For viol players, the music of Marin Marais is central to their repertory; and yet to the rest of the world he is hardly known at all. Like so many renaissance and baroque composers, he wrote almost exclusively for the instrument upon which he was so pre-eminent, the viola da gamba (or ‘basse de viole’), and therein lies the reason for his almost total obscurity. The viola da gamba fell out of use with the death of its last great exponent Carl Friedrich Abel in 1787, and for one hundred years or so it was hardly played at all. At the end of the nineteenth century Arnold Dolmetsch started a revival of the instrument, its playing styles and, most importantly, its music; for so much music lay unplayed simply because it was for an obsolete instrument. The music of Bach, Handel, Vivaldi and others could be played on the modern equivalent of whatever instrument for which it was written, scarcely changing the notes at all: harpsichord to piano; lute to guitar; strings and wind were essentially the same; even the Bach sonatas for viola da gamba and harpsichord could be (and still are) played almost directly on cello and piano.

Bach, who was not a viol player, wrote without exploring the technical possibilities of the instrument. Not so Marais, however, who delved into the shadiest corners of the viol’s technique, using fully the seven strings and all the chordal possibilities, extending the range up above the fingerboard, and enshrining his marvellous music in a notation at once supremely exact, expressive and yet deterring to those not versed in the almost secret code of battements, enflés, coulés des doigts and so on. In fact, once penetrated, Marais’ notation is a very important source of information about baroque style, and even the exquisite engraving of the published livres seems to be expressive of something about how the music should sound.

This recording illustrates the two strands of Marais’ musical career. On the one hand he was the virtuoso viol player—‘an incomparable Parisian violist whose works are known all over Europe’, according to Johann Gottfried Walther’s Musikalisches Lexicon of 1732—and on the other he was a pupil of the great Lully, in whose style he composed several tragédies lyriques, including Alcyone, the storm scene of which inspired similar music from many other composers, not only in operas but in religious music too.

As a viol player, Marais studied principally with Ste Colombe, who was the finest French viol player of the seventeenth century, but about whom we know very little, not even his first name. Ste Colombe was credited with fitting the normally six-stringed instrument with a seventh, made possible by recent advances in string-making technology, taking the lowest note down to A below the bass stave. This seven-stringed instrument was then taken up by virtually all players in the coming years: most of Marais’ music requires it, and Bach uses it in the solo in the St Matthew Passion. Marais’ studies with Ste Colombe, however, were cut short after about six months as the master, who began to fear his position as top viol player might be usurped by the pupil, refused to continue with the young student. The story has it that Marais hid under the floorboards of the master’s summer pavilion in order to hear and see those finer points that were denied him. Ste Colombe’s fears were entirely justified—in 1676, at the age of just twenty, Marais became ‘Ordinaire de la chambre du Roi pour la viole’ and remained in royal service until 1725, three years before his death. He seems to have led an unexceptional life, writing over 550 pieces of exceptional music for his instrument. He fathered nineteen children.

The Suite in D major comes from the third book of ‘pièces de viole’ of 1711. In the Avertissement to this volume, Marais remarks that:

The most beautiful pieces completely lose their charm, if they are not executed in the style which is correct for them and, not being able to give a good idea of this style with the ordinary notation, I have been obliged to supply new marks that will express my wishes to those who will play my pieces. It is also à propos to inform the public that most of these pieces can be played on several other instruments, such as the Organ, the Harpsichord, the violin, the treble viol, the theorbo, the guitar, the flute, the recorder and the oboe.

The suites consist of many pieces—some dances, some character pieces—and are clearly not intended to be performed complete. The selection I have made from the wonderful Suite in D gives us a short, but very sweet Prelude; a shorter Fantaisie with the longest bowing slur Marais wrote (covering thirty-six notes); a characteristically powerful Allemande; the sublime Plainte, and Charivary which my dictionary tells me means ‘rough music, hubbub or clatter’.

Les folies d’Espagne come from the second book (1701). Marais tells us that the book was some time in coming to press as he worked hard at the basse continue of the volume and the engraving took a long time. It is therefore impossible that he could have heard Corelli’s ‘La Folia’ which had appeared in Rome in 1700 as part of the opus 5 solo violin sonatas, but all the more unusual that possibly the two finest of all ‘Folias’ should have been composed almost simultaneously. Instead of Corelli’s twenty-three variations Marais has thirty-two, but there is a similar integration of the bass part with the solo and full use is made of the viol’s superior chordal possibilities. The original dance must have been known to be from the Iberian peninsular—hence the title—and Marais on more than one occasion imbues variations with Hispanic flair, hinting occasionally at guitar strumming.

The other side of Marais’ output is illustrated by the two suites from his Pièces en trio pour les flûtes, violons et dessus de viole of 1692, which are credited as being the first trio sonatas published in France. In style, however, they owe everything to Lully. Lully himself only wrote the top two parts and bass of his orchestral music for the operas, leaving a pupil, such as Marais, to fill in the middle two viola parts according to the figures of the bass; and the stage never seems far away in these suites.

The Suite in C major, for example, starts with a Lullian French overture—majestic dotted notes and then a quicker three-time section—and ends with the traditional conclusion of the Lullian opera, the Chaconne, the signal for all those in the audience hitherto not paying attention to get to the front of their boxes in preparation for the applause, and in which all those characters on the stage still alive at the end of the drama join in a joyous dance. In its chamber music form, however, it becomes like the whole drama in miniature, with a dark and passionate minor section in the middle and many contrasting moods, affording Marais almost unending possibilities to display his invention.

The harmony throughout these suites, but particularly the Suite in E minor, is intense and sensuous, in marked contrast to the simplicity of the dance structures into which this molten passion is poured. The tension thus created can be electrifying. The structure of these movements is essentially repetitious and is notated in shorthand repeat signs. There is never any suggestion that these are at all optional, and we have observed them all, preferring to include fewer movements complete than more curtailed. This music embodies the values of the society which produced it, where time spent cultivating le bon goût in all forms of culture was not regarded as time wasted. On the contrary, in stark contrast to our own age (where to be busy is to be important, to be wanted), to have time to contemplate and cultivate the beautiful was the goal.

We can be reasonably certain that the pitch for chamber music in Paris in the second half of the seventeenth and the first half of the eighteenth centuries was around one tone below modern concert pitch. At this pitch strings speak slower, but the texture is lusher and more sonorous. Our tempi were influenced greatly by this fact. The harpsichord we have chosen is a copy of a double manual instrument by Louis Denis of 1667. The French seventeenth-century instruments are much smaller, and have a more exact sound than their more ubiquitous cousins by Taskin and the like from a century later.

Richard Boothby © 1989

Le monde entier ou presque ignore tout de la musique marésienne, hormis les violistes, au répertoire desquels elle est indispensable. Comme tant de compositeurs renaissants et baroques, Marin Marais écrivit presque exclusivement pour l’instrument dont il fut l’un des maîtres—la viole de gambe (ou «basse de viole»)—, d’où l’oubli dans lequel il sombra. La viole de gambe tomba en désuétude en 1787, à la mort de son dernier grand apôtre, Carl Friedrich Abel, et cessa peu ou prou d’être jouée jusqu’à la fin du XIXe siècle, quand Arnold Dolmetsch entreprit de la ressusciter, elle, ses styles de jeu et, surtout, sa musique: tant d’œuvres étaient injouées parce qu’adressées à un instrument obsolète. Quelques changements, à peine, dans les notes suffisaient à ce que la musique des Bach, Haendel et autres Vivaldi pût être exécutée sur l’équivalent moderne de l’instrument d’origine: le clavecin était remplacé par le piano, le luth par la guitare; les cordes et les vents, eux, demeuraient plus ou moins inchangés; il n’était pas jusqu’aux sonates pour viole de gambe et clavecin de Bach qui ne pouvaient être (et qui sont encore) jouées presque telles quelles au violoncelle et au piano.

Bach, qui n’était pas gambiste, écrivit sans explorer les possibilités techniques de l’instrument. Marais, lui, fouilla dans les recoins les plus obscurs de la technique violistique: il utilisa à fond les sept cordes et toutes les possibilités d’accords, prolongea l’étendue au-dessus de la touche et enchâssa sa merveilleuse musique dans une notation suprêmement exacte et expressive, mais déroutante pour qui n’est pas versé dans le code quasi secret des battements, enflés, coulés des doigts, etc. En réalité, une fois percée, cette notation est une mine d’informations sur le style baroque et même l’exquise gravure des livres semble nous dire un peu comment la musique devrait sonner.

