Italy possessed a thriving and distinctive musical culture during the fourteenth century. By the early 1400s, however, Italian listeners had become deeply interested in the music of French and northern European composers. This recording explores the contrast between the two repertories—the native Italian and the borrowed French.

Tracks 1 to 9 reveal the vigour and independence of the Italian tradition in the century of Petrarch and Boccaccio. Our title is taken from the monophonic ballata Amor mi fa cantar a la Francesca (track 6), meaning ‘Love makes me sing to Francesca’ but also ‘Love makes me sing in the French style’. This beguiling piece may represent the kind of music which the well born young men and women of Boccaccio’s Decameron sang and played in their Tuscan villas during the time of plague in 1348. It is preserved in the Vatican manuscript Rossi 215, a source which derives from the musical circle around Alberto della Scala in Padua during the 1330s and 1340s, and after 1337 in Verona. This manuscript is also the earliest extant collection of Italian secular polyphony. Among its polyphonic items is Quando i oselli canta (3), a piece which shows important aspects of trecento polyphonic style in their pristine state. It is a madrígal, a distinctively Italian form (not to be confused with its Renaissance counterpart) which usually comprises two or three stanzas of three lines each (terzetti) followed by a ritornello. In conventional practice the music for each of the terzetti was identical, while the ritornello had its own music. All of these formal features are displayed by Quando i oselli canta and, like the great majority of trecento madrigals and ballate (but in sharp contrast to the greater part of the fourteenth-century French repertory), Quando i oselli canta is a two-part composition. The upper voice has a florid and mildly virtuosic character, while the lower one moves in longer note values, displaying a deliberate rhythmic plainness and a preference for stepwise motion. At times, the contrast between the two parts is very marked indeed, and we begin to understand why the Paduan theorist Antonio da Tempo (Trattato delle rime volgari, 1332) regarded ‘rustic sections’ (partes rusticales) as a characteristic trait of the madrígal; there is undeniably something of the bagpipe in the pedal-point effect where the composer sets the words ‘La pasturele’ in the first terzetto of Quando i oselli canta. It is quite possible indeed that the two-part style of the trecento began as a form of improvized homophonic singing whose origins may well be popular and vocal/instrumental. The ritornello of Quando i oselli canta, for example, is little more than a series of parallel fifths with a few passing notes here and there and the occasional octave added to mark key structural points in the music.

This two-part style, found in so much Italian music of the trecento, has often been described as one in which the lower voice ‘accompanies’ the upper, but in practice the artistic relationship of the parts is more complex. Once again Quando i oselli canta is a telling piece, for its lower part has the melodic form ABA (not counting the ritornello). The upper part does not share this melodic shape, however, and might therefore be described as a decoration of the ‘tune’ in the lower voice. Throughout the trecento repertory, indeed, there is a danger that we will direct our attention to the wrong part. Even in a florid piece like Quando la stella (5), a madrígal by Giovanni da Cascia (Johannes de Florentia), we should perhaps be focusing our attention upon the text as it is plainly and boldly declaimed by the melody in the lower part.

To illustrate the later phases of northern Italian polyphony we have drawn upon the instrumental music of the Franco–Italian repertoire contained in the Faenza codex (4 and 7), and upon the ballate of two Florentine composers: the celebrated Francesco Landini (8 and 9) and his remarkable but little-known colleague Andreas de Florentia (1 and 2). (Johannes Ciconia, whose music would readily find a place in the scheme here, deserves a recording project to himself.) The items presented here are all polyphonic ballate in accordance with the growing importance of that genre from the 1360s onwards. As with most medieval forms of vernacular lyric poetry set to polyphonic music, the ballata is obedient to two fundamental principles of organization: first, the musical form is created by arranging two music units in a pattern of repetition and variation; and secondly, a section of text is never sung and then immediately repeated. The musical scheme of the ballata as it appears in the works recorded here may be represented as: A (ripresa)–bb (two piedi)–a (volta)–A (ripresa).

Andreas de Florentia entered the order of the Servi di Maria in Florence in 1375 and was an organist like Landini. His ballata Per la ver’onestà (2) displays a mature two-voice style in which the parts are more homogeneous in character than in earlier pieces such as Quando la stella. Per la ver’onestà is a fluent dialogue in which the voices are united by passages of imitation and by the exchange of motifs. Something similar may be said for Landini’s Ochi dolenti mie (8) where scarcely a note is wasted.

The selection of pieces (track 10 onwards) from the Italian, and possibly Venetian, manuscript Canonici misc. 213 begins with a Latin motet to the Virgin, undoubtedly the work of a composer from northern Europe. Its five-part texture is quite exceptional for this date (probably the 1420s); only in the English Old Hall manuscript, or in the motets of Dufay, do we find other examples. It is isorhythmic in all five parts and remarkably consonant. Could this beautiful and anonymous piece be the work of the greatest composer of the period, Guillaume Dufay?

All of the remaining compositions are cast in the dominant song-form of the fifteenth century, the rondeau. All but one of them are three-part pieces created by a cantus—tenor duet that is given extra harmonic colour and rhythmic impetus by a contratenor. The range of styles is considerable. Plaindre m’estuet (14) by Hugo de Lantins (a setting of a poem with a shameless acrostic) has several extended passages of imitation, principally between the cantus and tenor, which can be pointed in performance (as they are here) by appropriate texting; all three parts of the song are texted in the manuscript. The harmonic style is rich and sonorous with many full triads. The anonymous Confort d’amours (16), a four-part piece, displays a rhythmic style often found in Canonici misc. 213; the mensuration corresponds to a modern 6/8 and the rhythms in the upper parts alternate nervously between crotchet–quaver and quaver–crotchet patterns in such a way (and this is a key point of the style) that they rarely synchronize; insistent hemiola patterns (where the 6/8 bar is filled by three crotchets) also vary the rhythm. As a result there is movement on virtually every beat of the 6/8 measure throughout the piece and the impression is one of restless motion. Special points of interest in this piece (and we have been unable to find another one quite like it) are the wide compass (seventeen notes in all) and the composer’s mild experiments in chromaticism.

All of the composers of these items were northerners. Richard Loqueville became master of the choristers at Cambrai Cathedral in 1413; he played the harp, and several of his chansons are performed here on a reproduction of the kind of instrument that he would have used. These gracious songs, whose economy of means makes such a striking contrast with the earlier Italian pieces, are perfectly idiomatic for the sound and articulation of the harp. Of Hugo de Lantins little is known except that he flourished from around 1420 to 1430 and may, like Loqueville, have had connections with Guillaume Dufay. And of Dufay, the flower of all musicians in his century, what can be said that has not been said already? His Quel fronte signorille in paradiso (11) is a perfect example of Italian sweetness a la Francesca.

Christopher Page © 1988

En Italie, le XIVe siècle fut marqué par une culture musicale florissante et singulière. Pourtant, au début des années 1400, les auditeurs italiens étaient devenus férus des compositeurs français et nord-européens. Ce disque explore le contraste entre ces deux répertoires: l’italien autochtone et le français d’emprunt.

Les pistes 1 à 9 révèlent la vigueur et l’indépendance de la tradition italienne au siècle de Pétrarque et de Boccace. Notre titre vient de la ballata monophonique Amor mi fa cantar a la Francesca (piste 6), ce qui signifie à la fois «L’amour me fait chanter à Francesca» et «L’amour me fait chanter à la française». Cette pièce charmante pourrait incarner le genre de musique que la jeunesse bien née du Décaméron de Boccace chantait et jouait dans les villas toscanes pendant la peste de 1348. Elle est conservée dans le manuscrit du Vatican Rossi 215, qui provient du cercle musical constitué autour d’Alberto della Scala, à Padoue (dans les années 1330 et 1340) et à Vérone (après 1337). Ce manuscrit, qui se trouve être le plus ancien recueil de polyphonie profane italienne, recèle notamment Quando i oselli canta (3), une œuvre qui montre, dans leur état premier, d’importants aspects du style polyphonique du trecento. Il s’agit d’un madrígal, une forme typiquement italienne (à ne pas confondre avec son équivalent de la Renaissance) qui compte généralement deux ou trois stances de trois vers chacune (terzetti), suivies d’un ritornello. Dans la pratique conventionnelle, tous les terzetti avaient la même musique, le ritornello ayant la sienne propre. Toutes ces caractéristiques formelles figurent dans Quando i oselli canta qui, comme la plupart des madrigaux et ballate du trecento (mais en contraste absolu avec l’essentiel du répertoire français du XIVe siècle), est une composition à deux parties. La voix supérieure présente un caractère fleuri et quelque peu virtuose; l’inférieure, elle, se meut en valeurs de notes plus longues, affichant une simplicité rythmique délibérée et une prédilection pour le mouvement par degrés conjoints. Parfois, le contraste entre ces deux parties est très marqué, et l’on comprend un peu mieux pourqoui le théoricien padouan Antonio da Tempo (Trattato delle rime volgari, 1332) considérait les sections rustiques (partes rusticales) comme un trait caractéristique du madrígal; il y a un indéniable quelque chose de la cornemuse dans l’effet de pédale, là où le compositeur met en musique «La pasturele», dans le premier terzetto de Quando i oselli canta. Car il est fort possible que le style à deux parties du trecento ait d’abord pris la forme d’un chant homophone improvisé, dont les origines pourraient bien être et populaires et vocales/instrumentales. Le ritornello de Quando i oselli canta, par exemple, n’est guère plus qu’une série de quintes parallèles avec, ça et là, quelques notes de passage et de sporadiques octaves pour marquer les points structurels clé de la musique.

