in ihrer ursprünglichen Reihenfolge vorträgt und verarbeitet. Der erste Abschnitt kann als zweite Exposition gesehen werden, der zweite und dritte als variierte Reprisen. Die Musik erreicht zu Beginn der ersten Reprise—wo dem kanonischen Satz eine für Faurés spätes Schaffen typische, beinahe brutale Roheit anhaftet—und in der Coda, die das Eröffnungsthema zu neuen, schroffkantigen Formen verzerrt, eine Eindringlichkeit, die fast schon gewaltsam ist.

Das Andante in A-Dur strahlt jene verfeinerte, durch Unruhe getrübte Heiterkeit aus, die große Teile von Faurés spätem Schaffen durchzieht. Das Hauptthema aus der aufgegebenen d-Moll-Sinfonie von 1884 setzt eine Melodielinie von zarter, raffinierter Schlichtheit gegen ambivalente chromatische Harmonien. In der Reprise des Themas in C-Dur, die mitten im Satz erfolgt, werden die Harmonien noch merkwürdiger. Eine zweite Melodie, espressivo auf der Violine gespielt, verharrt bedrückend zwischen E-Dur und der entlegenen Tonart f-Moll; ihre nachfolgende oft kanonische Durchführung bewirkt eine ergreifende Intensität, leidenschaftlich und zurückhaltend zugleich. Die ganz und gar friedliche Coda mit der Violine im tiefsten Register verbindet gekonnt Aspekte aus jeder der beiden Hauptideen.

Die einleitende Melodie des Finales in E-Dur ist mit ihrer unbekümmerten Anmut, ihren ohne Nachdruck gespielten Synkopen und ruhig wiederholten Rhythmen über einem eindeutig definierten Baß die Quintessenz des späten Fauré. Zwei weitere Ideen wechseln im Stil eines Rondos mit dieser Melodie ab: ein breit angelegtes, warmherzig ausdrucksvolles Violinthema, das durch die nach unten gerichtete Oktave zu Beginn gekennzeichnet ist, und eine eher reservierte liedhafte Melodie, die von schwer bestimmbaren chromatischen Harmonien untermauert wird. Diese nachgeordneten Ideen finden jedoch immer ungezwungen zum einleitenden Refrain zurück, dessen gedämpftes Auftreten mit doppelten Notenwerten im Zentrum des Satzes seine Verwandtschaft zur breiten Violinmelodie verrät. Gegen Ende führt Fauré tief im Baß das Eröffnungsmotiv der Sonate wieder ein und gemahnt damit an die düsteren Umstände, denen das Werk entsprungen ist. Das besagte Motiv weicht einer erweiterten Fassung der ruhigen, lyrischen Idee aus dem ersten Satz, die sich nun zu ekstatischem Eifer aufschwingt. Es ist typisch für Faurés gesamtes Schaffen, daß diese zyklischen Verweise mit über­ragender Leichtigkeit und Natürlichkeit gehandhabt werden, so daß sich der erste als Teil einer logischen Intensitätssteigerung der Musik darstellt, während der zweite im nahtlosen Gefüge zum Rondorefrain und zur strahlenden Schlußformel übergeht.

Richard Wigmore © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller