The Provençal Domna (courtly lady) was worshipped as an unobtainable lover or noble patroness. She had all the virtues of beauty and fine courtesy as well as being from a higher social sphere than her humble, lovelorn knight. In reality women suffered extreme discrimination. For St Jerome she was the gate of the devil; for Aquinas a necessary object needed to preserve the species and to provide food and drink. Her elevated status in the poetry of courtly love was a result of the artistic sophistication cultivated during the later twelfth century—a time when, in Occitania, women obtained increased territorial and governing powers. Eleanor of Aquitaine ruled from 1170 at Poitiers, where she established her court as an influential centre for Troubadour song and, together with other patrons such as Marie de Ventadorn, began to play a crucial role in its development and diffusion. The prevailing sentiments of l’amour courtois are encapsulated within the single surviving stanza of the dansa Domna, pos vos ay chausida.

As well as the wealth of songs by male Troubadours we have also inherited works by some twenty women Troubadours (Trobaïritz) who speak in a personal tone of rather more realistic amorous pursuits. A chantar m’er de so qu’ieu non voIria, the only song to survive with music, was composed by the enigmatic Comtesse de Die who unashamedly admits her bitterness and anger towards an unfaithful lover. The Countess was probably from Die, north east of Montélimar, and was descended from seigneurial families of the Viennois and Burgundy and was married to the Comte de Die.

Eleanor’s enthusiasm for l’amour courtois was passed on to her children, notably Richard Cœur de Lion and Marie de Champagne whose courts nurtured the Trouvères of northern France. While their southern colleagues sang in the soft tones of the langue d’oc, the Trouvères wrote in the langue d’oïl and assimilated the Provençal courtly lyric in more narrative song forms which included genres reserved for the expression of female sentiments. The chansons de toile, or spinning-songs, are sung by a narrator who recounts the thoughts that lovelorn ladies of the court were at least supposed to express while their menfolk were absent on some crusade or other call of duty. The chansons de femme, on the other hand, were sung by the female protagonist in person and it is to this genre that Onques n’amai and Lasse, pour quoi refusai belong. Their folk-like quality may suggest a kinship with popular dance songs or caroles, genres also associated with female participation which apart from these distant echoes leave little trace today.

In the aftermath of the Albigensian Crusade the courtly lyric was taken up in other European courts. The thirteenth-century Cantigas de amigo by the Galician trovador Martin Codax are also in the voice of a woman and again echo popular idioms. Their short, repetitive texts and simple but highly evocative melodies convey the wistful thoughts of a Gallego girl (moça) as she looks out to sea and pines for her lover (amigo/amado) who is far from the shores of Vigo. The seven poems, with music for six of them, came to light on a parchment leaf found inside a bookbinding in 1914 by a Madrid bookseller.

The manner of performance of this repertory is shrouded in the mists of our medieval past, leaving much to the imagination of its modern interpreter. The instrumentation and musical arrangements recorded here are partly guided by information gleaned from musical theorists (Jerome of Moravia, Johannes de Grocheo) and descriptions of musical events in romances and epics of the time while also being inspired by related surviving musical traditions. The refrain-based songs with their catchy melodies are set off well against drones and are particularly associated with instrumental participation. By contrast the majority of Troubadour and Trouvère songs are characterized by more elusive melodies and extended, highly expressive texts such as A chantar m’er. These invite a more intimate rendition by the voice alone. Besides the voice, which was held in highest esteem, the medieval fiddle was considered one of the most expressive sonorities and particularly suited to accompany certain vocal genres (see Christopher Page: Voices and Instruments of the Middle Ages, London, 1987).

Evidence on the performance of the Galician Cantigas de amigo is even more limited. In this interpretation the songs are accompanied by the symphony (sanfonia), harp and pandeiro (square frame drum) which frequently feature in musical iconography from this region and can still be heard playing traditional music today.

I would like to express special thanks and gratitude to the following, without whom this record could not have come to fruition: Stephen Haynes, Dr Christopher Page, Manuel Ferreiro, Beth Willis, Pam and Colin Denley, and the Australian Broadcasting Commission.

The following French and Provençal texts and translations were prepared by Stephen Haynes who also guided the pronunciation.

