The Liturgy of Holy Week in the Roman Rite was called Officium Hebdomadae Sanctae and this was the title that Victoria used for his collection published in Rome in 1585 shortly before he returned to Spain. In it he presented polyphonic music to adorn some of the most important services from Palm Sunday to Holy Saturday. It is one of the most complete cycles of music for Holy Week by a single composer, exceeded only by that of the little-known Paulus Ferrariens (1565). Of Victoria’s peers, Lassus and Palestrina, we have Lamentations and Responsories by the former and five sets of Lamentations (of which only the simplest was printed) by the latter. Victoria’s Officium for Holy Week and his great Office of the Dead have stood the test of time and are recognized as supreme works of the last phase of what we call Renaissance polyphony. Their intensity of expression and concentrated anguish have also influenced, somewhat unduly, our view of the composer, overshadowing his serene and joyous music for the countless happy festivals of the Church.

Within Victoria’s great monument of music for the ceremonies of the Passio et mors Domini nostri Iesu Christi there are two outstanding and quite different sets of specifically liturgical pieces—nine Lessons from the Lamentations of Jeremiah the Prophet, and eighteen Responsories, all for the services called Tenebrae (Matins followed by Lauds) on Maundy Thursday (Feria V in Coena Domini), Good Friday (Feria VI in Parasceve) and Holy Saturday (Sabbato Sancto). It is the set of eighteen Responsories that has acquired a musical life of its own in modern times, divorced from the liturgy and context in which it was conceived. But all great music rapidly bids farewell to its parent, the vessel and mould through which it passed, and takes on a life of its own.

The original context of Tenebrae, now largely abandoned in the debasement of liturgy by a de-spiritualized Church, was a sombre celebration of Matins divided into three Nocturns on each of the three days. In the first Nocturn of each day three Lamentations were alternated with three Responsories. Victoria set the Lamentations but not the Responsories. In the second and third Nocturns he did the opposite. The Lessons were to be recited and the Responsories Victoria put into strictly ordered polyphony, observing every correct repeat prescribed by the rubrics. Thus Victoria wrote six Responsories for each of the three days. In this respect he did the same as his great contemporary Lassus who wrote his eighteen in the 1580s. Lassus also published his set of Lamentations in 1585.

The plan of the Responsory texts and of the music is always ABCB with an additional repeat in the third of each group, thus ABCBAB. The section C is always for fewer voices—three parts instead of four—except in the very first where the versicle (C) is for just two. In Victoria’s orderly plan the first and third of each group of three Responsories are for a choir of SATB voices, but the middle one of each group is for SSAT. All the music of the eighteen Responsories is in the high clefs of Renaissance notation. Although there is therefore a strong argument for downward transposition in performance, modern choirs, including Westminster Cathedral’s, usually sing them as notated at modern pitch. A Roman tradition dating from the eighteenth century is followed at Westminster Cathedral in performing Tenebrae factae sunt and Aestimatus sum an octave lower, sung by tenors and basses instead of SSAT.

The texts of the Tenebrae Responsories trace the events of the Passion and Death of Christ. They are primitive centonizations from the Gospels with additions of unknown authorship dating probably from the fourth century. They do not always seem to make perfect sense, but somehow this enhances the austere power of it all, words and music.

In listening to this music in our modern way, as a suite of pieces set in great unity by a magisterial hand, we should reflect upon its conception and first purpose. Imagine a great church in darkness but for a massive stand with fifteen candles. Imagine how, as the Lamentations, Responsories, readings, psalms and canticles are chanted by priests, choirmen and boys, glorious polyphony punctuating the ancient plainchant, the candles are gradually extinguished until the last is hidden as the brief office of Lauds is concluded after the long Matins. This was the Tenebrae of Holy Week, often sung in recent centuries during the preceding evenings rather than in the small hours of the last days of Holy Week.

Victoria would surely be sad at the loss of the great ceremonies, of a liturgy that had been revised and perfected in his own lifetime. He might justifiably be proud that his own contribution could still move hearts and stimulate minds four centuries later. Victoria’s balance of formality and expression, his perfect setting and propulsion of the Latin words, still excite our admiration.

The composer
Tomás Luis de Victoria was born in 1548 in Avila, the birthplace of St Teresa. Just as she seems to personify the religious ethos of sixteenth-century Spain (the good side of it, at least), so Victoria came to embody the best of the Spanish character in music. As a youth he learnt his art as a chorister at the Cathedral of Avila. So promising was he that he was sent to Rome at seventeen years of age, patronized by Philip II and by the Church, to study at the Jesuits’ Collegium Germanicum.

