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Whilst Spain was to a large extent voluntarily isolated from many of the cultural trends fashionable in the rest of Europe, notably French style, there had been for some time a degree of cultural exchange with Italy. This is not surprising since much of Italy was part of the Spanish Empire. Given Italy’s cultural pre-eminence in the Renaissance, it might be assumed that musical influences generally flowed from Italy to Spain. This, however, was far from the case. This impression is caused partly by the amount of music published in Italy compared with the relatively small amount published in Spain. Italy had, for a long time, both a thriving printing industry and sources of good-quality paper. As a result, many Spanish authors and composers had their works printed in Italian cities like Naples, Rome and others either with links to the Spanish crown or directly under its control, taking advantage of the existing facilities and sometimes printing their works in both Spanish and Italian.
It was in Spain that a great many of the instruments in use throughout Europe were developed. The system of tablature, used universally to notate music for stringed instruments in the Renaissance and Baroque periods, was adapted from the Moorish system of using letters to indicate intervals on the fingerboard of an instrument. In the Middle Ages Spanish treatises on music theory were used by subsequent theorists of other nations. Spain exported a wealth of musical forms including the pasacalle, zarabanda, chacona, españoleta, canarios and brando to Italy and subsequently to the rest of Europe.
The War of the Spanish Succession (1702-1713) brought chaos and divided loyalties and ended with a French Bourbon monarch on the Spanish throne. The French influence would now make itself felt at the court in Madrid, but by this time nearly all the great lights were dead or in exile and the Golden Age had come to an end.
The music on this recording comprises instrumental music and songs which would have been heard in the royal zarzuelas, at the public theatres of Madrid and Seville, and for saraos or social dances at noble households during the seventeenth century.
The zarzuela at this time was an elaborate stage entertainment which often took its subject matter from classical mythology. It combined music, dance and drama rather like the masque in England, and was named for the royal villa where it was first performed. Zarzuelas were more popular than operas in Spain, probably because the Spanish preferred spoken drama to long passages of recitative between arias. Zarzuelas drew upon the nation’s greatest composers and poets, notably the playwright Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Music was composed by royal musicians including the harpist Juan Hidalgo (1614-1685), Juan de Celis (died 1695) and the notorious tenor/priest/highwayman/murderer Jose Marín (1619-1699). Unusually for the time, Marín wrote both music and lyrics for his songs. By coincidence, one of Marín’s outlaw band was a fellow priest and poet, Juan Bautista Diamante (1625-after 1674). Diamante (who incidentally was credited with even more murders than Marín), like Calderón, collaborated with Juan Hidalgo for zarzuelas.
The same actors and actresses often took part in both zarzuelas and comedias (plays). There are contemporary accounts of performances of comedias being cancelled because part of the cast had been called, by royal command, to rehearse or perform a zarzuela. Music played a very important part in the comedias given in the many theatres throughout Spain. Miguel de Cervantes (1547-1616), Lope de Vega (1562-1635), Tirso de Molina (1583-1648) and Calderón all featured music and dance prominently in their works. They also wrote short, music-based entertainments to be performed on stage as an integral part of the comedia. These comprised: loas (prologues), entremeses and saynetes (one-act interludes or farces between the acts of the comedia), mogingangas (popular masques) and jacaras (ballad interludes sometimes even sung from horseback!). The comedia usually concluded with a sung set dance finale or bayle.
The first Suite consists of some of the most popular grounds for variations and dances, most of which had survived from the sixteenth century and remained popular into the eighteenth. The Rujero is probably named from a character in the epic ballad ‘The Song of Roland’ which existed in Spanish versions from at least the thirteenth century. The piece was also well known in Italy and England. The Paradetas dates from the second half of the seventeenth century and is a set dance for a couple. The Folias was originally Portuguese but early on became a characteristically Spanish form. It was at first very fast (the name means ‘mad dance’). The Pabana (pavan), one of the best known court dances of the Renaissance, was probably another native Spanish form. It remained popular in Spain and still exists in some parts of the country. Vacas is a ground bass which is a survival of the older song ‘Guardame las vacas’, used as the basis for sets of variations for vihuela, harp, guitar and other instruments.
Among the most common dances for the theatre were: the zarabanda, marizapalos, tarentela, hachas, folias, villano, matachin and chacona. Both the zarabanda and chacona were reputed to have been originally Indian dances brought back to Spain from the New World. Fray Diego Duran, a priest from Seville living in Mexico, wrote in 1579 about a lascivious Indian dance, the cuecueheuycatl which he thought very similar to ‘that zarabanda danced by our naturales’ (creoles of Spanish descent born in Mexico). Cervantes, who used zarabandas and other dances in his plays, suggests, however, that it was invented in Hell. In the late sixteenth and early seventeenth centuries it was a light, quick dance which was banned by edict several times for being indecent. Despite this prohibition, reinforced by the threat of whipping or a term in the galleys, the dance remained popular and was joined by others even more scandalous. Not all churchmen, however, were opposed to popular dances; as the zarabanda and others were danced at the Feast of Corpus Christi in Seville and even in cathedrals by clergy in the normal practice of singing and dancing processionals for the mass. In fact, many composers of dance and theatre music were clerics. The marizapalos may have come from the marionette theatre popular at the time (and in Sicily is still presenting traditional plays based on mythology and legend, such as the battles between Christians and Moors). The tarentela was imported from Spain’s provinces in southern Italy and was traditionally accompanied by the dancer’s tambourine. The hachas was a torch dance, described in a loa of 1636:
Enter the whole company two by two with hands joined, dancing to the sound of instruments and bearing torches; making a reverence, they sing.
The villano was a solo dance for a man in the character of a villano or rustic. Holding his sombrero (wide-brimmed hat) in both hands, he would execute a series of spectacular high kicks, leaps and mid-air spins. Matachines were comedia characters – one of several clown stereotypes well known throughout Europe. The theatre dance was often performed with the matachines capering in outlandish costumes.
The granduque and galeria de amor are of Italian origin but remained popular in Spain long after passing out of fashion in Italy. The granduque was a set dance which became a ground for diferencias in the seventeenth century. The canarios was another ‘ethnic’ dance intended to represent the ‘shuffling’ dances of the Canary Islanders. The vuelta is an integral part of the galeria de amor and is a triple-time version serving the same function as a galliard to a pavan in England.
By the later seventeenth century the zarabanda, chacona and folia had become slower, more graceful and less energetic than earlier versions and the chacona had overtaken the zarabanda as the most popular dance in Spain. According to Lope de Vega and other writers the chacona had come from the Indies or Tampico on the East coast of Mexico.
Pasacalles, the short instrumental preludes to the songs on this recording, are pieces which were originally intended to serve as promenading or serenading music to accompany singers onto the stage. Pasacalles were associated with plucked instruments as these could be played whilst strolling; either purely instrumentally or while singing too. They were usually extemporised pieces based upon the tonality of the song to follow. In keeping with this practice several of the pasacalles in the programme are completely extemporised from only a very simple bass line.
The songs by Jose Marín, Juan Hidalgo and Juan de Celis demonstrate the wide range of expressiveness from the sadness of disillusioned love in Desengañemonos ya to the metaphorical irony of Filis no cantes to the reflective introspection of Aquella sierra nevada. The three songs about the character Menguilla present three different musical moods and three different emotional reactions to Menguilla’s cruelty in matters of love. In Menguilla, yo me muriera the lover wishes to be put out of his misery but is at the same time afraid that his life will be empty. In Sin duda piensa Menguilla the lover laments his predicament wherein Menguilla loves lightly and in an estribillo laden with multiple meanings; the more he doesn’t like it/is unable to love/can’t stand more, the more she likes it/more she wants/more she loves. The lover in No piense Menguilla ya foreswears love but probably will remain a fool as he fancies himself as irresistible and puts his rejection by the girl solely down to her lack of taste in men.
The manuscript from which the songs come contains instructions to play a pasacalle in the appropriate tonality before each song. No music for these pasacalles is given in the manuscript. This indicates that the collection is of stage songs; probably for zarzuelas. This is further borne out by many of the lyrics which contain allusions to classical mythology, many double and triple levels of meaning (often difficult to convey adequately in English) and the fact that the composers were in the Royal service.
The use of spontaneous extemporisation was an essential part of performance in the Renaissance and Baroque periods. It manifests itself here in a number of different ways besides ornamentation and realisation of continuo from a figured bass. Additional lines (discantamientos) are improvised, tunes and composed lines are developed by extemporised divisions and variations (glosas and diferencias), and melodies are invented (salteadas melodias) over a ground bass or harmonic pattern. The extent of this spontaneity is perhaps most noticeable in solo variations and in the dialogues and duels between two instruments extemporising simultaneously. These forms are used extensively and in various combinations on this recording.
The music for the programme has been drawn from a variety of sources, notably collections for guitar, harp, keyboard and viol including those by Gaspar Sanz (Zaragoza, 1674 and 1679), Lucas Ruiz de Ribayaz (Madrid, 1677) and Francisco Guerau (Madrid, 1684). For while there is little available Spanish music in parts for instrumental ensembles from this period, these tutors and collections for solo instruments indicate what the favoured repertoire was from the frequency with which certain pieces recur. The books also give, in many cases, sets of variations suggesting the style of treatment for performance. Also of use in deciding matters of style and tempi are the dancing tutors such as those by Juan de Esquivel (1642) and Juan Antonio Jaques (c1680). Esquivel also provides insight into the instrumental side of dance practice by, among other things, indicating the correct way to hold the guitar while playing and dancing simultaneously, numerous references to the sound and playing style of various stringed instruments, and praise for one famous bandurria player both as an instrumentalist and dance musician.
The songs all come from a manuscript, circa 1690, containing songs for solo voice with guitar accompaniment, mostly by Jose Marín and now in the Fitzwilliam Museum, Cambridge.
George Weigand © 1988
Aunque España se encontraba aislada, mayormente de manera voluntaria, de muchas de las modas culturales del resto de Europa, principalmente del estilo francés, había habido un cierto intercambio cultural con Italia durante algún tiempo. Esto no resulta sorprendente, ya que gran parte de Italia pertenecía al imperio español. Dada la preeminencia de la cultura italiana durante el Renacimiento, se podría asumir que las influencias musicales por lo general fluían de Italia a España. Sin embargo, no es éste el caso. Esta impresión se debe, en parte, a la cantidad de música publicada en Italia, comparada con la cantidad relativamente pequeña que se publicó en España. Italia poseyó, durante mucho tiempo, tanto una próspera industria de impresión como fuentes de papel de buena calidad. Como resultado, muchos autores y compositores españoles imprimían sus obras en ciudades italianas como Nápoles, Roma y otras que o bien tuvieran vínculos con la corona española o estuvieran directamente bajo su control, sacando partido de las instalaciones existentes y, a veces, publicando sus obras en español e italiano.
Fue en España donde se desarrollaron un gran número de los instrumentos utilizados por toda Europa. El sistema de tablatura, utilizado universalmente para anotar música para instrumentos de cuerda durante los períodos del Renacimiento y el Barroco, se adaptó de un sistema moro de utilizar letras para indicar intervalos en el diapasón de un instrumento. Durante la Edad Media teóricos posteriores de otras naciones utilizaron los tratados españoles de teoría de la música. España exportó una gran cantidad de formas musicales, incluyendo pasacalles, zarabandas, chaconas, españoletas, canarios y brandos, a Italia y posteriormente al resto de Europa.
La Guerra de Sucesión española (1702-1713) trajo caos y lealtades divididas y terminó con un monarca Borbón francés en el trono de España. Entonces se comienza a sentir la influencia francesa en la corte de Madrid, pero para entonces ya se habían muerto o se encontraban exiladas casi todas las grandes figuras y el Siglo de Oro había tocado a su fin.
La música en esta grabación comprende música instrumental y canciones que se habrían interpretado en las zarzuelas reales, en los teatros públicos de Madrid y Sevilla y en los saraos o bailes de sociedad que se realizaban en las casas de los nobles durante el s. XVII.
En esta época, la zarzuela era un elaborado entretenimiento de escena cuyo tema, a menudo, provenía de la mitología clásica. Combinaba música, baile y representación teatral, de manera similar a la masque en Inglaterra, y derivaba su nombre de la residencial real donde se representó por primera vez. Las zarzuelas eran más populares que las óperas en España, probablemente debido a que los españoles preferían el teatro hablado a largos textos recitados entre arias. Las zarzuelas se apoyaron en los mejores compositores y poetas del país, principalmente el dramaturgo Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). La música la componían los músicos reales, incluyendo el arpista Juan Hidalgo (1614-1685), Juan de Celis (fallecido en 1695) y el famoso tenor/cura/bandolero/asesino José Marín (1619-1699).Marín escribió tanto la música como la letra de sus canciones, lo que no es muy usual en esta época. Casualmente, uno de los miembros de la banda de forajidos de Marín era el también cura y poeta Juan Bautista Diamante (1625-después de 1674). Diamante (al que, por cierto, se le atribuían todavía más asesinatos que a Marín), al igual que Calderón, colaboró con Juan Hidalgo en zarzuelas.
Los mismos actores y actrices tomaban parte a menudo tanto en zarzuelas como en comedias (obras de teatro). Hay crónicas contemporáneas de representaciones de comedias que se tuvieron que cancelar, ya que parte del elenco había recibido una orden real de ensayar o representar una zarzuela. La música desempeñaba un papel importante en las comedias que se representaban en los muchos teatros españoles. Miguel de Cervantes (1547-1616), Lope de Vega (1562-1635), Tirso de Molina (1583-1648) y Calderón incluían música y danza como una parte prominente de sus obras. También escribieron piezas musicales pequeñas de entretenimiento, que se representaban en el escenario como parte integral de la comedia. Éstas incluían: loas (prólogos), entremeses y sainetes (interludios o farsas de un solo acto entre los actos de la comedia), mojigangas (espectáculo de danza y canto popular) y jácaras (interludios de baladas que, a veces, ¡incluso se cantaban montado a caballo!). La comedia, por lo general, se concluía con una danza cantada o baile.
La primera Suite está formada por algunos de los bajos más populares para variaciones y bailes, la mayoría de los cuales sobrevivieron desde el s. XVI y siguieron siendo populares en el s. XVIII. El Rujero probablemente deriva su nombre de un personaje de la balada épica ‘El Cantar de Roland’, que existió en versiones españolas desde al menos el s. XIII. La pieza también era muy conocida en Italia e Inglaterra. Las Folias eran de origen portugués, pero enseguida se convirtieron en una forma característicamente española. Al principio eran muy rápidas (el nombre significa ‘danza loca’). La Pabana, uno de los bailes de la corte más conocidos del Renacimiento, fue, probablemente, otra forma nativa española. Siguió siendo popular en España y todavía existe en algunas partes del país. Vacas es una música continua, descendiente de la canción más antigua ‘Guárdame las vacas’, utilizada como la base para conjuntos de variaciones para vihuela, arpa, guitarra y otros instrumentos. Las paradetas fechan de la segunda mitad del s. XVII y se bailan en pareja.
