John Stanley was born on 17 January 1712, the eldest surviving child of John and Elizabeth Stanley of the London parish of St Swithin, London Stone. At the age of two he was supposedly blinded by a domestic accident involving a broken china basin; an engraving of a lost portrait of him in middle age by Thomas Gainsborough shows him with shrivelled eye-sockets, but it is possible that he retained some residual sight since he became a prolific composer and was evidently able to pursue an active concert career, often directing extended works by his contemporaries such as Handel’s Messiah.

Stanley came early to public attention as an organist. After studies with John Reading and Maurice Greene he obtained posts successively at All Hallows, Bread Street (1723), St Andrew, Holborn (1726) and the Temple Church (1734). In 1738 he achieved a measure of financial security by marrying the daughter of a member of the East India Company who brought him a dowry of seven thousand pounds. Soon after, he began to establish himself as a composer with a series of publications spread across most of the fashionable genres of the day. His Op 1, a set of solos for flute or violin and continuo, appeared in 1740; it was followed two years later by the present set of concertos and by a set of English cantatas (Op 3), the words mostly by the future music historian John Hawkins. In later life Stanley became Handel’s successor as the director of the Lenten oratorio seasons at Covent Garden (later Drury Lane) and as the leading musician at the Foundling Hospital. In 1779 he also succeeded William Boyce as Master of the King’s Musick, and was responsible for composing court New Year and Birthday odes (all of which, unfortunately, are lost) until his death in May 1786.

Stanley’s Six Concertos in seven parts first appeared in an edition prepared for the composer in the spring of 1742; it was advertised in the issue of the London Evening Post for 30 March–1 April of that year. The publication was evidently a success, for it was taken over and reissued several times by the publisher John Walsh, and many copies survive today in public and private libraries. The collection was also issued in the late 1740s in an arrangement for flute and continuo made, it seems, by an inept hack, and in a version with the concertino string parts set out for solo harpsichord or organ and strings. It has generally been thought that this too is a later arrangement, made to cash in on the fashion for organ concertos created by Handel’s Op 4 of 1738, but two of the set, Nos 3 and 6, have solo passages with figuration that fits more easily on the keyboard than on the violin; they are played as organ concertos on this disc. There is an additional reason to think that Stanley originally conceived No 6 for keyboard: he published a version of it as No 3 of his Op 10 organ concertos in 1775 with more extended solo passages and a three-part accompaniment (without viola); it also omits the Largo. On this recording we have combined the two versions in the belief that the one in Op 10 is not a revision but a record of how Stanley and other English organists of the time would have elaborated and developed the written solo passages of their concertos in performance. The extra material is inserted by a simple ‘scissors and paste’ method in two places in the fugal first Allegro and one in the final Allegro. In the recording sessions the orchestral players were able to accommodate them merely by writing extra rests into the 1742 parts.

Stanley stands out among his contemporaries as a composer of ‘grand concertos’ in that he used Handel’s Op 6 concertos of 1739 as a model. Most concerto composers in London at the time looked either directly to Corelli or to Geminiani, Corelli’s chief disciple in London, whose influential Opp 2 and 3 sets of 1732 use an updated Corelli style, with more brilliant solo parts and with a viola in the concertino as well as the ripieno. Stanley can be Corellian at times, as in the fine opening sequence of Op 2 No 1, but in general he follows Handel in using a more varied style; Op 2 No 5, for instance, opens with a French Overture and includes a delightful Allegro movement for solo violin in a modern Vivaldi-like idiom. The influence of Handel on Stanley, however, can be seen at its clearest not in general matters of style but in a number of specific cases of movements in Op 2 that take their point of departure from material in Op 6. No 4 in D minor, for instance, opens with a suave allemande-like Adagio that recalls the opening of Op 6 No 2 in the relative F major; the succeeding Allegro also has occasional echoes of the jig-like fugue in Op 6 No 12. Similarly, the Allegro movement already mentioned in Op 2 No 5 borrows its repeated semiquaver figuration set in rising sequential harmony from the equivalent movement in Op 6 No 5; both concertos end with minuets that have variations with running quavers in the bass. Yet Stanley’s concertos are far from being slavish imitations, as the unusual and striking cello solo movement in Op 2 No 2 shows, and at their best they have a concise elegance that Handel himself did not always command.

Peter Holman © 1989

Né le 17 janvier 1712, John Stanley était l’aîné des enfants survivants de John et Elizabeth Stanley, de la paroisse londonienne de St Swithin (London Stone). Quand il eut deux ans, un accident domestique, avec une jatte en porcelaine qui se serait brisée, l’aurait rendu aveugle; sur une gravure d’un portrait perdu réalisé par Thomas Gainsborough, nous le découvrons, la cinquantaine, les orbites racornies mais avec, peut-être, une vision résiduelle car il fut un compositeur prolifique et put, à l’évidence, mener une carrière active, se retrouvant souvent à diriger de vastes œuvres de ses contemporains, tel le Messie de Haendel.

Ce fut en tant qu’organiste que Stanley attira d’abord l’attention du public. Après avoir étudié avec John Reading et Maurice Greene, il obtint successivement des postes à All Hallows, Bread Street (1723), à St Andrew, Holborn (1726) et à la Temple Church (1734). En 1738, il s’assura une certaine sécurité financière en épousant la fille d’un membre de l’East India Company, qui lui apporta une dot de sept mille livres. Peu après, il commença de s’établir comme compositeur avec une série de parutions embrassant la plupart des genres en vogue. Son op. 1, un corpus de solos pour flûte ou violon et continuo, parut en 1740, deux ans avant le présent ensemble de concertos et une série de cantates anglaises (op. 3), sur des textes principalement dûs au futur historien de la musique John Hawkins. Plus tard, Stanley succéda à Haendel comme directeur des oratorios de Carême à Covent Garden (futur Drury Lane) et comme premier musicien au Foundling Hospital. En 1779, il succéda également à William Boyce comme Master of the King’s Musick et, jusqu’à sa mort en 1786, il lui revint de composer pour la cour les odes de Nouvel an et d’anniversaire (hélas toutes perdues).

Les Six Concertos à sept parties parurent, dans une édition préparée pour Stanley, au printemps de 1742 et on en fit la réclame dans le London Evening Post daté du 30 mars– 1er avril. Cette publication fut manifestement un succès car l’éditeur John Walsh la retira plusieurs fois et maintes bibliothèques, publiques comme privées, en conservent aujourd’hui une copie. À la fin des années 1740, ce recueil parut aussi dans un arrangement pour flûte et continuo réalisé, semble-t-il, par un inepte écrivaillon; une autre version agence les parties de cordes (concertino) pour clavecin ou orgue solo et cordes. Souvent considérée aussi comme tardive, cette dernière aurait été réalisée pour surfer sur la mode des concertos pour orgue suscitée par l’op. 4 de Haendel (1738), encore que les nos 3 et 6 arborent des passages solos dotés d’une figuration s’adaptant mieux au clavier qu’au violon; ils sont joués ici comme des concertos pour orgue. Un autre indice suggère que Stanley conçut originellement le no 6 pour le clavier: en 1775, il en publia une version (no 3 de ses concertos pour orgue op. 10) avec des passages solos plus développés et un accompagnement à trois parties (sans alto); il manque aussi le Largo. Nous avons choisi de combiner ces deux versions, estimant que celle de l’op. 10 n’est pas une révision mais une trace de la manière dont Stanley et les autres organistes anglais de l’époque élaboraient et étoffaient, quand ils les jouaient, les solos écrits de leurs concertos. Le matériau supplémentaire est inséré par un simple «couper-coller» à deux endroits—dans le premier Allegro fugué et dans l’Allegro final. Lors des séances d’enregistrement, les instrumentistes de l’orchestre purent s’en accommoder en écrivant tout bonnement des pauses supplémentaires dans les parties de 1742.

Quand il s’agit de composer de «grands concertos», Stanley surclasse ses contemporains en ce qu’il prend pour modèle les concertos op. 6 de Haendel (1739). À l’époque, la plupart des auteurs de concertos londoniens lorgnaient soit directement vers Corelli, soit vers Geminiani, son principal disciple à Londres, dont les influents corpus opp. 2 et 3 de 1732 recourent à un style corellien modernisé, avec plus de parties solo brillantes et un alto dans le concertino comme dans le ripieno. Stanley peut parfois se montrer corellien (témoin la belle séquence liminaire de l’op. 2 no 1) mais, généralement, il s’en tient au style haendelien, plus varié; l’op. 2 no 5 démarre ainsi par une Ouverture à la française et comprend un ravissant mouvement Allegro pour violon solo, dans un idiome moderne, à la Vivaldi. L’influence haendelienne transparaît toutefois le mieux non pas dans le style global mais dans plusieurs mouvements de l’op. 2, des cas spécifiques qui partent du matériau de l’op. 6. Le no 4 en ré mineur, par exemple, s’ouvre sur un suave Adagio façon allemande, qui rappelle le début de l’op. 6 no 2, dans le fa majeur relatif; l’Allegro suivant offre, lui aussi, quelques échos de la fugue à la gigue de l’op. 6 no 12. À l’identique, le mouvement Allegro, déjà mentionné, de l’op. 2 no 5 emprunte à l’Allegro de l’op. 6 no 5 sa figuration répétée, en doubles croches, en haussant l’harmonie séquentielle; les deux concertos s’achèvent sur des menuets présentant des variations aux croches ininterrompues, à la basse. Mais les concertos de Stanley sont tout sauf de serviles imitations, comme le montre l’insolite et saisissant mouvement de violoncelle solo de l’op. 2 no 2, et, à leur meilleur, ils affichent une élégance concise que Haendel lui-même ne maîtrisait pas toujours.

Peter Holman © 1989
Français: Hypérion

John Stanley wurde am 17. Januar 1712 geboren und war das älteste überlebende Kind von John und Elizabeth Stanley von der Londoner Gemeinde von St. Swithin im Stadtteil London Stone. Der Überlieferung zufolge erblindete er im Alter von zwei Jahren infolge eines häuslichen Unfalls mit einem zerbrochenen Porzellanbecken. Der Kupferstich nach einem verlorenen Ölportrait von Thomas Gainsborough stellt ihn in mittleren Jahren mit geschrumpften Augenhöhlen dar, doch möglicherweise blieb ihm etwas Sehkraft erhalten, denn er entwickelte sich zu einem fruchtbaren Komponisten, war allem Anschein nach zu einer aktiven Konzertkarriere befähigt und dirigierte umfangreiche Werke seiner Zeitgenossen wie zum Beispiel Händels Messias.

Stanley machte sich schon in jungen Jahren einen Namen als Organist. Nach dem Studium bei John Reading und Maurice Greene hatte er nacheinander Organistenstellen an All Hallows in der Bread Street (1723), an St. Andrew in Holborn (1726) und an der Temple Church (1734) inne. 1738 erlangte er finanzielle Sicherheit durch die Heirat mit der Tochter eines Mitglieds der East India Company, die eine Mitgift von siebentausend Pfund mitbrachte. Schon bald darauf begann er, sich mit Kompositionen der meisten gängigen Genres seiner Zeit zu profilieren. Seine acht Soli für Flöte oder Geige und Generalbass op. 1 erschienen 1740; zwei Jahre später folgten der hier eingespielte Satz von Konzerten und ein Satz englischer Kantaten (op. 3), deren Texte überwiegend von dem späteren Musikhistoriker John Hawkins stammten. Im späteren Leben wurde Stanley der Nachfolger von Händel als Direktor der (erst in Covent Garden, dann in der Drury Lane aufgeführten) Oratorien für die Fastenzeit und als leitender Musiker am Foundling Hospital. 1779 wurde er auch Nachfolger von William Boyce als Meister der Königlichen Musikkapelle, und bis zu seinem Tod im Mai 1786 war er verantwortlich für die Komposition von Neujahrs- und Geburtstagsoden für den Hof.

Stanleys Sechs Konzerte in sieben Teilen erschienen im Frühjahr 1742 im Selbstverlag und wurden in einer Anzeige in der Ausgabe der London Evening Post vom 30. März / 1. April desselben Jahres angekündigt. Die Veröffentlichung war offenbar ein Erfolg, denn sie wurde vom Verleger John Walsh übernommen und mehrmals nachgedruckt, so dass zahlreiche Exemplare in privaten und öffentlichen Bibliotheken erhalten sind. Außerdem erschien die Sammlung in den 1740-er Jahren als offensichtlich von einem Stümper verfertigtes Arrangement für Flöte und Generalbass sowie in einer Version, in der die Stimmen der Concertino-Streicher für Solocembalo oder Orgel und Streicher arrangiert sind. Allgemein wird angenommen, dass auch diese Fassung später entstand, um schnelles Geld mit der von Händels op. 4 aus dem Jahr 1738 ausgelösten Mode für Orgelkonzerte zu verdienen, doch Nummer 3 und 6 dieses Satzes haben Solopassagen mit Figuren, die sich besser für die Tastatur als die Geige eignen. Auf dieser CD sind sie als Orgelkonzerte eingespielt. Auch die Tatsache, dass Stanley die Nummer 6 im Jahr 1775 als Nummer 3 seiner Orgelkonzerte op. 10 mit erweiterten Solopassagen und dreistimmiger Begleitung (ohne Bratsche) und ohne das Largo veröffentlichte, spricht dafür, dass er sie ursprünglich für die Tastatur komponierte. Für die vorliegende Einspielung haben wir die beiden Versionen in der Annahme kombiniert, dass die Fassung in op. 10 keine Bearbeitung, sondern ein Beispiel dafür ist, wie Stanley und andere Organisten seiner Zeit die Solopassagen ihrer Konzerte während der Aufführung zu erweitern und auszuarbeiten pflegten. Das zusätzliche Material wurde einfach mittels „Schere und Kleister“ an zwei Stellen im fugalen ersten Allegro und an einer Stelle im abschließenden Allegro eingefügt. Für die Einspielung brauchten die Orchestermusiker nur zusätzliche Pausen in den Stimmen von 1742 vorzusehen.

Stanley überragte seine Zeitgenossen als Komponist „großer Konzerte“ dadurch, dass er sich am Modell von Händels Konzerten des op. 6 von 1739 orientierte. Zur damaligen Zeit ließen sich die Londoner Konzertkomponisten entweder direkt von Corelli inspirieren oder von Geminiani, Corellis bedeutendstem Londoner Schüler, dessen einflussreiche Konzertsätze opp. 2 und 3 aus dem Jahr 1732 den Stil von Corelli mit brillanteren Soli und einer Bratsche sowohl im Concertino als auch im Ripieno weiter entwickeln. Bisweilen klingt Stanley wie Corelli, zum Beispiel in der schönen einleitenden Sequenz zu op. 2 Nr. 1, doch allgemein orientiert er sich an Händels stärker variiertem Stil wie in op. 2 Nr. 5, das mit einer französischen Ouvertüre beginnt und einen reizenden Allegro-Satz für Sologeige im modernen Vivaldi-Idiom enthält. Händels Einfluss auf Stanley wird jedoch am deutlichsten nicht in allgemeinen Stilfragen, sondern in einer Reihe bestimmter Fälle in Sätzen von op. 2, die ihr Ausgangsmaterial aus op. 6 beziehen. So beginnt Nummer 4 in d-Moll zum Beispiel mit einem Allemand-ähnlichen Adagio, das die Eröffnung von op. 6 Nr. 2 in der verwandten Tonart F-Dur zitiert. Das folgende Allegro bietet ebenfalls gelegentliche Echos der Gigue-ähnlichen Fuge von op. 6 Nr. 12, und in ähnlicher Weise borgt der bereits erwähnte Allegro-Satz in op. 2 Nr. 5 seine wiederholte Sechzehntelfigur in aufsteigender Harmoniefolge vom entsprechenden Satz in op. 6 Nr. 5. Beide Konzerte enden mit Menuetts, die Variationen mit Achtelläufen im Bass enthalten. Doch Stanleys Konzerte sind bei weitem keine sklavischen Imitationen, wie der ungewöhnliche und erstaunliche Satz in op. 2 Nr. 2 für Cello solo beweist, und im besten Fall bieten sie eine kompakte Eleganz, die selbst Händel nicht immer zur Verfügung stand.

Peter Holman © 1989
Deutsch: Henning Weber