One day Erik Satie arranged a session of what he called musique d’ameublement. From various parts of the room came the sound of a piano, three clarinets and a trombone. They played, over and over again, scraps of music from anything that caught the players’ fancy. The bemused audience tried to listen politely. Satie bustled among them, pince-nez flashing, umbrella whirling. ‘Talk, go on talking’, he commanded; ‘keep moving. Whatever you do, don’t listen!’ The instruments honked and squeaked their disjointed phrases while people looked at each other in alarmed puzzlement. Musique d’ameublement, or ‘furnishing music’, was yet another of Satie’s avant-garde jokes. It served, he argued, the same purpose as heating, lighting and ventilation. It should be supplied in public buildings, in lawyers’ offices, in banks – no marriage ceremony would be complete without it. Sixty years later his idea is no longer thought crazy. Everywhere you go now you are accompanied by the ceaseless drool of background music: in pubs, restaurants, buses, clubs, funeral parlours. Thanks to Walkman earphones everyone can now carry their own ‘furnishing music’ about with them. Yesterday’s heresies become today’s accepted practice.

When Satie died five years afterwards at the age of fifty-nine, his liver rotten with cirrhosis after a lifetime’s devotion to cognac and absinthe, he bequeathed a strange legacy. It included the Trois Gymnopédies, once considered eccentric but now so tamed and domesticated that they are used as incidental music for TV commercials. They were written when he was only twenty-two and take their name from the adjective ‘gymnopaedic’ which refers to the dances and exercises ritually performed by naked boys at public festivals in ancient Greece. Hypnotic, haunting, they pursue their measured way over a misty bass and, without travelling very far, create an illusion of steady movement forward. There is a parallel in French art of the time with Puvis de Chavannes, a painter whose clear lines, unforgiving simplicity and statuesque groupings find an echo in the purity of the Gymnopédies.

Three years later Satie began the series of Gnossiennes, the title again inspired by classical Greece and the palace of Knossos in Crete – or it might have been coined from the word gnostique which Satie had come across in his mystical studies of Rosicrucianism. Here he indulged his notorious habit of adding incongruous verbal instructions to the player. ‘Interrogate’, runs one of his injunctions. ‘Without pity’, says another. At one point he sternly advises: ‘Equip yourself with clear-sightedness’. The Gnossiennes are innocent of bar lines and time signatures, and the music falls naturally into place without them. They are, like the composer himself, elusive, withdrawn, enigmatic.

As is to be expected, the five Nocturnes have nothing at all Romantic about them, nothing of Chopin’s graceful melancholy. They are austere and monochrome in spirit. Perhaps because they are among the last works he wrote for the piano and constitute a grave farewell to the instrument he loved but never played very adequately, the Nocturnes display an objective quality and lack facetious instructions to the player. Satie, you feel, has reached a point where he is no longer in the mood for jocular whimsicalities and wants his music to speak alone.

The Sonatine bureaucratique, also a late work, is a straightforward pastiche of Clementi, depicting a day in the life of a leisurely civil servant. A verbal framework surrounds this amusing skit on the neoclassical style, as it does the remainder of the pieces on this recording.

The Heures séculaires et instantanées are accompanied by a surrealistic scenario involving a Negro holding his cerebellum in his hand, roads calling out to one another, twilight at midday, a village clock striking thirteen, and chunks of granite jostling among themselves in panic. For all that, the music is plain and angular. Similar jokes are cracked in Embryons desséchés, an elaborate discourse on the crustaceans Satie had read about in textbooks on marine biology. More amusing than the erudite comments is the parody he introduces of Chopin’s Funeral March and the fun he pokes at those rhetorical but protracted climaxes favoured by Romantic composers which go on for so long that the uninitiated are often tricked into premature applause. Parodistic, too, are the Croquis et agaceries with their tilts at Mozart’s Turkish March and Chabrier’s España. They were written in 1913, a year before Les trois valses distinguées du précieux dégoûté which feature the most baroque verbal scaffolding Satie ever erected around his music, including quotations from La Bruyère, Cicero and Cato. Each waltz, lucid and poised, presents an aspect of the world-weary dandy: his waist, his spectacles and his legs. Forget Satie’s distracting commentary and you will find the Trois valses among the most elegant music he composed.