Ce style à deux parties, présent dans tant de pièces italiennes du trecento, a souvent été décrit comme un style dans lequel la voix inférieure «accompagne» la supérieure mais, dans les faits, la relation artistique des deux parties est plus complexe. Là encore, Quando i oselli canta est une œuvre parlante, car sa partie inférieure affecte la forme mélodique ABA (en ne comptant pas le ritornello). Cette forme n’est cependant pas celle de la partie supérieure, qui pourrait donc être perçue comme une décoration de la «mélodie» à la voix inférieure. Avec tout le répertoire du trecento, nous courons le risque de nous polariser sur la mauvaise partie. Même une pièce ornée comme Quando la stella (5), un madrígal de Johannes de Florentia, requerrait peut-être que nous nous focalisions sur le texte, distinctement et fermement déclamé par la mélodie à la partie inférieure.

Notre illustration des dernières phases de la polyphonie de l’Italie du Nord repose sur la musique instrumentale du répertoire franco–italien contenu dans le codex de Faenza (4 et 7), ainsi que sur les ballate de deux compositeurs florentins: le célèbre Francisco Landini (8 et 9), et son remarquable, mais méconnu, collègue Andreas de Florentia (1 et 2). (Johannes Ciconia, dont la musique trouverait volontiers sa place sur ce disque, mérite un enregistrement à lui seul.) Les pièces proposées ici sont toutes des ballate polyphoniques, genre qui prit une importance croissante à partir des années 1360. Comme la plupart des formes médiévales de poésie lyrique vernaculaire mises en polyphonie, la ballata obéit à deux grands principes d’organisation: primo, la forme musicale est créée en arrangeant deux unités musicales selon un schéma de répétition et de variation; secundo, jamais une section textuelle n’est reprise juste après avoir été chantée. Comme l’attestent les œuvres enregistrées ici, le schéma de la ballata peut être présenté ainsi: A (ripresa)–bb (deux piedi)–a (volta)–A (ripresa).

Entré dans l’ordre des Servi di Maria florentins en 1375, Andreas de Florentia fut organiste, comme Landini. Sa ballata Per la ver’onestà (2) affiche un style à deux voix abouti, où les parties ont un caractère davantage homogène que dans des pièces antérieures comme Quando la stella. Per la ver’onestà est un dialogue fluide où les voix sont unies par des passages imitatifs et par l’échange de motifs. Il en va un peu de même pour Ochi dolenti mie (8) de Landini, où presque aucune note n’est gâchée.

La sélection de pièces (à partir de 10) issues du manuscrit italien (probablement vénitien) Canonici misc. 213 s’ouvre sur un motet latin à la Vierge—indubitablement l’œuvre d’un compositeur d’Europe du Nord. Sa texture à cinq parties, tout à fait exceptionnelle pour l’époque (probablement les années 1420), ne se retrouve que dans le manuscrit anglais d’Old Hall ou dans les motets de Dufay. Il est isorythmique dans l’ensemble des cinq parties et remarquablement consonant. Cette superbe pièce anonyme pourrait-elle être l’œuvre du plus grand compositeur de l’époque, Guillaume Dufay?

Toutes les autres compositions sont coulées dans la forme qui domina la chanson du XVe siècle: le rondeau. Toutes, sauf une, sont des pièces à trois parties où un contratenor vient conférer à un duo cantus/ténor un surcroît de couleur harmonique et d’élan rythmique. L’éventail stylistique est considérable. Plaindre m’estuet (14) de Hugo de Lantins (mise en musique d’un poème à l’acrostiche éhonté) comporte plusieurs longs passages imitatifs, surtout entre le cantus et le ténor, que l’on peut signifier lors de l’interprétation (comme ici) par un texte approprié; les trois parties de la chanson sont toutes cum littera dans le manuscrit. Le style harmonique, gorgé de triades complètes, est riche et sonore. Confort d’amours (16), une pièce anonyme à quatre parties, présente un style rythmique courant dans le misc. Canonici 213; la mensuration équivaut à un 6/8 moderne et les rythmes des parties supérieures alternent nerveusement entre noire– croche et croche–noire, en sorte que (et c’est un point clé de ce style) ils se synchronisent rarement; d’insistants modèles d’hémiole (où la mesure à 6/8 est comblée par trois noires) varient également le rythme. Il en résulte, tout au long de la pièce, un mouvement sur presque chaque temps de la mesure à 6/8 et donc une impression de mouvement incessant. Cette pièce vaut tout particulièrement (et nous ne sommes pas parvenus à trouver son exact équivalent) pour son large ambitus (dix-sept notes en tout) et pour les légères expérimentations chromatiques du compositeur.

Tous les compositeurs de ces pièces étaient des gens du Nord. Richard Loqueville devint maître des choristes à la cathédrale de Cambrai en 1413; il jouait de la harpe, et plusieurs de ses chansons sont exécutées ici sur la reproduction d’un instrument qu’il aurait pu utiliser. Ces chansons gracieuses, dont l’économie de moyens contraste étonnamment avec les pièces italiennes antérieures, conviennent parfaitement à la sonorité et à l’articulation de la harpe. On sait peu de choses sur Hugo de Lantins, hormis qu’il prospéra de 1420 environ à 1430 et que, comme Loqueville, il a pu avoir des liens avec Guillaume Dufay. Et de Dufay, la fleur de tous les musiciens de son siècle, que dire qui n’ait déjà été dit? Son Quel fronte signorille in paradiso (11) illustre à merveille la douceur italienne a la Francesca.

Christopher Page © 1988
Français: Hypérion

Italien verfügte im 14. Jahrhundert über eine blühende und einzigartige Musikkultur. Zu Beginn des 15. Jahrhunderts begannen sich die italienischen Hörer allerdings stark für die Musik französischer und nordeuropäischer Komponisten zu interessieren. Die hier vorliegende CD spürt dem Unterschied zwischen den beiden Repertoires nach: dem einheimisch italienischen und dem übernommenen französischen.

Die Spuren 1 bis 9 bezeugen die Lebendigkeit und Eigenständigkeit der italienischen Tradition im Jahrhundert des Petrarchs und Boccaccios. Unser Titel stammt aus der monophonen Ballade Amor mi fa cantar a la Francesca (Spur 6), was soviel bedeutet wie „Durch Liebe singe ich für Francesca“, aber eben auch „Durch Liebe singe ich im französischen Stil“. Dieses betörende Stück gehörte womöglich zu den Stücken, die die jungen Männer und Frauen aus gutem Haus in Boccaccios Decameron in ihren toskanischen Villen sangen und spielten, während 1348 die Plage hausierte. Das Musikstück ist im vatikanischen Manuskript Rossi 215 enthalten, eine Quelle, die ihren Ursprung im musikalischen Kreis um Alberto della Scala in Padua in den 1330er und 1340er Jahren sowie nach 1337 in Verona hat. Dieses Manuskript ist auch die früheste uns erhaltene substantielle Sammlung italienischer weltlicher Polyphonie. Unter ihren polyphonen Stücken offenbart Quando i oselli canta (3) wichtige Aspekte des polyphonen Trecento-Stils in seiner reinen Ausprägung. Man hat es hier mit einem Madrigal zu tun, eine spezielle italienische Gattung (die nicht mit seiner Renaissanceform verwechselt werden darf), die gewöhnlich aus zwei oder drei Strophen mit jeweils drei Zeilen (terzetti) und darauf folgendem Ritornell besteht. Normalerweise war die Musik für jedes Terzett identisch, während das Ritornell seine eigene Musik hatte. All diese formalen Eigenschaften kann man im Quando i oselli canta wiedererkennen. Dieses Stück ist wie der Großteil der Trecentomadigale und -balladen (aber im deutlichen Gegensatz zu der Mehrheit des französischen Repertoires aus dem 14. Jahrhundert) eine zweistimmige Komposition. Die Oberstimme zeichnet sich durch einen verzierenden und mäßig virtuosen Charakter aus, während sich die Unterstimme in längeren Notenwerten fortbewegt und dabei eine bewusste rhythmische Einfachheit sowie eine Neigung zur melodischen Fortschreitung in kleinen Schritten erkennen lässt. Manchmal ist der Kontrast zwischen den zwei Stimmen tatsächlich sehr markant, und man versteht allmählich, warum der Theoriker aus Padua, Antonio da Tempo (Trattato delle rime volgari, 1332), „rustikale Abschnitte“ (partes rusticales) als ein charakteristisches Merkmal des Madrigals anführte. Es gibt zweifellos an der Stelle, wo der Komponist im ersten Terzett des Quando i oselli canta die Worte „La pasturele“ vertonte, einen Dudelsackeffekt im Orgelpunkt. Es ist tatsächlich sehr wohl möglich, dass der zweistimmige Stil des Trecentos als eine Art improvisierter homophoner Gesang begann, dessen Wurzeln in Volks- und vokaler/instrumentaler Hofmusik liegen. Das Ritornell des Quando i oselli canta ist zum Beispiel nicht viel mehr als eine Reihe paralleler Quinten mit ein paar Durchgangsnoten hier und da und gelegentlich hinzugefügten Oktaven, um Schlüsselstellen in der Musik hervorzuheben.