The Provençal and French songs are all contained in the so-called ‘Manuscrit du Roi’ in the possession of the Bibliothèque Nationale, Paris, and which dates from the thirteenth century. The Dansa and ‘Royal’ estampies are included as a later (early fourteenth century?) addition to the same manuscript.

Stevie Wishart © 1988

La Domna (dame de cour) provençale, vénérée comme amante inaccessible ou comme mécène noble, possédait toutes les vertus de la beauté et de la courtoisie raffinée, tout en étant d’une sphère sociale supérieure à celle de son humble chevalier languissant d’amour. En fait, la femme souffrait d’une discrimination extrême. Saint Jérôme voyait en elle la porte du diable; pour Thomas d’Aquin, elle était un objet nécessaire à la préservation de l’espèce, mais aussi à l’octroi de nourriture et de boisson. Dans la poésie d’amour courtois, en revanche, le statut élevé de la femme résulta de la sophistication artistique cultivée à la fin du XIIe siècle—une époque où, en Occitanie, les femmes obtinrent de plus grands pouvoirs territoriaux et administratifs. Éléonore d’Aquitaine régna ainsi à Poitiers (à partir de 1170), où elle établit sa cour, qui devint un centre influent pour la chanson de troubadour—un genre dans le développement et la diffusion duquel Éléonore et d’autres mécènes (telle Marie de Ventadorn) commencèrent de jouer un rôle crucial. Tous les sentiments dominants de l’amour courtois sont contenus dans la stance de la dansa Domna, pos vos ay chausida, la seule à nous être parvenue.

Au riche patrimoine des chansons de troubadours hommes s’ajoutent les œuvres d’une vingtaine de femmes troubadours (trobaïritz) évoquant, sur un ton personnel, des quêtes amoureuses relativement plus réalistes. Seule chanson à nous avoir été conservée avec sa musique, A chantar m’er de so qu’ieu non volria fut composée par l’énigmatique comtesse de Die, qui reconnaît, sans honte, l’amertume et la colère que lui inspire un amant infidèle. Probablement née à Die, au nord-est de Montélimar, cette descendante de familles seigneuriales du Viennois et de la Bourgogne épousa le comte de Die.

Éléonore transmit sa passion de l’amour coutois à ses enfants, notamment Richard Cœur de Lion et Marie de Champagne, dont les cours entretinrent les trouvères de la France du Nord. Mais tandis que leurs collègues méridionaux chantaient dans les douces sonorités de la langue d’oc, ces trouvères écrivaient en langue d’oïl, intégrant la chanson de cour provençale à des formes plus narratives, avec des genres réservés à l’expression des sentiments féminins. Dans les chansons de toile, un narrateur raconte les pensées que les dames de cour, languissant d’amour, étaient censées exprimer en l’absence de leurs hommes, partis en croisade ou appelés à quelque autre devoir. Les chansons de femmes, elles, étaient interprétées par la protagoniste en personne, et c’est à ce genre qu’appartiennent Onques n’amai et Lasse, pour quoi refusai, dont la qualité populaire peut suggérer une parenté avec les chansons à danser populaires ou caroles—autre genre associé à la participation féminine, mais qui ne survit plus guère aujourd’hui qu’à travers ces lointains échos.

Suite à la croisade des albigeois, d’autres cours européennes adoptèrent la chanson courtoise. Les Cantigas de amigo (XIIIe siècle) du trovador galicien Martin Codax sont, elles aussi, dans une voix de femme et font écho aux idiomes populaires. Leurs courts textes répétitifs et leurs mélodies simples mais fort évocatrices véhiculent les pensées mélancoliques d’une jeune Galicienne (moça), qui regarde la mer et languit pour son amant (amigo/amado), loin des rives de Vigo. Les sept poèmes, dont six avec musique, figurent sur un parchemin découvert à l’intérieur d’une reliure par un libraire madrilène, en 1914.

La manière d’interpréter ce répertoire se perd dans les brumes de notre passé médiéval et est, pour beaucoup, laissée à l’imagination des interprètes du XXe siècle. L’instrumentation et les arrangements musicaux du présent enregistrement reposent en partie sur des informations glanées auprès de théoriciens de la musique (Jérôme de Moravie, Johannes de Grocheo), sur des descriptions d’événements musicaux consignées dans des romans et dans des épopées de l’époque, mais aussi sur des traditions musicales connexes survivantes. Les chansons fondées sur des refrains, aux mélodies accrocheuses, sont bien mises en valeur contre des bourdons et sont particulièrement associées à la participation d’instruments. A contrario, la majorité des chansons de troubadours et de trouvères se caractérisent par des mélodies plus insaisissables et par des textes longs, fort expressifs (cf. A chanter m’er), qui invitent à un rendu plus intime, par la voix seule. Avec la voix, très prisée, la vièle médiévale était regardée comme l’une des sonorités les plus expressives, particulièrement adaptée à l’accompagnement de certains genres vocaux (cf. Christopher Page: Voices and Instruments of the Middle Ages, Londres, 1987).Les indices relatifs à l’interprétation des Cantigas de amigo galiciennes sont encore plus limités. Ici, les chansons sont accompagnées de la symphonie (sanfonia), de la harpe et du pandeiro (tambour sur cadre), des instruments fréquents dans l’iconographie musicale locale et que l’on peut toujours entendre dans la musique traditionelle.

Les chansons provençales et françaises figurent toutes dans le «Manuscrit du Roi» (XIIIe siècle) possédé par la Bibliothèque Nationale, à Paris—manuscrit auquel furent ajoutées (au début du XIVe siècle?) la Dansa et les estampies «royales».

Stevie Wishart © 1988
Français: Hyperion Records Ltd

Die provenzalische Domna (höfische Dame) wurde als eine unerreichbare Geliebte oder noble Wohltäterin angebetet. Sie verfügte über alle Tugenden der Schönheit und des feinen Auftretens am Hof und bewegte sich in einer höheren gesellschaftlichen Stratosphäre als ihr bescheidener, liebeskranker Ritter. In Wirklichkeit waren die Frauen einer extremen Diskriminierung ausgesetzt. Für den heiligen Hieronymus stellte die Frau das Tor des Teufels dar, für Thomas von Aquin ein notwendiges Objekt zur Erhaltung der Art und zur Sicherung der Versorgung mit Speise und Drank. Der hohe Status der Frau in der höfischen Liebesdichtung war das Resultat eines im späten 12. Jahrhundert gepflegten künstlerischen Raffinements—zu einer Zeit, als Frauen in Okzitanien zunehmend territoriale und verwaltende Rechte erhielten. Eleonore von Aquitanien herrschte von 1170 in Poitiers, wo sie ihren Hof zu einem einflussreichen Zentrum der Troubadourlyrik aufbaute und, neben anderen Mäzeninnen wie zum Beispiel Marie de Ventadorn, eine entscheidende Rolle bei der Entwicklung und Verbreitung jener Lyrik spielte. Die vorherrschende Sinneshaltung der Amour courtois kommt in der einzigen uns überlieferten Stanze aus dem Dansa Domna, pos vos ay chausida wunderbar zum Ausdruck.

Neben der Fülle an Liedern von männlichen Troubadouren liegen uns auch Werke von ungefähr 20 weiblichen Troubadouren (Trobaïritz) vor, die in einem persönlichen Ton von realistischeren amourösen Abenteuern erzählen. A chantar m’er de so qu’ieu non volria, das einzige Lied, von dem auch die Musik überliefert ist, wurde von der mysteriösen Comtesse de Die komponiert, die ohne Scham ihrer Verbitterung und Wut über einen untreuen Liebhaber Ausdruck verlieh. Die Komtess stammte wahrscheinlich aus Die, nordöstlich von Montelimar, und gehörte zu den aristokratischen Familien von Viennois und Burgund. Verheiratet hatte sie sich mit dem Comte de Die.