Entre los bailes más comunes para teatro se encontraban: la zarabanda, el marizapalos, la tarantela, las hachas, las folias, el villano, el matachín y la chacona. Tanto la zarabanda como la chacona eran, supuestamente, bailes originales indios que se habían importado del Nuevo Mundo. Fray Diego Durán, un cura de Sevilla que vivía en México, escribió en 1579 acerca de un lascivo baile indio, el cuecueheuycatl, que consideraba muy similar a ‘esa zarabanda que bailan nuestros naturales‘ (criollos nacidos en México descendientes de españoles). Cervantes, que utilizaba zarabandas y otros bailes en sus obras, sugiere, no obstante, que se habían inventado en el Infierno. A finales del s. XVI y principios del XVII era un baile ligero y rápido que estuvo prohibido por edicto en varias ocasiones por ser indecente. A pesar de esta prohibición, reforzada por la amenaza de azotes o de pasar una temporada en galeras, el baile siguió siendo popular y a él se unieron otros todavía más escandalosos. No todos los clérigos, no obstante, se oponían a las danzas populares, ya que la zarabanda y otras se bailaban en la fiesta del Corpus Christi en Sevilla e incluso las bailaban los clérigos en las catedrales durante la práctica normal de las procesiones con canto y baile de la misa. De hecho, muchos de los compositores de música de baile y teatro eran clérigos. El marizapalos podría provenir del teatro popular de marionetas de la época (y en Sicilia todavía aparece en obras tradicionales basadas en mitología y leyenda, como las batallas entre Moros y Cristianos). La tarantela se importó de las provincias españolas del sur de Italia y se acompañaba tradicionalmente de la pandereta del bailarín. Las hachas era un baile de teas, descrito en una loa de 1636:
Entra toda la compañía de dos en dos cogidos de la mano, bailando al ritmos de los instrumentos y portando teas; haciendo una reverencia, cantan.
El villano era una danza para un hombre caracterizado de villano o pueblerino. Sujetando su sombrero en ambas manos, ejecutaba una serie de espectaculares piruetas, saltos y vueltas en el aire. Los matachines eran personajes de comedia: uno de los varios estereotipos de payasos bien conocidos por toda Europa. La danza de teatro a menudo se representaba con los matachines dando saltos con vestimentas estrafalarias.
El granduque y la galería de amor eran de origen italiano, pero siguieron siendo populares en España mucho después de que se pasaran de moda en Italia. El granduque era un baile que se convirtió en la base de las diferencias en el s. XVII. Los canarios eran otras danzas ‘étnicas’ diseñadas para representar los bailes ‘de arrastre de pies’ de las Islas Canarias. La vuelta es una parte integral de la galería de amor y una versión de tiempo triple que desempeña la misma función que un galliard para una pavana en Inglaterra.
A finales del s. XVII la zarabanda, chacona y folia se habían hecho más lentas, más elegantes y menos energéticas que las versiones anteriores y la chacona había superado a la zarabanda como el baile más popular de España. Según Lope de Vega y otros escritores, la chacona provenía de las Indias Occidentales o de Tampico, en la costa oriental de México.
Los pasacalles, los breves preludios instrumentales de las canciones de esta grabación, son piezas que originariamente estaban pensadas como música de paseos principales o de serenata para acompañar a los cantantes hasta el escenario. Los pasacalles se asociaban con instrumentos de punteo, ya que se podían tocar a la vez que se paseaba, ya fuera de manera puramente instrumental o mientras se cantaba también. Por lo general eran piezas improvisadas que se basaban en la tonalidad de la canción que seguía. Según esta práctica, varios de los pasacalles en el programa son totalmente improvisados a partir de tan sólo una línea de bajo muy sencilla.
Las canciones de José Marín, Juan Hidalgo y Juan de Celis demuestran la amplia gama de expresividad, desde la tristeza del amor desengañado en Desengañémonos ya a la ironía metafórica de Filis no cantes hasta la introspección reflexiva de Aquella sierra nevada. Las tres canciones sobre el personaje Menguilla presentan tres estados de ánimo musicales diferentes y tres reacciones emotivas distintas a la crueldad de Menguilla en cuestiones de amor. En Menguilla, yo me muriera el amante desea que se le deje de torturar pero, a la vez, teme que su vida no tendrá sentido. En Sin duda piensa Menguilla el amante lamenta su apuro, según el cual Menguilla ama con ligereza y en un estribillo cargado de muchos significados; cuanto más no le gusta/es incapaz de amar/no lo puede soportar, más le gusta a/más quiere/más ama ella. El amante en No piense Menguilla ya renuncia al amor pero probablemente siga siendo un tonto, ya que se considera irresistible y piensa que su rechazo por parte de la chica se debe exclusivamente a la falta de gusto de ésta en cuestión de hombres.
El manuscrito del que provienen las canciones contiene instrucciones para tocar un pasacalle en la tonalidad apropiada antes de cada canción. No se proporciona música para estos pasacalles en el manuscrito. Esto indica que la colección está formada por canciones para el escenario, probablemente para zarzuelas. Esto lo confirman aun más las muchas letras que contienen alusiones a la mitología clásica, muchas con significados doble y triple (a menudos difíciles de traducir adecuadamente al inglés) y el hecho de que los compositores fueran músicos de la Corte.
El uso de improvisaciones espontáneas formaba una parte esencial de la representación durante los períodos del Renacimiento y el Barroco. Se manifiesta aquí en una serie de maneras distintas de ornamentación y realización de bajo continuo desde un bajo figurado. Se improvisan líneas adicionales (discantamientos), se desarrollan tonadas y líneas compuestas mediante divisiones y variaciones improvisadas (glosas y diferencias) y se inventan melodías (salteadas melodías) sobre una pauta de música continua o armónica. La amplitud de esta espontaneidad es, quizás, más notable en las variaciones de solista y en los diálogos y duelos entre dos instrumentos improvisando simultáneamente. Estas formas se utilizan ampliamente y en varias combinaciones en esta grabación.
La música del programa se ha seleccionado de una variedad de fuentes, principalmente colecciones para guitarra, arpa, teclado y viola, incluyendo aquéllas de Gaspar Sanz (Zaragoza, 1674 y 1679), Lucas Ruiz de Ribayaz (Madrid, 1677) y Francisco Guerau (Madrid, 1684). Porque, aunque hay disponible poca música española en partes para conjuntos instrumentales de este período, estos métodos y colecciones para instrumentos solistas indican cuál era el repertorio favorito a través de la frecuencia con que se repiten ciertas piezas. Los libros también dan, en mucho casos, juegos de variaciones que sugieren el estilo de tratamiento en la interpretación. También útiles a la hora de decidir temas de estilo y tempo son los métodos de baile, como los escritos por Juan de Esquivel (1642) y Juan Antonio Jaques (c1680). Esquivel también proporciona la oportunidad de comprender el lado instrumental de la práctica del baile mediante, entre otras cosas, la indicación del modo correcto de sujetar la guitarra cuando se toca y baila al mismo tiempo, numerosas referencias al sonido y estilo de tocar de varios instrumentos de cuerda y la alabanza de un famoso tocador de bandurria tanto por sus dotes de instrumentista como de músico de baile.
Todas las canciones provienen de un manuscrito, alrededor de 1690, que contiene canciones para una sola voz con acompañamiento de guitarra, principalmente de José Marín y que se encuentra en la actualidad en el Museo Fitzwilliam, Cambridge.