In the following year of 1915 he wrote those little masterpieces Sports et divertissements. Stravinsky had originally been asked to illustrate with music an album of sketches portraying various sports and recreations. He asked too large a fee and Satie was offered the commission. Although the sum was lower than Stravinsky’s, the unpredictable Satie thought it too high and felt insulted. In the end he was persuaded to accept the ignoble idea of making money from his art and produced twenty-one cameos picturing golf, hunting, fishing, swimming, yachting and so on. He worked very hard at them, paring down his initial ideas, simplifying continually, reducing the material to as small a compass as possible, and cutting out inessentials to achieve the bare, lithe style that was his ideal. He turned smallness into an asset and capitalized on the virtues of brevity. The Sports et divertissements celebrate the triumphant culmination of his art.

James Harding © 1989

Un jour, Erik Satie organisa une séance de ce qu’il appelait «musique d’ameublement»: les sonorités d’un piano, de trois clarinettes et d’un trombone s’échappèrent de divers endroits de la salle, jouant et rejouant des bribes de tout ce qui faisait envie aux interprètes. L’auditoire, déconcerté, tenta d’écouter poliment mais Satie s’affaira, fit étinceler son binocle, tournoyer son parapluie. «Parlez, n’arrêtez pas de parler!», ordonna-t-il, «continuez de bouger! Quoi que vous fassiez, n’écoutez pas!». Les instruments émettaient leurs phrases disjointes, couinantes et grainçantes, tandis que les gens se regardaient les uns les autres, dans une perplexité inquiète. La musique d’ameublement (l’une des nombreuses facéties avant-gardistes de Satie) avait, avançait son inventeur, la même utilité que le chauffage, l’éclairage et la ventilation et devait, à ce titre, être fournie dans les bâtiments publics, les bureaux des hommes de loi, les banques – aucune cérémonie de mariage ne saurait être complète sans elle. Soixante ans plus tard, cette idée n’a plus rien de fou: désormais, où que vous alliez, dans les pubs, les restaurants, les bus, les clubs, les entreprises de pompes funèbres, un flot ininterrompu de musique de fond vous accompagne. Grâce aux écouteurs de son baladeur, chacun peut même emporter sa propre musique d’ambiance: les hérésies d’hier sont devenues la pratique acceptée d’aujourd’hui.

Lorsqu’il mourut cinq ans plus tard, à l’âge de cinquante-neuf ans, le foie gâté par une cirrhose après toute une vie de cognac et d’absinthe, Satie laissa un curieux héritage, où figuraient notamment les Trois Gymnopédies, naguère regardées comme excentriques, mais dorénavant si domptées et domestiquées qu’elles servent de musique d’accompagnement à des publicités télévisées. Écrites par un Satie âgé de seulement vingt-deux ans, elles doivent leur nom aux «gymnopédies», ces danses et exercices que de jeunes garçons nus exécutaient rituellement au cours de fêtes publiques, dans la Grèce antique. Hypnotiques, lancinantes, elles vont leur chemin mesuré sur une basse vaporeuse et, sans jamais trop s’éloigner, elles créent l’illusion d’un mouvement régulier vers l’avant. L’art français de l’époque offre un parallèle en la personne du peintre Puvis de Chavannes, dont les lignes claires, la simplicité implacable et les groupes sculpturaux trouvent un écho dans la pureté des Gymnopédies.