Eleonores Begeisterung für die Amour courtois übertrug sich auch auf ihre Kinder, besonders auf Richard Löwenherz und Marie de Champagne, deren Höfe die Trouvères von Nordfrankreich förderten. Während die südlichen Troubadoure in den weichen Tönen der Langue d’oc sangen, schrieben die Trouvères in der Langue d’oïl und passten die provenzalische Hoflyrik epischeren Liedformen an, einschließlich solcher, die der Darstellung weiblicher Gefühle vorbehalten waren. Die Chansons de toile, oder Spinnlieder, wurden von einem Erzähler gesungen, der die Gedanken nachzeichnete, die verliebte Hofdamen angeblich hegten, während ihre Männer auf einem Kreuzzug waren oder anderen Pflichten außerhalb der Burg nachgingen. Die Chansons de femme wurden auf der anderen Seite von weiblichen Interpreten selbst dargeboten. Die Lieder Onques n’amai und Lasse, pour quoi refusai gehören zu dieser Gruppe. Ihr volksliedhafter Charakter stellt sie in die Nähe der rustikalen Tanzlieder Caroles, eine Gattung, von der man weiß, dass Frauen an der Darbietung teilnahmen. Außer den verschwommenen Anklängen in diesen zwei Liedern hat diese Gattung allerdings kaum Spuren bis heute hinterlassen.

Nach dem Albigenser Kreuzzug nahm man sich der höfischen Liebeslyrik auch an anderen europäischen Höfen an. Die Cantigas de amigo des galizischen Trovadors Martin Codax aus dem 13. Jahrhundert erzählen ebenfalls vom Standpunkt der Frau, und wieder gibt es Anklänge an volkstümliche Formen. Ihre kurzen, sich wiederholenden Texte sowie die einfachen und doch stark bildhaften Melodien vermitteln die grüblerischen Gedanken eines galizischen Mädchens (moça), das auf das Meer schaut und sich nach ihrem Geliebten (amigo/amado) sehnt, der weit weg von den Stränden Vigos weilt. Die sieben Gedichte mit Musik für sechs von ihnen kamen 1914 ans Licht, als sie ein Buchhändler in Madrid auf einer in einen Bucheinband eingelegten Pergamentseite entdeckte.

Die Aufführungspraxis dieses Repertoires hüllt sich im Nebel unserer mittelalterlichen Vergangenheit und fordert vom Interpreten des 20. Jahrhunderts ein reges Vorstellungsvermögen. Die Wahl der Instrumente und andere musikalische Entscheidungen auf der hier vorliegenden CD beruhen auf Informationen, die man musiktheoretischen Schriften (Hieronymus de Moravia, Johannes de Grocheo) und Beschreibungen musikalischer Ereignisse in Romanzen und Epen aus jener Zeit entnahm. Darüber hinaus erhielt man Anregungen von immer noch existierenden musikalischen Traditionen. Die Lieder mit Refrain und eingängigen Melodien kommen auf dem Hintergrund lang ausgehaltener Bassnoten gut zur Wirkung und werden besonders mit instrumentaler Begleitung assoziiert. Im Gegensatz dazu zeichnet sich der Großteil der Troubadour- und Trouvèrelieder durch weniger fassbare Melodien sowie umfangreichere und äußerst emotionale Texte aus wie in A chantar m’er. Diese Lieder empfehlen sich eher einer intimen Darbietung durch unbegleitete Gesangsstimme. Neben der menschlichen Stimme, die die höchste Achtung genoss, hielt man die mittelalterliche Fiedel für eines der ausdrucksstarksten Instrumente, das sich besonders gut zur Begleitung bestimmter Vokalgattungen eignete (siehe Christopher Page: Voices and Instruments of the Middle Ages, London, 1987).

Quellen zur Aufführungspraxis der galizischen Cantigas de amigo sind noch spärlicher. In der hier aufgenommenen Interpretation werden die Lieder von der Sinfonia (sanfonia), einer Harfe und einem Pandeiro (eine quadratische Rahmentrommel), begleitet, die häufig auf Abbildungen musikalischer Aufführungen in dieser Region auftauchen und auch heute noch beim Spielen traditioneller Musik verwendet werden.

Die provenzalischen und französischen Lieder sind alle im so genannten „Manuscrit du Roi“ enthalten, das sich in der Bibliothèque Nationale in Paris befindet und aus dem 13. Jahrhundert stammt. Der Dansa und die „königlichen“ Estampies stammen aus der gleichen Manuskriptsammlung, wurden dieser aber erst später (im frühen 14. Jahrhundert?) hinzugefügt.

Stevie Wishart © 1988
Deutsch: Elke Hockings