Cet enregistrement illustre les deux aspects de la carrière musicale de Marais. D’un côté, il y eut le gambiste virtuose—«un incomparable violiste parisien dont les œuvres sont connues dans toute l’Europe», nous dit le Musikalisches Lexicon (1732) de Johann Gottfried Walther—, de l’autre l’élève du grand Lully, dans le style duquel il composa plusieurs tragédies lyriques, notamment Alcyone, dont la «tempête» fit des émules dans nombre d’opéras et de musiques religieuses.

La viole, Marais l’étudia surtout auprès de Sainte-Colombe, le meilleur violiste français du XVIIe siècle, dont nous ignorons cependant jusqu’au prénom. On lui doit, semble-t-il, la septième corde de l’instrument, un ajout rendu possible par les progrès réalisés dans la facture des cordes et qui fit descendre la note la plus grave à la sous la portée de basse. Cet instrument à sept cordes fut bientôt adopté par presque tous les violistes: la plupart des musiques de Marais la requièrent et Bach l’utilise dans le solo de sa Passion selon saint Matthieu. Toutefois, les études de Marais auprès de Sainte-Colombe tournèrent vite court: au bout de six mois, le maître, craignant de voir son élève lui usurper sa position de violiste suprême, refusa de continuer à l’enseigner. L’histoire veut que Marais se cachât sous le plancher du pavillon d’été de son maître pour entendre et voir ces subtilités qui lui étaient refusées. Les craintes de Sainte-Colombe étaient d’ailleurs parfaitement fondées: en 1676, à tout juste vingt ans, Marais devint «Ordinaire de la chambre du Roi pour la Viole». Il quitta le service royal en 1725, seulement trois ans avant sa mort, et semble avoir mené une existence banale, ponctuée de plus de cinq cent cinquante pièces exceptionnelles écrites pour son instrument. Il eut dix-neuf enfants.

La Suite en ré majeur provient du troisième livre de «pièces de viole» (1711), dans l’Avertissement duquel Marais précise:

Les plus belles pièces perdent complètement leur charme si on ne les exécute point dans le style qui leur convient et, ne pouvant donner une bonne idée de ce style avec la notation ordinaire, j’ai dû fournir de nouvelles indications qui exprimeront mes souhaits à ceux qui joueront mes pièces. Il est également à propos d’informer le public que la plupart de ces pièces peuvent être jouées sur plusieurs autres instruments comme l’orgue, le clavecin, le violon, le dessus de viole, le théorbe, la guitare, la flûte, la flûte à bec et le hautbois.

Composées de plusieurs morceaux (des danses, des pièces de caractère), les suites ne sont manifestement pas vouées à être jouées dans leur intégralité. La sélection que j’ai opérée à partir de la merveilleuse Suite en ré propose un court mais très doux Prélude; une Fantaisie, plus courte encore, avec la plus longue liaison jamais écrite par Marais (elle couvre trente-six notes); une Allemande, à la puissance caractéristique; la sublime Plainte et le Charivari.

Les folies d’Espagne sont tirées du deuxième livre (1701), qui partit en retard à la presse: Marais nous apprend en effet qu’il travailla d’arrache-pied à la basse continue et que la gravure demanda beaucoup de temps. Aussi ne peut-il avoir entendu «La Folia» de Corelli, parue à Rome en 1700 dans le cadre des sonates pour violon solo, op. 5. Mais, fait insolite s’il en est, il se peut que les deux meilleures «Folia» aient été composées concomitamment. Si, à la différence de Corelli, Marais n’écrivit pas vingt-trois mais trente-deux variations, les deux corpus intègrent la partie de basse à la partie soliste et exploitent pleinement les possibilités d’accords suprêmes de la viole. La danse originale devait être considérée comme issue de la péninsule ibérique—d’où le titre—et, plus d’une fois, Marais imprègne ses variations d’une saveur hispanique, insinuant parfois le tapotage guitaresque.