Trois ans plus tard, Satie entreprit la série des Gnossiennes, titre lui aussi inspiré par la Grèce classique, en l’occurrence le palais de Cnossos, en Crète – à moins qu’il n’ait été forgé d’après le mot «gnostique» que le compositeur rencontra au cours de ses études mystiques de la doctrine rosicrucienne. Il se livra, dans cette œuvre, à une pratique devenue notoire chez lui: ajouter des instructions incongrues à l’intention de l’interprète. «Questionnez», dit l’une de ces injonctions. «Sans pitié», poursuit une autre. À un moment, le conseil se fait sévère: «Munissez-vous de clairvoyance». Les Gnossiennes n’ont ni barre de mesure ni signes de la mesure, et la musique se met en place naturellement, sans eux, pour un ensemble de pièces à l’image de leur compositeur: insaisissables, réservées, énigmatiques.

Les cinq Nocturnes n’ont, comme on pouvait s’y attendre, absolument rien de romantique, absolument rien de la gracieuse mélancolie d’un Chopin. À cause, peut-être, de leur statut particulier – figurant parmi les dernières œuvres pour piano de Satie, ils constituent un grave adieu à instrument, chéri nonobstant un jeu demeuré passable –, les Nocturnes, à l’âme austère et monochrome, font montre d’un qualité certaine, dépourvus des facétieuses instructions à l’interprète. On sent que Satie n’est plus d’humeur aux saugrenuités badines: il veut que sa musique parle d’elle-même.

Autre œuvre tardive, la Sonatine bureaucratique évoque, en un simple pastiche de Clementi, une journée dans la vie d’un fonctionnaire nonchalant. Tout un argument entoure cette amusante parodie du style néo-classique – un schéma que l’on retrouve dans le reste du présent enregistrement.

Les Heures séculaires et instantanées s’accompagnent d’un scénario surréaliste: un nègre tient à la main son cervelet, des routes s’appellent mutuellement, le crépuscule est à midi, une horloge de village sonne treize heures et des blocs de granit se bousculent, affolées. Les Embryons desséchés, complexe traité sur les crustacés découvert par Satie dans des manuels de biologie marine, sont tout aussi facétieux, même si les commentaires érudits s’avèrent moins divertissants que la parodie de la Marche funèbre de Chopin et que la manière dont Satie se moque des apogées rhétoriques interminables chers aux romantiques, mais si longs que les non-initiés se font avoir et applaudissent prématurément. Parodiques, les Croquis et agaceries (1913) le sont également, avec leurs piques lancées à la Marche turque de Mozart et à España de Chabrier. Écrites un an plus tard, les Trois valses distinguées du précieux dégoûté présentent l’échaffaudage d’injonctions le plus baroque que Satie ait jamais dressé autour de sa musique, avec notamment des citations de La Bruyère, Cicéron et Caton. Chaque valse, limpide et assurée, met en scène un aspect du dandy las du monde: sa taille, son binocle et ses jambes. Oubliez le commentaire distrayant de Satie et les Trois Valses vous apparaîtront parmi ses pièces les plus élégantes.

L’année suivante (1915) vit l’écriture de ces petits chefs-d’œuvre que sont Sports et divertissements. Stravinsky, à qui l’on avait d’abord demandé d’illustrer en musique un album d’esquisses sur divers sports et divertissements, s’étant montré trop gourmand, Satie avait hérité de la commande. Quoique inférieure à celle offerte à Stravinsky, la somme proposée fut jugée trop élevée par l’imprévisible Satie, qui s’en sentit offensé. Il finit cependant par accepter l’ignoble idée de faire de l’argent avec son art et produisit vingt et un morceaux brefs figurant le golf, la chasse, la pêche, la natation, le yachting, etc. Il y travailla d’arrache-pied, raccourcissant ses idées premières, simplifiant sans cesse, restreignant le matériau autant que possible et retranchant le superflu pour atteindre le style dépouillé et souple qui était son idéal. Il fit de la petitesse un atout et tira parti des vertus de la brièveté. Sports et divertissements célèbrent l’apogée triomphant de son art.

James Harding © 1989
Français: Hypérion

Eines Tages arrangierte Erik Satie eine Veranstaltung der Art, die er musique d’ameublement nannte. Aus verschiedenen Teilen des Raums hörte man den Klang eines Klaviers, dreier Klarinetten und einer Posaune. Sie spielten ein ums andere Mal Bruchstrücke aus irgendwelchen Musikstücken, die den Interpreten gerade in den Sinn kamen. Das verwirrte Publikum bemühte sich, höflich zuzuhören. Satie lief mit blitzendem Kneifer und wirbelndem Regenschirm zwischen den Leuten hin und her. „Redet, unterhaltet euch“, befahl er, „bewegt euch. Auf keinen Fall dürft ihr zuhören!“ Die Instrumente hupten und quiekten ihre zusammenhanglosen Phrasen, während die Leute sich erschreckt und bestürzt ansahen. Musique d’ameublement oder „musikalische Möblierung“ war einer von Saties avantgardistischen Scherzen. Er behauptete, sie diene demselben Zweck wie Heizung, Beleuchtung und Lüftung. Sie solle in öffentlichen Gebäuden, Anwaltsbüros oder Banken erklingen – bei keiner Hochzeitsfeier dürfe sie fehlen. Sechzig Jahre später wirkt sein Einfall gar nicht mehr so verrückt. Wo man auch hinkommt, überall begleitet einen das unablässige Geifern von Hintergrundmusik: in Kneipen, Restaurants, Bussen, Nachtklubs, Bestattungsunternehmen. Dank Walkman-Kopfhörern kann heute jedermann seine eigene musikalische Möblierung mit sich herumtragen. Die Ketzerei von gestern wird zur allgemein akzeptierten Praxis von heute.

Als Satie fünf Jahre später im Alter von neunundfünfzig Jahren starb (seine Leber war dank lebenslanger Hingabe an Cognac und Absinth von Zirrhose zerfressen), hinterließ er ein seltsames Erbe. Es umfasste die Trois Gymnopédies, einst als exzentrisch verrufen, aber heutzutage so zahm und domestiziert, dass sie als Begleitmusik für Fernsehwerbung zum Einsatz kommen. Er schrieb sie im frühen Alter von zweiundzwanzig Jahren, und ihr Name stammt von dem Adjektiv „gymnopädisch“ ab, das sich auf die Tänze und Körperübungen bezieht, die in der griechischen Antike bei öffentlichen Festen rituell von nackten Knaben dargeboten wurden. Hypnotisch und sehnsuchtsvoll bewegen sie sich gemessenen Schrittes über einem verschleierten Bass dahin und erzeugen die Illusion stetiger Vorwärtsbewegung, ohne weit voranzukommen. Ein vergleichbares Phänomen in der bildenden Kunst Frankreichs jener Zeit ist der Maler Puvis de Chavannes, dessen klare Linienführung, kompromisslose Schlichtheit und imposante Gruppierungen in der Reinheit der Gymnopédies ihr Echo finden.

Drei Jahre später begann Satie mit der Arbeit an der Serie der Gnossiennes – der Titel war wiederum von der griechischen Antike und dem Palast von Knossos auf Kreta inspiriert, oder möglicherweise eine Neuschöpfung aus dem Wort gnostique (gnostisch), auf das Satie bei seinen Studien zum Mystizismus der Rosenkreuzler gestoßen war. In diesen Stücken frönte er seiner notorischen Neigung, unpassende Anweisungen an die Interpreten in die Partitur zu schreiben. „Befragen“, lautet eine seiner Verfügungen. „Erbarmungslos“ heißt es in einer anderen. An einer Stelle ordnet er streng an: „Es bedarf der Klarsicht“. Die Gnossiennes entbehren jeglicher Taktstriche oder -vorzeichnungen, und die Musik ergibt sich ohne sie ganz natürlich. Die Stücke sind schwer fasslich, verschlossen, änigmatisch, wie der Komponist selbst.