Los instrumentos
El tamaño y composición de los conjuntos instrumentales variaba mucho según las circunstancias y los recursos. Fuentes contemporáneas, incluyendo archivos de músicos reales, civiles y eclesiásticos, inventarios de instrumentos, cuentas de diarios, instrucciones para el escenario y pruebas derivadas de la literatura y las artes visuales, proporcionan una buena idea de varias agrupaciones. Había una gran variedad de instrumentos de cuerda en uso durante el s. XVII. Durante los períodos del Renacimiento y el Barroco, los conjuntos con una mezcla de instrumentos tocados por punteo y con arco se utilizaban tanto para la música secular como acompañamiento al canto en iglesias y catedrales. En teatros más pequeños, los actores y actrices de las compañías cantaban, bailaban y se acompañaban a sí mismos a la vez de guitarras, arpas u otros instrumentos. Las compañías mayores y las bandas para los autos o festivales civiles/religiosos oficiales y para el entretenimiento de la familia real y los nobles estaban formadas por un número y una variedad más elevada: a menudo entre diez y veinte músicos.
Las descripciones de combinaciones de instrumentos, no sólo en la misma España, sino también en algunas partes de México y Sudamérica, son útiles a modo de guía para reconstruir la práctica del s. XVII. Porque durante esa época el estilo musical del Nuevo Mundo reflejaba el de España hasta el punto de que era prácticamente imposible distinguirlos. Fray Juan de Torquemada de Sevilla observó que hasta los indios componían villancicos, misas y otras obras que, cuando se ponían a disposición de consumados cantantes españoles, se pensaban que habían sido compuestos por músicos españoles expertos. Muchos de los mejores compositores españoles también trabajaron en las catedrales del Nuevo Mundo.
Los instrumentos que toca el Conjunto de Cuerda Improvisado de esta grabación reflejan la diversidad que se hallaba en los conjuntos españoles del s. XVII. El violín en esta época tenía un mástil más corto y con menos ángulo, tenía cuerdas de tripa y se tocaba con un arco más corto y ligero que el de su equivalente moderno. Las violas, o vihuelas de arco, se inventaron en España y los conciertos de violas eran tan populares allí como en todas partes. En el s. XVII, no obstante, el bajo de viola se vio reemplazado por el violín para la música de baile. Las violas continuaron tocándose durante todo el siglo y el bajo de viola se seguía tocando bien entrado el s. XVIII. El puesto de Maestro de las Vihuelas en la capilla real continuó existiendo durante este período, demostrando que estos instrumentos seguían desempeñando un papel importante en la música de la Corte.
La bandurria fue un instrumento que había existido en España desde la Edad Media. En un principio un tipo de rebec de punteo, a finales de s. XVI se había convertido en un instrumento muy parecido a la mandora o a una mandolina temprana, con cuatro o cinco órdenes de cuerdas de tripa que a menudo se tocaban con una púa. A finales del s. XVII, la forma había cambiado a una con una parte trasera plana, más parecida a la familia de la guitarra que a la del laúd. Retuvo su tono agudo y su uso como un instrumento soprano en los conjuntos de guitarra y de otros instrumentos tocados con punteo, ya que la palabra guitarras a menudo se refería no sólo a las guitarras, sino también a otros instrumentos tocados con punteo. Los maestros de baile también tocaban la bandurria como alternativa al violín o al rabel (rebec). En esta grabación se utiliza tanto la mandora como tipos posteriores.
La guitarra tenía cinco órdenes de cuerdas de tripa que correspondían a las cinco cuerdas superiores de la guitarra moderna al afinar pero a veces a la orden o dos órdenes inferiores afinadas un octavo ascendente. Su forma y el afine le proporcionan un sonido rico y vibrante cuando se rasguean las elaboradas pautas rítmicas características del estilo de guitarra de esa época.
Aunque menos popular que la guitarra, el laúd, al igual que el bajo de viola, siguió utilizándose en España durante el s. XVIII. La familia del laúd también incluía el teorbo, un laúd muy grande con un mástil extendido y un clavijero que contenía seis o siete cuerdas largas de bajo extra y con las dos cuerdas superiores afinadas un octavo descendente para lograr un sonido rico en los registros bajo y medio. Otro miembro de la familia del laúd es la vandola: un laúd tiple de seis órdenes que se tocaba con una púa o con los dedos.
El arpa tenía un encordado doble durante el Barroco en España; un juego de cuerdas se afinaba con una escala diatónica, el otro portaba los altos y bajos. A menudo, los dos juegos de cuerdas se cruzaban, en lugar de ser paralelos. Este tipo de encordado permitía una gama de cromáticos de cuatro octavos sin el uso de pedales: una innovación del s. XVIII. Las arpas fueron instrumentos de bajo continuo muy populares en España, especialmente como acompañamiento de canto en la música religiosa.
La espineta (también llamada clavicordio) es un instrumento pequeño de teclado del tipo del clavicémbalo con un juego de cuerdas que proporciona una longitud de sonido de ocho pies.
George Weigand © 1988
Español: Atlas Translations
Descriptions of combinations of instruments not only in Spain itself but in some parts of Mexico and South America are useful as a guide in reconstructing seventeenth-century practice. For at the time the musical style in the New World mirrored that of Spain to the extent that they were virtually indistinguishable. Fray Juan de Torquemada of Seville remarked that even the Indians composed villancicos, masses and other works which when given to accomplished Spanish singers, were thought by them to be composed by expert Spanish musicians. Many of the best Spanish composers also worked in the cathedrals of the New World.
The instruments played by The Extempore String Ensemble on this recording reflect the diversity to be found in Spanish ensembles of the seventeenth century. The violin at this time had a shorter, less angled neck, was strung with gut and played with a shorter, lighter bow than its modern counterpart. The viols, or vihuelas de arco, were invented in Spain and consorts of viols were popular there as elsewhere. By the seventeenth century, however, the treble viol had been largely superceded for dance music by the violin. Viols continued to be played throughout the century and the bass viol was still being played well into the eighteenth century. The position at the royal chapel of Maestro de las Vihuelas (master of bowed and plucked vihuelas) continued during this period, showing that these instruments still had an important place in royal music.
The bandurria was an instrument which had existed in Spain since the Middle Ages. Originally a type of plucked rebec it had become by the late sixteenth century very much like the mandora or early mandolin with four or five courses of gut strings often played with a plectrum. Late in the seventeenth century the shape was changed to a flat-backed one resembling the guitar family rather than the lute. It retained its high pitch and use as the treble instrument in guitar ensembles and other plucked groups, as the term guitarras often referred not only to guitars but to other plucked instruments as well. Bandurrias were also played by dancing masters as an alternative to the violin or rabel (rebec). Both mandora and later types are used on this recording.
The guitar had five courses of gut strings corresponding to the top five strings of the modern guitar in tuning but sometimes with the lowest one or two courses tuned up an octave. Its body shape and tuning give it a rich, bright sound when strumming the elaborate rhythmic patterns characteristic of guitar style at the time.
Although less popular than the guitar, the lute, like the bass viol, continued to be used in Spain into the eighteenth century. The lute family also included the theorbo, a very large lute with an extended neck and pegbox accommodating six or seven long extra bass strings and with the top two strings tuned down an octave to give a rich sound in the bass and middle registers. Another member of the lute family is the vandola – a treble lute with six courses played with a plectrum or fingers.
The harp was double-strung in the Baroque period in Spain; one set of strings tuned to a diatonic scale, the other set bearing the sharps and flats. Often the two sets of strings crossed one another rather than being parallel. This sort of stringing allowed for a four-octave chromatic range without the use of pedals – an innovation of the eighteenth century. Harps were very popular continuo instruments in Spain particularly for accompanying the singing of religious music.
The spinet (espineta or clavicordio as it was called) is a small keyboard instrument of the harpsichord type with one set of strings giving an eight-foot sounding length.
George Weigand © 1988