L’autre facette de la production de Marais est illustrée par les deux suites tirées de ses Pièces en trio pour les flûtes, violons et dessus de viole (1692), qui passent pour les premières sonates en trio jamais publiées en France. Mais leur style doit tout à Lully qui, dans sa musique orchestrale pour les opéras, se contentait d’écrire les deux parties supérieures et la basse, laissant à un élève comme Marais le soin de combler les deux parties d’alto médianes en fonction des chiffres de la basse; dans ces suites, la scène ne semble jamais bien loin.

La Suite en ut majeur, par exemple, commence et s’achève à la Lully, avec une ouverture française—de majestueuses notes pointées suivies d’une section ternaire, plus rapide—et une Chaconne, conclusion traditionnelle de l’opéra lullyste, dans laquelle tous les personnages encore sur scène à la fin du drame se rejoignent dans une danse joyeuse, signifiant aux spectateurs jusque-là inattentifs qu’il est temps de gagner l’avant de leur loge pour se préparer à applaudir. Sous sa forme de chambre, cependant, cette Chaconne s’apparente à une miniature du drame tout entier avec, au milieu, une section en mineur, sombre et passionnée, et quantité de climats contrastés, offrant à Marais tout le loisir de faire briller son invention.

L’harmonie de toutes ces suites, mais surtout de la Suite en mi mineur, est intense et sensuelle, en net contraste avec la simplicité des structures de danse dans lesquelles cette passion en fusion se déverse—d’où une tension parfois électrisante. La structure de ces mouvements, avant tout répétitive, est notée dans des signes de reprise sténographiés. Comme absolument rien ne suggère leur caractère facultatif, nous les avons tous observés, préférant peu de mouvements complets à beaucoup de mouvements tronqués. Cette musique contient toutes entières les valeurs de la société qui la produisit, dans laquelle le temps passé à cultiver le bon goût, sous toutes ses formes culturelles, n’était pas tenu pour perdu. Aux antipodes de ce qui se passe aujourd’hui (où être occupé, c’est être important, désiré), on aspirait alors à la contemplation, à la culture du beau.

Nous sommes presque certains que, dans le Paris des années 1650–1750, le diapason pour la musique de chambre se situait environ un ton en dessous du diapason de concert moderne. À cette hauteur de son, les cordes sonnent plus lentes, mais avec une texture plus luxuriante, plus retentissante. Cette réalité influença beaucoup nos tempi. Notre clavecin est la copie d’un instrument à double manuel de Louis Denis, daté de 1667. Les clavecins français du XVIIe siècle sont bien plus petits et ont un son plus précis que leurs cousins, plus courants, produits par Taskin et ses semblables un siècle plus tard.

Richard Boothby © 1989
Français: Hypérion

Für Gambenspieler gehört die Musik von Marin Marais zum Kernrepertoire, dem Rest der Welt ist der Komponist dagegen kaum bekannt. Wie viele Renaissance- und Barockkomponisten schrieb auch Marais fast ausschließlich für das Instrument, das er selber ausgezeichnet spielte, die Viola da Gamba (oder „basse de viole“), und darin liegt der Grund für seine fast vollständige Unbekanntheit. Die Viola da Gamba wurde nach 1787, also nach dem Tod ihres letzten Virtuosen Carl Friedrich Abel, immer weniger verwendet, und ungefähr ein Jahrhundert später spielte man das Instrument fast überhaupt nicht mehr. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts begann Arnold Dolmetsch mit einer Wiederentdeckung des Instruments, seiner Spieltechniken und vor allem seiner Musik. Sehr viele Kompositionen waren nämlich in Vergessenheit geraten, weil sie für ein Instrument entstanden, das nicht mehr eingesetzt wurde. Die Werke von Bach, Händel, Vivaldi und anderen ließen sich fast notengetreu auf modernen Entsprechungen des jeweiligen Instruments wiedergeben, für das sie ursprünglich entstanden: Das Cembalo konnte mit dem Klavier ersetzt werden, die Laute mit der Gitarre. Die Streicher und Bläser waren ohnehin im Wesentlichen die gleichen. Selbst Bachs Sonaten für Viola da Gamba und Cembalo konnte man fast unverändert auf das Violoncello und Klavier übertragen (und verfährt auch heute noch so).

Bach, der selbst kein Gambenspieler war, schöpfte beim Komponieren für die Gambe nicht die spieltechnischen Möglichkeiten des Instruments aus. Bei Marais ist das allerdings anders. Er wagte sich in die dunkelsten Winkel der Gambentechnik vor. Dabei setzte er alle sieben Saiten ein, nahm die Gelegenheiten zum Akkordspiel wahr, erweiterte den Tonumfang über das Griffbrett hinaus und hielt seine hervorragende Musik mit einer Notation fest, die sowohl außergewöhnlich exakt als auch expressiv ist und doch gleichzeitig all jene abschreckt, die mit den fast wie eine Geheimsprache wirkenden Anweisungen wie battements, enflés, coulés des doigts und dergleichen nicht vertraut sind. Tatsächlich ist Marais’ Notation, wenn man sie einmal begriffen hat, eine sehr wichtige Informationsquelle für den Barockstil. Selbst die ausgezeichneten Gravierungen auf den veröffentlichten Bänden scheinen etwas über die Art auszudrücken, wie diese Musik klingen soll.

Die hier vorliegende Einspielung illustriert zwei Seiten von Marais’ musikalischer Laufbahn. Einerseits war er ein virtuoser Gambenspieler—nach Johann Gottfried Walthers Musikalischem Lexicon von 1732 „ein unvergleichlicher Pariser Gambist, dessen Werke in ganz Europa bekannt sind“—andererseits war er ein Schüler des großen Lullys, in dessen Stil er einige Tragédies lyriques (wie zum Beispiel Alcione) schrieb. Die Sturmszene daraus inspirierte viele andere Komponisten zu ähnlicher Musik, und das nicht nur für Opern sondern auch für Kirchenmusik.

Die Suite in D-Dur kommt aus dem dritten Band seiner „Pièces de viole“ von 1711. Im Avertissement zu seinem Band bemerkte Marais:

Diese äußerst schönen Stücke verlieren völlig ihren Charme, wenn sie nicht in einem für sie passenden Stil aufgeführt werden; und da ich mit der gewöhnlichen Notation keine gute Anleitung für diesen Stil geben konnte, sah ich mich gezwungen, neue Zeichen zu entwickeln, die meine Wünsche denen offenbaren, die meine Stücke spielen werden. Zur Information der Öffentlichkeit sei hier auch gesagt, dass diese Stücke ebenfalls auf verschiedenen anderen Instrumenten gespielt werden können, wie zum Beispiel auf der Orgel, dem Cembalo, der Violine, Diskantgambe, Theorbe, Gitarre, Flöte, Blockflöte und Oboe.

Die Suiten enthalten zahlreiche Stücke—einige sind Tänze, einige Charakterstücke—und waren eindeutig nicht zur Aufführung als Ganzes gedacht. Die von mir hier getroffene Auswahl aus der Suite in D-Dur fiel auf ein kurzes, aber sehr liebliches Prelude, eine noch kürzere Fantaisie mit dem längsten Bindebogen, den Marais jemals notierte (über 36 Noten), eine typisch kräftige Allemande, eine erhabene Plainte und einen Charivary, eine Bezeichnung, die mein Wörterbuch als „geräuschvolle Musik, Lärm oder Tumult“ beschreibt.

Les folies d’Espagne stammen aus dem zweiten Band von 1701. Marais informiert uns, dass sich die Veröffentlichung des Bandes über einige Jahre hinzog, da er lange am Basse continue [Generalbass] des Bandes gearbeitet und die Gravierung viel Zeit in Anspruch genommen hatte. Deshalb kann Marais unmöglich von Corellis La Folia-Variationen beeinflusst worden sein, die erst 1700 in Rom als Teil der Violinsonaten op. 5 erschienen. Umso mehr wundert man sich, dass die zwei der womöglich besten La Folia-Variationen vermutlich fast gleichzeitig entstanden. Im Gegensatz zu Corelli, der 23 Variationen schrieb, komponierte Marais 32. Die Integration zwischen der Bass- und Solostimme ist allerdings ähnlich. Marais nutzte die vorzüglichen Möglichkeiten der Gambe zum Akkordspiel voll aus. Der zugrunde liegende La Folia-Tanz von der iberischen Halbinsel war sicher bekannt—deshalb auch der Titel—und mehr als einmal verleiht Marais den Variationen eine hispanische Färbung, wobei er gelegentlich den Eindruck erweckt, als würde man hier auf einer Gitarre Akkorde spielen.

Die andere Seite von Marais’ Œuvre kommt in den zwei Suiten aus seinen Pièces en trio pour les flûtes, violons et dessus de viole von 1692 zum Ausdruck. Angeblich sind diese Pièces die ersten Triosonaten, die in Frankreich veröffentlicht wurden. Stilistisch orientieren sie sich allerdings durchgängig an Lullys Vorbild. Lully selber schrieb in seiner Orchestermusik für die Opern nur die oberen zwei Stimmen und die Bassstimme aus. Seine Schüler, wie zum Beispiel Marais, mussten dann die mittleren zwei Bratschenstimmen gemäß der Generalbassbezifferung hinzufügen. In diesen Suiten lässt die Bühne ständig grüßen. Die Suite in C-Dur beginnt zum Beispiel mit einer an Lully geschulten Ouvertüre im französischen Stil—majestätische punktierte Noten und dann ein schnellerer Abschnitt im Dreiertakt—und endet mit einem für Lully typischen Opernschluss, einer Chaconne, die seinerzeit dem Publikum, das bisher keine Aufmerksamkeit geschenkt hatte, das Signal gab, sich jetzt für den Applaus zu ihrer Logenrampe zu begeben. In solch einer Chaconne fanden sich am Ende des Dramas alle noch lebenden Personen auf der Bühne zu einem freudevollen Tanz zusammen. In ihrer Kammermusikform wirkt die Chaconne mit ihrem dunklen und leidenschaftlichen Mollabschnitt in der Mitte und ihren zahlreichen kontrastierenden Stimmungen allerdings wie ein ganzes Drama en miniature. Damit erhielt Marais auch fast unbegrenzte Möglichkeiten zur Schaustellung seines Einfallsreichtums.

Die Tonalität in diesen Suiten, besonders in der Suite in e-Moll ist ergreifend und sinnlich und steht damit im deutlichen Gegensatz zur Einfachheit der Tanzformen, in die diese geschmolzene Leidenschaft gegossen wurde. Die so geschaffene Spannung kann aufregend sein. Die Form dieser Sätze beruht im Wesentlichen auf Wiederholungsmustern, und das Notenbild enthält zur Vereinfachung viele Wiederholungszeichen. Man bekommt niemals den Eindruck, als ob sie alle fakultativ wären, und wir haben sie alle befolgt. Anstatt die Sätze zu beschneiden zogen wir es vor, weniger Sätze aufzunehmen, diese aber vollständig vorzustellen. Diese Musik repräsentiert die Werte der Gesellschaft, aus der sie entstand. In dieser Gesellschaft hielt man es nicht für eine Zeitverschwendung, in allen Formen der Kultur le bon goût zupflegen. Im Gegenteil! Im starken Gegensatz zu unserem eigenen Zeitalter (wo es wichtig ist, geschäftig und gefragt zu sein) strebte man damals danach, Zeit zur Betrachtung und Pflege des Schönen zu haben.

Wir können ziemlich sicher sein, dass der Kammerton in Paris in der zweiten Hälfte des 17. und ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts ungefähr ein Ganzton unter dem modernen Kammerton lag. In dieser Tonlage sprechen die Streicher langsamer, aber der Klang ist satter und obertonreicher. Unsere Tempi wurden von dieser Tatsache stark beeinflusst. Das von uns gewählte Cembalo ist eine Kopie eines zweimanualigen Instruments von Louis Denis von 1667. Das französische Instrument des 17. Jahrhunderts war viel kleiner und hatte einen saubereren Klang als ihre bekannteren Verwandten von Taskin und ähnlichen Instrumentenbauern ein Jahrhundert später.

Richard Boothby © 1989
Deutsch: Elke Hockings