Victoria’s musical career in Rome brought him into contact with Palestrina and the innumerable singers, organists and composers from all over Europe who were active in the chapels and churches of that great city at the very time when Catholicism regained confidence, new vitality and disciplined reform. The young Spanish priest was soon publishing his compositions in sumptuous editions. Even Palestrina was not so fortunate at that time.

The success of his Roman years did not prevent Victoria from yearning for a quiet life in Spain. After his publications of 1585 he achieved his desire and returned to take up the position of Chaplain and Chapelmaster at the Royal Convent of the Barefoot Nuns of St Clare in Madrid, effectively the home and chapel of Philip II’s sister, the Dowager Empress Maria. There he ended his days, producing less and less after 1600 and nothing, so far as we know, after the publication in 1605 of the great Office of the Dead. He had turned down offers from Seville and Saragossa; he had visited Rome during the period 1592–94, supervising the printing of his works and attending Palestrina’s funeral. In 1595 he returned to Madrid and stayed.

Bruno Turner © 1987

C’est sous le titre Officium Hebdomadae Sanctae, tel qu’il était désigné dans le rite romain, que Victoria publia son Office de la Semaine Sainte à Rome en 1585, peu de temps avant son retour en Espagne. Cette œuvre polyphonique était destinée à être exécutée lors de quelques-uns des services religieux les plus importants, du dimanche des Rameaux au samedi saint. Il s’agit de l’un des ensembles les plus complets jamais écrits par un seul compositeur pour la semaine sainte—un cycle dont le monumentalisme n’est dépassé que par l’œuvre d’un certain Paulus Ferrarien (1565). Des autres grands maîtres contemporains de Victoria, Lassus nous a laissé ses Lamentations et répons, et Palestrina cinq recueils de Lamentations (dont seul le plus simple fut imprimé). Comme son sublime Office des Morts, l’Office de la Semaine Sainte de Victoria a résisté à l’épreuve du temps; l’un et l’autre sont aujourd’hui considérés comme des œuvres maîtresses de la dernière phase de ce qu’il est convenu d’appeler la polyphonie de la Renaissance. L’intensité de leur expression et leur caractère profondément bouleversant ont influencé d’une manière quelque peu injustifiée notre perception du compositeur, éclipsant la musique sereine et joyeuse qu’il écrivit pour les nombreuses célébrations festives de l'Église.

Au sein de l’imposant monument musical que Victoria composa pour les cérémonies du Passio et mors Domini nostri Iesu Christi se détachent deux cycles de pièces spécifiquement liturgiques—neuf leçons des Lamentations de Jérémie et dix-huit répons, écrits pour les offices des Tenebrae (matines suivies des laudes) des jeudi, vendredi et samedi saints (respectivement Feria V in Coena Domini, Feria VI in Parasceve et Sabbato Sancto). Ce sont ces dix-huit répons qui ont aujourd’hui leur place dans le répertoire moderne, isolés de la liturgie et du contexte dans lequel ils furent conçus. Mais il est vrai que toute grande musique, tôt ou tard, finit par sortir de son cadre, par se défaire du moule à travers lequel elle est passée, pour devenir elle-même une œuvre à part entière.

Les Tenebrae, dont le contexte original a aujourd’hui pratiquement disparu au sein d’une Église déspiritualisée où la liturgie est fortement dépréciée, étaient les offices des matines qu’on célébrait dans la nuit, divisés en trois nocturnes pour chacun des trois jours. Dans le premier nocturne de chaque jour, trois lamentations alternaient avec trois répons. Victoria mit en musique les lamentations mais pas les répons. Par contre, dans les deuxième et troisième nocturnes, ce sont les leçons qui sont récitées, tandis que les répons sont mis en musique dans une polyphonie strictement ordonnée, respectant la moindre répétition prescrite par les rubriques. Victoria écrivit ainsi six répons pour chacun des trois jours. A cet égard il fit de même que son illustre contemporain Lassus, qui écrivit ses dix-huit répons vers 1580. Celui-ci publia également son cycle de Lamentations en 1585.

La structure des textes et de la musique des répons suit toujours la séquence ABCB, avec une reprise supplémentaire dans le troisième répons de chaque groupe, où la séquence devient ainsi ABCBAB. La section C est toujours écrite pour trois parties au lieu de quatre, sauf la toute première où le vers (C) ne requiert que deux voix. Selon l’arrangement méthodique de Victoria, le premier et le troisième répons de chaque groupe de trois sont écrits pour chœur soprano/haute-contre/ténor/basse, et le deuxième pour ensemble soprano/soprano/haute-contre/ténor. La musique des dix-huit répons est entièrement écrite dans les clés aigües qu’on employait à la Renaissance. Bien qu’on puisse ainsi justifier une transposition dans une tonalité plus grave, la plupart des chorales modernes, y compris celle de la cathédrale de Westminster, les chantent tels qu’ils sont écrits en adoptant le la moderne. A la cathédrale de Westminster, on respecte en outre une tradition romaine datant du dix-huitième siècle consistant à exécuter Tenebrae factae sunt et Aestimatus sum une octave plus bas; ils sont alors chantés par les ténors et les basses plutôt que par l’ensemble soprano/soprano/haute-contre/ténor.

Les textes des répons des Tenebrae relatent la Passion et la Mort du Christ. Il s’agit de centons primitifs des évangiles avec un certain nombre d’ajouts anonymes datant probablement du quatrième siècle. Leur signification parfois obscure s’avère accroître la puissance austère de la musique et du texte.

En écoutant cette musique de nos jours comme une suite de pièces d’une profonde unité et d’une écriture magistrale, nous nous devons de réfléchir à sa conception et sa fonction première. Imaginons, dans cette immense église plongée dans l’obscurité, un grand chandelier sur lequel brûlent quinze bougies. Imaginons, tandis que prêtres, choristes et garçons chantent les lamentations, les répons, les lectures, les psaumes et les cantiques, avec l’éclatante polyphonie ponctuant le vieux plain-chant, les bougies éteintes une à une jusqu’à ce que disparaisse la dernière au moment où s’achève le bref office des laudes suivant les longues matines. C’est ainsi qu’on célébrait les Tenebrae de la semaine sainte—souvent chantés, dans les siècles récents, la veille au soir plutôt qu’aux toutes premières heures des derniers jours de la semaine sainte.

Victoria serait sûrement affligé de savoir disparues ces grandes cérémonies, cette liturgie qui avait été pourtant revigorée et perfectionnée de son vivant. Mais il éprouverait aussi une fierté légitime en constatant que son œuvre est encore capable d’émouvoir l’âme et de stimuler l’esprit quatre siècles plus tard. Car à travers l’équilibre du formalisme et de l’expressivité, à travers la justesse de sa musique qui sert au mieux les textes latins, Victoria continue, encore aujourd’hui, de forcer l’admiration.

Le compositeur
Tomás Luis de Victoria est né en 1548 à Avila, la ville natale de sainte Thérèse. De même que celle-ci semble personnifier l’esprit religieux de l’Espagne du XVIe siècle (ou du moins son bon côté), Victoria devait incarner le caractère espagnol dans le domaine de la musique. C’est comme jeune choriste à la cathédrale d’Avila qu’il commença à apprendre son art. Il démontra de telles capacités qu’il fut envoyé à Rome à dix-sept ans pour étudier au collège germanique des jésuites grâce à une bourse du roi Philippe II et de l’Église.

A Rome, sa carrière musicale l’amena à rencontrer Palestrina, ainsi que les innombrables chanteurs, organistes et compositeurs venus de toute l’Europe pour s’établir dans les chapelles et les églises de la Ville Éternelle, au moment même où le catholicisme retrouvait une certaine confiance, une nouvelle vitalité et un retour à la vertu. Les compositions du jeune prêtre espagnol furent bientôt publiées dans des éditions somptueuses. Même Palestrina n’avait pas cette chance à cette époque. Le succès qu’il connut à Rome n’empêcha pas Victoria de toujours souhaiter une existence paisible en Espagne. Aussi, après ses publications de 1585, rentra-t-il dans sa patrie pour occuper le poste de chapelain et de maître de musique du couvent des Carmélites Déchaussées Royales de sainte Claire, à Madrid, qui était devenu la résidence et la chapelle de l’impératrice douairière Marie, la sœur de Philippe II. C’est là qu’il termina ses jours, composant de moins en moins à partir de 1600, et plus rien, semble-t-il, après la publication de son magnifique Office des morts en 1605. Il refusa des propositions de Séville et de Saragosse; il retourna à Rome de 1592 à 1594 pour surveiller l’édition de ses œuvres et assister à l’enterrement de Palestrina, puis rentra définitivement à Madrid en 1595.

Bruno Turner © 1987
Français: Jean-Paul Metzger

Die Liturgie der Karwoche im römischen Ritus wurde Officium hebdomadae sanctae genannt und Victoria verwendete diesen Titel auch für seine 1585 kurz vor seiner Rückkehr nach Spanien in Rom veröffentlichte Sammlung. Hier stellte er mehrstimmige Musik vor, die die wichtigsten Gottesdienste von Palmsonntag bis Karsamstag ausschmücken sollte. Das Werk bildet den vollständigsten Musikzyklus für die Karwoche von einem einzelnen Komponisten, was nur von dem wenig bekannten Paulus Ferrariens (1565) übertroffen wurde. Von Victorias Zeitgenossen Lassus und Palestrina sind uns die Klagelieder und Responsorien des ersteren und die fünf Klageliedersätze (von denen nur der einfachste gedruckt wurde) des letzeren überliefert. Victorias Officium für die Karwoche und seine große Totenmesse haben die Zeiten überstanden und werden als die größten Werke der letzten Stufe der sogenannten polyphonischen Renaissance angesehen. Ihre Ausdruckskraft und Gefühlstiefe haben, vielleicht nachteilig, auch unsere Sicht des Komponisten beeinflußt, denn sie trüben die Heiterkeit und den Frohsinn seiner Musik für die unzähligen Freudenfeste der Kirche.

In Victorias großem Nachlaß an Musik für die Feste des Passio et mors Domini nostri Iesu Christi sind zwei hervorragende und recht unterschiedliche Sätze an besonders liturgischen Stücken zu finden—neun Lesungen aus den Klageliedern Jeremiae, des Propheten, sowie achtzehn Responsorien, die alle für die Tenebrae (Matutinen mit anschließenden Laudes) für Gründonnerstag (Feria V in Coena Domini), Karfreitag (Feria VI in Parasceve) und Karsamstag (Sabbato Sancto) geschrieben waren. Getrennt von der Liturgie und dem Kontext, für die er geschaffen war, hat der Satz der achtzehn Responsorien in moderner Zeit ein eigenes musikalisches Leben erhalten. Aber immer scheidet großartige Musik von ihrem Elternhaus, dem Werkzeug und der Model, die sie durchlaufen hat, und geht ihre eigenen Wege.

Der ursprüngliche Zusammenhang für das Tenebrae, der in der Entwürdigung der Liturgie durch eine entgeistigte Kirche fast in Vergessenheit geraten ist, bildete eine ernste Feier der Matutin, die sich aus drei Nokturnen an jedem der drei Tage zusammensetzte. In der ersten Nokturn des Tages alternierten drei Klagelieder mit drei Responsorien. Victoria vertonte die Klagelieder, jedoch nicht die Responsorien. In der zweiten und dritten Nokturn erfolgte genau das Gegenteil: die Lesungen sollten rezitiert werden und die Responsorien setzte Victoria in eine streng geordnete Polyphonie, wobei jede der durch die liturgischen Anweisungen vorgeschriebene Wiederholung berücksichtigt wurde. In dieser Art schrieb Victoria sechs Responsorien für jeden der drei Tage. Aus dieser Sicht betrachtet, ging Victoria in derselben Weise vor wie sein großer Zeitgenosse Lassus, der seine achtzehn Stücke 1580 schrieb. Auch Lassus veröffentlichte seine Lamentationen im Jahre 1585.

Die Struktur der Responsoriumtexte und der Musik ist immer ABCB mit einer zusätzlichen Wiederholung im dritten jeder Gruppe—daher ABCBAB. Der C-Teil wird immer von weniger Stimmen gesungen—drei Stimmen anstatt vier—außer im ersten, in dem der Versikel (C) von nur zwei Stimmen gesungen wird. In Victorias Ordnung werden die erste und dritte jeder der drei Responsoriumgruppen von einem Chor aus SATB-Stimmen gesungen, wobei das mittlere jeder Gruppe von SSAT gesungen wird. Die gesamte Vertonung der achtzehn Responsorien ist in den hohen Notenschlüsseln der Renaissancenotation geschrieben. Zwar besteht daher ein starkes Argument dafür, bei der Vorführung nach unten hin zu transponieren, doch werden sie von den heutigen Chören, darunter auch dem Westminster Cathedral Choir, im allgemeinen wie notiert in moderner Tonhöhe gesungen. In der Westminster Cathedral folgt man einer römischem Tradition aus dem achtzehnten Jahrhundert, indem Tenebrae factae sunt und Aestimatus sum eine Oktav tiefer, nämlich von Tenören und Bässen anstatt von SSAT gesungen werden.

Die Texte der Tenebrae Responsorien beschreiben die Geschehnisse der Leidensgeschichte Christi und sind primitive Zusammenstellungen aus den Evangelien mit Ergänzungen unbekannten Ursprungs, die vermutlich aus dem vierten Jahrhundert stammen. Nicht immer ist ihr Sinn plausibel, doch irgendwie verstärkt dies die asketische Bedeutung von Wort und Musik nur noch. Wenn wir dieser Musik auf moderner Art zuhören, das heißt als eine Suite aus Stücken, die eine Meisterhand in Einklang gebracht hatte, sollten wir ihren Ursprung und vornehmlichen Zweck nicht ungeachtet lassen. Man stelle sich ein großes Gotteshaus vor, das mit Ausnahme von einer Gruppe aus fünfzehn Kerzen vollkommen dunkel ist. Man stelle sich vor, wie die Priester und Chorsänger die Klagelieder, Responsorien, Lesungen, Psalmen und Lobgesänge singen, wobei die großartige Mehrstimmigkeit mit alten Choralklänge durchsetzt wird, und wie die Kerzen eine nach der anderen erlöschen, bis auch die letzte verschwunden ist und das kurze Offizium der Laudes nach der langen Matutin seinen Abschluß findet. Dies war die Tenebrae der Karwoche, während der letzten Jahrhunderte meist am Vorabend und nicht wie ursprünglich in den frühen Morgenstunden der letzten drei Tage der Karwoche gesungen.

Victoria hätte gewiß den Verlust der großen Feierlichkeiten bedauert, der Liturgien, die zu seinen Lebzeiten ihre Vervollkommnung und Perfektionierung fanden. Jedenfalls wäre sein Stolz auf seinen Beitrag gerechtfertigt, mit dem selbst vier Jahrhunderte später Emotionen hervorgerufen und die Sinne beflügelt werden. Victorias Gleichgewicht zwischen Formalität und Expression, seine vollendete Vertonung und Übermittlung der lateinischen Worte, rufen auch heute noch unsere Bewunderung hervor.

Der Komponist
Tomás Luis de Victoria wurde 1548 in Avila, dem Geburtsort von Sankt Teresa, geboren. So wie diese Heilige den religiösen Ethos Spaniens im sechzehnten Jahrhundert (wenigsten seine gute Seite) personifizierte, so verkörperte Victoria die besten Charakterzüge der spanischen Musik. Schon als Junge erlernte er sein Fach als Chorknabe am Dom zu Avila. Man versprach sich soviel von ihm, daß er im Alter von siebzehn Jahren unter der Schirmherrschaft Philips II. und der Kirche nach Rom geschickt wurde, um dort am Collegium Germanicum der Jesuiten zu studieren.

Im Rahmen seiner musikalischen Laufbahn in Rom lernte Victoria den Künstler Palestrina und unzählige Sänger, Organisten und Komponisten aus ganz Europa kennen, die zu einer Zeit an den Kapellen und Kirchen dieser großen Stadt tätig waren, als der Katholizismus neues Selbstvertrauen, neue Lebenskraft und disziplinierte Reformen gewann. Der junge spanische Priester brachte seine Kompositionen schon bald in aufwendigen Ausgaben heraus. Palestrina selbst war zu dieser Zeit nicht so erfolgreich.

Der Erfolg seiner Jahre in Rom hinderte Victoria nicht daran, sich nach einem ruhigen Leben in Spanien zu sehnen. Nach den Veröffentlichungen von 1585 erfüllte er seinen Wunsch und kehrte nach Madrid zurück, wo er die Stelle als Kapellmeister und Kaplan am königlichen Kloster der Unbeschuhten Karmelitinnen antrat, das im Grunde genommen Wohnsitz und Kapelle der Schwester Philips II., der Kaiserinwitwe Maria, war. Dort verbrachte er seinen Lebensabend und schuf nach 1600 immer weniger, und soweit bekannt ist, nichts nach der Veröffentlichung des großen Offiziums für die Toten im Jahre 1605. Er lehnte Angebote aus Sevilla und Saragossa ab; er hatte Rom zwischen den Jahren 1592 und 1594 besucht, wo er den Druck seiner Werke übersah und der Beerdigung Palestrinas beiwohnte. 1595 kehrte er nach Madrid zurück und blieb dort bis zu seinem Tod.

Bruno Turner © 1987
Deutsch: Meckie Hellary