Über diesen so häufig in der italienischen Musik des Trecentos vorkommenden zweistimmigen Stil sagt man oft, die untere Stimme würde die Oberstimme „begleiten“. Aber in Wirklichkeit erweist sich die künstlerische Beziehung zwischen den Stimmen als komplexer. Wiederum ist Quando i oselli canta ein gutes Beispiel, da die Melodie der unteren Stimme die Form ABA vorweist (ohne dabei das Ritornell mitzurechnen). Die Oberstimme hat allerdings nicht dieselbe melodische Gestalt und könnte deshalb als Verzierung der in der tieferen Stimme gesungenen „Melodie“ beschrieben werden. Im gesamten Trecentorepertoire besteht wirklich die Gefahr, dass man seine Aufmerksamkeit der falschen Stimme schenkt. Selbst in solch einem stark verzierten Stück wie Quando la stella (5), einem Madrigal von Johannes de Florentia, sollte man vielleicht seine Aufmerksamkeit dem Text schenken, der deutlich und klar vernehmlich in der Melodie der unteren Stimme artikuliert wird.

Um die späteren Phasen norditalienischer Polyphonie zu illustrieren, muss man sich an die Instrumentalmusik des fränkisch–italienischen Repertoires aus dem Kodex Faenza wenden (4 und 7) sowie an die Balladen von zwei florentinischen Komponisten: dem berühmten Francesco Landini (8 und 9) und seinem bemerkenswerten, wenn auch wenig bekannten Kollegen Andreas de Florentia (1 und 2). (Johannes Ciconia, dessen Musik leicht einen Platz im Programm dieser CD finden würde, verdient sein eigenes Aufnahmeprojekt.) Der wachsenden Bedeutung des Balladengenres seit den 1360er Jahren Rechnung tragend sind alle hier vorgestellten Stücke polyphone Balladen. Wie bei den meisten mittelalterlichen Gattungen, in denen die lyrische Dichtung in der eigenen Sprache polyphon vertont wurde, gehorcht auch die Ballade zwei organisatorischen Grundprinzipien: Zum einen wird die musikalische Form durch die Zusammenstellung von zwei musikalischen Einheiten in Form von Wiederholung und Variation gebildet, und zum anderen wird ein Textabschnitt niemals gesungen und dann sofort wiederholt. Das musikalische Schema der Ballade, wie es in den auf dieser CD aufgenommenen Werken ersichtlich wird, kann wie folgt dargestellt werden: A (ripresa)–bb (zwei piedi)–a (volta)–A (ripresa).

Andreas de Florentia trat 1375 in Florenz dem Orden der Diener Mariens bei und war wie Landini Organist. Seine Ballade Per la ver’onestà (2) zeigt einen reifen zweistimmigen Stil, in dem die Stimmen im Charakter homogener sind, als das in früheren Stücken wie Quando la stella der Fall war. Per la ver’onestà ist ein fließender Dialog, in dem die Stimmen durch Passagen mit imitierendem Kontrapunkt und Motivaustausch vereint werden. Ähnliches kann man auch über Landinis Ochi dolenti mie (8) sagen, wo kaum eine einzige Note überflüssig ist.

Die Auswahl von Stücken (angefangen mit Band 10) aus dem italienischen und möglicherweise venezianischen Manuskript Canonici misc. 213 beginnt mit einer lateinischen Mottete über die Heilige Jungfrau, zweifellos das Werk eines Komponisten aus Nordeuropa. Ihr fünfstimmiger Satz ist ziemlich ungewöhnlich für die Zeit (wahrscheinlich aus den 1420er Jahren). Nur im Old Hall-Manuskript oder in den Motetten von Dufay findet man andere Beispiele dieser Art. Unsere Motette ist in allen fünf Stimmen isorhythmisch und klingt erstaunlich konsonant. Könnte es sein, dass dieses wunderschöne und anonyme Stück das Werk des größten Komponisten jener Zeit, nämlich von Guillaume Dufay, stammt?

Alle übrigen Kompositionen stehen in der im 15. Jahrhundert vorherrschenden Liedform, dem Rondeau. Alle außer einer sind dreistimmige Stücke, deren Komposition mit einem Cantus-Tenor-Duett begann, das dann durch einen Kontratenor zusätzliche harmonische Färbung und rhythmische Impulse erhielt. Die Stilpalette ist erstaunlich breit. Plaindre m’estuet (14) von Hugo de Lantins (eine Vertonung eines Gedichts mit schamlosen Akrostichon) enthält diverse lange Passagen mit Imitationen hauptsächlich zwischen dem Cantus und Tenor. Diese Imitationen können bei einer Aufführung durch geeignete Textunterlegung zugespitzt werden (wie das auch hier geschieht). Allen drei Stimmen des Liedes wurden im Manuskript Text unterlegt. Die Harmonien klingen satt und klangvoll und enthalten viele volle Dreiklänge. Das anonyme, vierstimmige Stück Confort d’amours (16) lässt eine Rhythmik erkennen, der man häufig in der Manuskriptsammlung Canonici misc. 213 begegnet. Die Mensur entspricht einem modernen 6/8-Takt, und die Rhythmen in den oberen Stimmen alternieren nervös zwischen Viertel-Achtel- und Achtel-Viertel-Gruppen, so dass die Stimmen kaum jemals synchron laufen (was ein Kennzeichen dieses Stils ist). Auch die unablässigen Hemiolengesten (wo der 6/8-Takt in drei Viertel unterteilt ist) variieren den Rhythmus. Demzufolge gibt es im gesamten Stück eine Bewegung auf fast jedem Schlag des 6/8-Takts und es entsteht ein ruheloser Eindruck. Interessante Aspekte in diesem Stück (und es gelang uns nicht, ein weiteres ebenbürtiges zu finden) sind der weite Tonumfang (insgesamt 17 Noten) und die vorsichtigen Experimente des Komponisten mit Chromatik.

Alle Komponisten dieser Stücke stammen aus dem Norden. Richard Loqueville wurde 1413 zum Magister puerorum an der Kathedrale in Cambrai ernannt. Er spielte die Harfe, und einige seiner Chansons wurden hier auf einem nachgebauten Instrument von der Art aufgenommen, die er selbst gespielt haben mag. Diese angenehmen Lieder, deren Ökonomie der Mittel im deutlichen Gegensatz zu den früheren italienischen Stücken steht, sind für die Klang- und Artikulationsmöglichkeiten der Harfe perfekt geeignet. Von Hugo de Lantins ist wenig bekannt, außer dass seine Blütezeit ungefähr zwischen 1420 und 1430 fällt und dass er vielleicht wie Loqueville Verbindungen mit Guillaume Dufay hatte. Und was kann man über Dufay, die Perle unter den Komponisten jenes Jahrhunderts, schreiben, dass nicht schon gesagt wurde? Sein Quel fronte signorille in paradiso (11) ist ein perfektes Beispiel für die italienische Liebenswürdigkeit a la Francesca.

Christopher Page © 1988
Deutsch: Elke Hockings