Wie nicht anders zu erwarten, haben die fünf Nocturnes absolut nichts Romantisches an sich, nichts von Chopins eleganter Melancholie. Sie sind von der Anlage her karg und monochrom. Die Nocturnes wirken sachlich und entbehren gewollt witziger Anweisungen an die Ausführenden, was daran liegen mag, dass sie zu den letzten Werken gehören, die Satie für Klavier schrieb, und dass sie als ernster Abschied an das Instrument anzusehen sind, das er liebte, aber nie besonders gut zu spielen lernte. Man hat das Gefühl, dass der Komponist einen Punkt erreicht hatte, an dem er nicht mehr zu scherzhaften Launen aufgelegt war und die Musik für sich sprechen lassen wollte.

Die Sonatine bureaucratique, ebenfalls ein Spätwerk, ist ein direktes Pasticcio der Musik Clementis und stellt einen Tag im Leben eines gemächlichen Beamten dar. Diese amüsante Parodie des neoklassizistischen Stils ist ebenso wie die anderen Stücke der vorliegenden Aufnahme mit verbalen Erläuterungen versehen.

Die Heures séculaires et instantanées werden von einem surrealistischen Szenar begleitet, in dem es um einen Neger geht, der sein Zerebellum in der Hand hät, um Straßen, die sich durch Zurufe verständigen, Dämmerung zur Mittagszeit, eine Dorfuhr, die Dreizehn schlägt, sowie Granitbrocken, die in Panik aneinander stoßen. Trotz alledem ist die Musik schlicht und kantig. Ähnliche Witze werden in den Embryons desséchés gemacht, einem elaboraten Diskurs über die Krustentiere, die Satie in Lehrbüchern zur Meeresbiologie entdeckt hatte. Amüsanter als die gelehrten Kommentare sind die eingefügte Parodie von Chopins Trauermarsch und die Art, wie er sich über die ausgedehnten Höhepunkte lustig macht, wie sie Komponisten der Romantik so sehr schätzten und die so lange anhalten, dass Uneingeweihte oft zu verfrühtem Applaus verleitet werden. Ebenfalls parodistisch sind die Croquis et agaceries mit ihren Attacken auf Mozarts Türkischen Marsch und Chabriers España. Sie entstanden 1913, ein Jahr vor Les trois valses distinguées du précieux dégoûté, zu denen das groteskste verbale Gerüst gehört, das Satie je um seine Musik errichtet hat, einschließlich Zitaten von La Bruyère, Cicero und Cato. Jeder der lichten und ausgewogenen Walzer stellt einen Aspekt des lebensüberdrüssigen Dandys dar: seine Taille, seine Brille und seine Beine. Wenn man Saties irritierenden Kommentar einmal beiseite lässt, stellt man fest, dass die Trois valses zu den elegantesten Musikstücken gehören, die er je komponiert hat.

Im folgenden Jahr (1915) schrieb er jene kleinen Meisterwerke, die Sports et divertissements. Ursprünglich war Strawinski gebeten worden, ein Album mit Illustrationen diverser Sportarten und Freizeitbeschäftigungen musikalisch auszuschmücken. Er verlangte eine zu hohes Honorar, weshalb der Auftrag an Satie erging. Obwohl die ihm angebotene Summe niedriger war als die Strawinski angetragene, hielt sie der unberechenbare Satie für beleidigend hoch. Schließlich ließ er sich doch zu dem schändlichen Vorhaben überreden, mit seiner Kunst Geld zu verdienen, und brachte einundzwanzig musikalische Skizzen zu Papier, die Golf, Jagen, Angeln, Schwimmen, Segeln usw. darstellten. Er arbeitete intensiv an den Stücken, indem er seine ursprünglichen Ideen beschnitt, ständig vereinfachte, das Material auf den kleinstmöglichen Nenner brachte und Unnötiges strich, um den knappen, geschmeidigen Stil zu erzielen, den er als Ideal ansah. Er machte einen Vorzug aus der Knappheit und wendete die Kürze zu seinem Vorteil. Die Sports et divertissements können als triumphale Kulmination seiner Kunst gelten.

James Harding © 1989
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller