Early in 1789 Mozart embarked on a tour of northern Germany in the company of his pupil, Prince Karl Lichnowsky. They travelled by way of Prague and Dresden to Leipzig, where he was entertained at St Thomas’s Church, and then on to Potsdam and Berlin. In part, the aim of the trip seems to have been to experience J S Bach’s music at first hand. Mozart had come into contact with keyboard music by members of the Bach family in the early 1780s at the house of Baron Gottfried van Swieten, but it was not until 1789 that he was able to hear some of the older composer’s major choral works, such as the eight-part motet Singet dem Herrn.

The main purpose, however, was more mundane. Mozart was desperately short of money and was looking for lucrative engagements and commissions for new compositions. Although the concerts he gave in north Germany were well received, they were not particularly profitable, and the main outcome of the journey seems to have been two commissions from the Berlin court. In a letter written to his friend and creditor Michael Puchberg soon after his return to Vienna, Mozart claimed that he was writing ‘six easy clavier sonatas for Princess Friederike’ (the eldest daughter of King Frederick William II of Prussia) and ‘six quartets for the king, which Kozeluch is engraving at my expense’. In the event, Mozart finished only one of the sonatas—his last, K576 in D—and half the set of quartets—the three so-called ‘Prussian’ quartets, K575 in D, K589 in B flat, and K590 in F, his last work in the medium. Mozart evidently hoped that his new quartets would solve his financial problems, for he wrote to Puchberg in December 1789 that ‘this summer, thanks to my work for the King of Prussia, I hope to be able to convince you completely of my honesty’. By May 1790, however, he was complaining that worry over his debts had prevented from finishing the works, and the next month he admitted that he had ‘now been forced to give away my quartets (that exhausting labour) for a mere song, simply in order to have cash in hand to meet my present difficulties’. Indeed, the published edition of the quartets, issued by Artaria shortly after Mozart’s death, contains no reference to the Prussian king and his commission.

It used to be thought that Mozart, eager to get the quartets started, based the first two movements of K575 on sketches of uncompleted works from the early 1770s, the period of his Italian journey s and his first spate of quartet writing. The argument, which was largely based on his use of a coarse greyish paper for the autograph score of K575 and the beginning of the autograph of K589, has now been disproved. The paper is not Italian: it came from a Bohemian mill and was probably purchased by Mozart in Dresden or Prague on his way home to Vienna from Berlin. But many critics have noticed that all three works have a relaxed, charming character that seems to hark back to Mozart’s early Italian quartets; the mood, set by his recurring use of the tempo ‘Allegretto’, is certainly far removed from the pithy seriousness of his preceding group of quartets, the famous set dedicated to Haydn.

The explanation seems to lie in the special terms of Frederick William’s commission. The Prussian king was a keen amateur cellist, and collected chamber music with prominent cello parts. In 1786, the year of his accession, he obtained quartets of this sort from Pleyel, and engaged Boccherini—who had developed the string quintet with two cellos—as his chamber composer. The next year Frederick William commissioned a set of quartets from Haydn, his Opus 50. Haydn, as we might expect, did not respond simply by giving the cello concerto-like passages, for that would have fatally loosened his spare, concentrated musical architecture. Instead, he brought the cello into the musical argument by using the sort of motivic, semi-contrapuntal writing that he had just developed for his Seven Last Words; he made its quartet version about the time he began Op 50. By 1789, however, Mozart had taken what he needed from Haydn’s quartet style, and was ready to move in a different direction. The royal cellist is indulged in expansive solos that take his instrument high into the treble clef; and to even things up the other members of the ensemble are given similar material. The result at times is rather like a sinfonia concertante without orchestra; or, more precisely, like the type of ‘quatuor concertant’ that was popular in France, and had been popularised by Boccherini (who worked mainly in Spain, but whose chamber music was mostly published in Paris). Boccherini’s Opus 24 quartets of 1777 also have brilliant cello parts, and may be the immediate models of Mozart’s ‘Prussian’ quartets.

The impression is often given that Mozart, uniquely among the great classical composers, was able to compose easily and quickly without the aid of sketches. But his later quartets, at least, cost him a great deal of effort. In the letter to Puchberg quoted above he wrote of the ‘exhausting labour’ that the Prussian quartets entailed, and he had earlier described his Haydn quartets as the ‘fruit of long and laborious toil’. Another indication of uncharacteristic uncertainty is the existence of a number of draft movements that were later rejected from both sets of quartets. Mozart seems to have had at least two shots at all three finales of the Prussian quartets, and there is at least one fragment in G minor of what Mozart may have intended as a fourth Prussian quartet. Indeed, it may be that he failed to complete the set not because of his personal circumstances, but because he was becoming increasingly uncomfortable with the quartet medium. He certainly found the time and the energy to write the two large-scale string quintets K593 and K614 in the winter of 1790–91; they continue the expansive mood of the Prussian quartets, but in a medium that offered even greater room for expansion. Many writers have also noticed echoes of Figaro and Così fan tutte in the Prussian quartets (Così was written and produced while he was struggling with them), and it may just be that Mozart eventually found that the brilliant, concertante writing he gave to all four stringed instruments was more naturally deployed in opera or the concerto. We may feel that Mozart’s instinct was correct, for in the subsequent history of the Classical string quartet the ‘quatuor concertant’ turned out to be a blind alley, shunned by the great composers. But the Prussian quartets certainly contain a wealth of wonderful music, and their troubled genesis gives them a special place in Mozart’s works.

Peter Holman © 1990

Au début de l’année 1789, Mozart commença un périple en Allemagne du nord en compagnie de son élève, le prince Karl Lichnowsky. Passant par Prague et Dresde, ils voyagèrent jusqu’à Leipzig où Mozart fut acceuilli en l’Eglise Saint Thomas, puis ils continuèrent jusqu’à Potsdam et Berlin. Le but de ce voyage semblait en partie d’acquérir une expérience directe de la musique de J S Bach. Mozart avait connu la musique pour clavier exécutée par les membres de la famille Bach, au début des années 1780, dans la demeure du baron Gottfried van Swieten, mais ce ne fut qu’en 1789, qu’il fut en mesure d’entendre certaines œuvres chorales d’importance majeure, composées par son ainé, telles que le motet en huit parties Singet dem Herrn.

L’objet principal de ce voyage était, cependant, plus terre à terre: Mozart qui était désespérément à court d’argent, était à la recherche de commandes requérant de nouvelles compositions et d’engagements lucratifs. Bien que les concerts qu’il donna en Allemagne du nord fussent bien reçus, ils ne furent pas particulièrement fructueux, et l’aboutissement principal du voyage semble avoir été deux commandes provenant de la cour de Berlin. Dans une lettre destinée à son ami et créancier Michael Puchberg, peu après son retour de Vienne, Mozart affirma être occupé à écrire «six sonates faciles pour clavier à l’intention de la Princesse Friederike» (la fille ainée du roi Frederick William II de Prusse) et six quatuors pour le roi, que Kozeluch est en train de graver à mes frais. En fait, Mozart n’acheva qu’une des sonates—sa derniere, K576 en ré—et seulement la moitié du groupe de quatuors—les trois quatuors dits prussiens, K575 en ré, K589 en si bémol et K590 en fa, sa dernière œuvre du genre. Il est évident que Mozart espérait que ces nouveaux quatuors allaient résoudre ses problèmes financiers, car il écrivit à Puchberg, en décembre 1789, que «cet été, grâce au travail que j’ai entrepris pour le roi de Prusse, j’espère être en mesure de vous convaincre complètement de mon honnêteté». Cependant, en mai 90, il se plaignait que les inquiétudes que lui avaient causées ses dettes l’avaient empêché de terminer ces œuvres, et le mois suivant, il admettait avoir été «maintenant forcé de céder les quatuors (ce travail exténuant) pour une bouchée de pain, avec pour seul but d’avoir en main les fonds nécessaires pour faire face à mes difficultés présentes.» En effet, l’édition des quatuors, qui fut publiée peu après la mort de Mozart par Artaria, ne contient aucune référence au roi de Prusse et à sa commande.

On avait l’habitude de penser que Mozart, brûlant d’entamer la composition des quatuors, avait basé les deux premiers mouvements du K575 sur des ébauches d’œuvres inachevées datant du début des années 1770, période de ses voyages en Italie et de ses premières jets dans l’écriture des quatuors. Cette thèse qui était largement fondée sur l’utilisation d’un grossier papier gris pour la partition de l’œuvre K575 et pour le début de la partition de l’œuvre K589, écrites de la main de Mozart, est maintenant réfutée. Ce papier n’est pas italien: venant d’une papeterie de Bohème, il fut probablement acheté par Mozart à Dresde ou à Prague lors de son voyage de retour à Vienne après son départ de Berlin. Néanmoins, de nombreux critiques ont remarqué que ces trois œuvres ont un caractère charmant et délassant qui semble marquer un retour aux premiers quatuors italiens de Mozart. L’atmosphère établie par l’utilisation périodique du tempo Allegretto, y est certainement très éloignée du sérieux emprunt de vigueur de son groupe de quatuors précédents, le célèbre ensemble dédié à Haydn.

Une explication semble se trouver dans les termes particuliers liés à la commande de Frederick William. Le roi de Prusse qui était ardent violoncelliste amateur, collectionnait la musique de chambre contenant des parties de violoncelle importantes. En 1786, année de son accession, il obtint de Playel des quatuors de ce type, et engagea Boccherini—qui avait développé le quintette à cordes à deux violoncelles—comme compositeur de musique de chambre. L’année suivante, Frederick William fit la commande d’un ensemble de quatuors à Haydn, l’opus 50. Haydn, comme on pourrait s’en douter, n’y répondit pas seulement en donnant au violoncelle des passages dans le style du concerto, ce qui aurait fatalement porté atteinte à son architecture musicale concise. Au lieu de cela, il fit entrer le violoncelle dans l’argument musical en utilisant la sorte d’écriture semi-contrapuntique à motifs qu’il venait de mettre au point pour les Sept Dernières Paroles; il en composa la version pour quatuor vers l’époque où il entama l’écriture de l’opus 50. Vers 1789, néanmoins, Mozart s’était servi de tout ce qu’il jugeait utile dans le style des quatuors composés par Haydn, et il était prêt à s’orienter vers une direction différente. Le violoncelliste royal se trouve exaucé et s’élève avec son instrument vers les sommets de la clef de sol; et pour maintenir l’équilibre, on accorde aux autres membres de l’ensemble, la même sorte de matériel. Par moments, le résultat ressemble à une sinfonia concertante sans orchestre, ou plus précisément, au type de «quatuor concertant» qui était populaire en France, et avait été popularisé par Boccherini (qui travaillait surtout en Espagne, mais dont la musique de chambre était principalement publiée en France). Il se peut que les quatuors de Boccherini, op.24, datant de 1777, qui contiennent aussi des parties de violoncelle pleines d’éclat, soient les modèles dont les quatuors prussiens de Mozart sont directement inspirés.

L’impression est souvent donnée que Mozart, fait unique au sein des grands compositeurs classique, était apte à composer avec rapidité et facilité sans avoir recours à des ébauches. Cependant, ses derniers quatuors, au moins, lui coûtèrent beaucoup d’efforts. Dans la lettre adressée à Puchberg, citée plus haut, il fait allusion au «labeur épuisant» qu’entraînait la composition des quatuors prussiens, et il avait précédemment décrit les quatuors dédiés à Haydn comme «le fruit d’un long et dur labour». Une autre indication de cette incertitude peu caractéristique se trouve dans l’existence d’un certain nombre d’ébauches de mouvements qui furent ensuite rejetés des deux ensembles de quatuors. Mozart semble avoir effectué au moins deux tentatives pour les trois finales des quatuors prussiens, et il existe au moins un fragment en sol mineur que Mozart destinait peut-être à devenir le quatrième quatuor prussien. Il se peut, en effet, qu’il manqua d’achever l’ensemble, non pas à cause de sa situation personnelle, mais parce qu’il se sentait de moins en moins à l’aise dans le genre du quatuor. Il trouva certainement le temps et l’énergie d’écrire deux quintettes à cordes de grande ampleur, K593 et K614, pendant l’hiver 1790–1791; elles poursuivent l’humeur expansive des quatuor prussiens, mais dans un genre offrant encore plus d’espace à l’expansion. De nombreux écrivains ont aussi remarqué des échos de Figaro et de Così fan tutte dans les quatuors prussiens (Così fut écrit et produit alors qu’il se démenait avec leur composition), et il se peut que Mozart fit éventuellement la découverte que l’écriture concertante pleine d’éclat dont il dota chacun des quatre instruments à cordes, se trouvait déployée avec plus de naturel dans le domaine de l’opéra et du concerto. Nous pouvons avoir l’impression que l’instinct de Mozart était juste, car l’histoire connue ultérieurement par le quatuor à cordes classique, le «quatuor concertant», prouva qu’il était une impasse, évitée par les grands compositeurs. Cependant, les quatuors prussiens contiennent une profusion de musique merveilleuse et leur genèse difficile leur donne une place particulière parmi les œuvres de Mozart.

Peter Holman © 1990
Français: Marianne Fernée

Anfang 1789 unternahm Mozart eine Reise durch Norddeutschland in Begleitung seines Schülers Prinz Karl Lichnowsky. Sie fuhren über Prag und Dresden nach Leipzig, wo Mozart in der St Thomas-Kirche empfangen wurde, und dann weiter nach Potsdam und Berlin. Teilweise scheint der Zweck dieser Reise gewesen zu sein, J S Bachs Musik an ihrem Ursprungsort zu hören. Mozart hatte in den frühen 1780iger Jahren im Hause des Barons Gottfried van Swieten Bachs Musik für Tasteninstrumente kennengelernt, aber erst 1789 hatte er Gelegenheit, einige der wichtigsten Chorwerke des älteren Komponisten zu hören, wie z. B. die achtstimmige Motette Singet dem Herrn.

Der Hauptzweck der Reise war jedoch viel realistischer: Mozart war in einer verzweifelten finanziellen Lage und suchte nach einträglichen Engagements und Aufträgen für neue Kompositionen. Aber obwohl die Konzerte, die er in Norddeutschland gab, allgemeine Anerkennung fanden, waren sie nicht besonders einträglich, und der grösste Erfolg der Reise scheinen zwei Aufträge vom königlichen Hof in Berlin gewesen zu sein. In einem Brief an seinen Freund und Gläubiger Michael Puchberg kurz nach seiner Rückkehr nach Wien behauptete Mozart, dass er „sechs leichte Klaviersonaten für Prinzessin Friederike“ (die älteste Tochter König Friedrich Wilhelms II von Preussen) und „sechs Quartette für den König“ in Arbeit habe, „die Kozeluch auf meine Rechnung graviert“. Wie es sich erwies, schrieb Mozart nur eine der Sonaten zu Ende—seine letzte, KV 576 in D—und nur die Hälfte der Reihe von Quartetten—die drei sogenannten Preussischen Quartette, KV 575 in D, KV 589 in B und KV 590 in F, sein letztes Werk dieser Art. Mozart hoffte offensichtlich, dass seine neuen Quartette seine finanziellen Probleme lösen würden, denn er schrieb im Dezember 1789 an Puchberg, „ich hoffe, in diesem Sommer dank meiner Arbeit für den König von Preussen, Ihnen meine ehrenhaftigkeit voll erweisen zu können“. Im Mai 1790 klagte er jedoch, dass die Sorgen über seine Schulden ihn daran gehindert hätten, die Werke zu vollenden, und im Monat danach musste er zugeben, dass er „sich nun gezwungen gesehen“ habe, seine „Quartette (diese erschöpfende Arbeit) für fast nichts wegzugeben, einfach nur um das nötige Geld zu haben, meine dringendsten Schwierigkeiten zu klären“. Die Ausgabe der Quartette, die von Artaria kurz nach Mozarts Tod veröffentlicht wurde, enthält wirklich keinerlei Hinweis auf den König von Preussen und seinen Auftrag.

Es wurde bisher angenommen, dass Mozart in seiner Eile, die Arbeit an den Quartetten zu beginnen, die ersten beiden Sätze von KV 575 nach Entwürfen für unvollendete Kompositionen aus den frühen 1770er Jahren, der Zeit seiner Italienreisen und seiner ersten Periode der Quartettkomposition, geschrieben habe. Diese Schlussfolgerung, die im wesentlichen durch Mozarts Benutzung von grobem grauem Papier für die handgeschriebene Partitur von KV 575 und des Anfangs von KV 589 gestützt wird, ist nun widerlegt worden. Das Papier ist nicht italienisch, sondern es stammt aus einer böhmischen Papiermanufaktur und wurde von Mozart wahrscheinlich auf der Rückreise von Berlin nach Wien in Dresden oder Prag gekauft. Aber viele Musikkritiker haben darauf hingewiesen, dass alle drei Werke einen ungezwungenen, charmanten Charakter aufweisen, der auf Mozarts frühe italienische Quartette zurückweist; die Stimmung, die durch die wiederholte Anwendung des Allegretto-Tempos erzeugt wird, ist zweifellos sehr anders als der prägnante Ernst der kurz zuvor komponierten berühmten Gruppe von Quartetten, die Haydn gewidmet sind.

Das ist wahrscheinlich durch die besonderen Bedingungen des von Friedrich Wilhelm gegebenen Auftrags zu erklären. Der Preussische König war ein eifriger Amateur-Cellist und sammelte Kammermusik mit führenden Cellostimmen. Im Jahr 1780, dem Jahr, in dem der denThron bestieg, erhielt er solche Quartette von Pleyel, und stellte Boccherini—der das Streichquintett mit zwei Cellos entwickelt hatte—als seinen Kammerkomponisten an. Im folgenden Jahr gab Friedrich Wilhelm den Auftrag an Haydn, eine Reihe von Quartetten zu schreiben, Haydns op. 50. Wie zu erwarten war, reagierte Haydn nicht einfach damit, konzertartige Passagen für das Cello zu schreiben, denn dadurch wäre seine knappe, konzentrierte musikalische Architektur bis zur Auflösung gelockert worden. Stattdessen fügte er das Cello in die musikalische Argumentation ein, indem er eine Art von motivischem, semi-kontrapunktischem Kompositionsstil anwendete, den er gerade für seine Sieben letzten Worte entwickelt hatte; er schrieb deren Quartett-Version etwa zur gleichen Zeit, als er sein op. 50 begann. 1789 hatte Mozart jedoch aus Haydns Quartettstil bereits übernommen, was er brauchte, und war bereit, in eine andere Richtung weiterzuschreiten. Die Wünsche des königlichen Cellisten werden durch augedehnte Solopassagen erfüllt, die das Instrument in die hohe Diskantlage führen; und um das musikalische Gleichgewicht zu erhalten, wird den anderen Mitgliedern des Ensembles ähnliches Material gegeben. Das Ergebnis ist stellenweise mehr eine Konzertsinfonie ohne Orchester; oder, genauer gesagt, ähnlich der Form des „quatuor concertant“, das in Frankreich beliebt war und durch Boccherini (der hauptsächlich in Spanien wirkte, aber dessen Kammermusik zumeist in Frankreich veröffentlicht wurde) popularlisiert wurde. Boccherinis Quartette des Jahres 1777, op. 24, haben ebenfalls brilliante Cellopartien und waren vielleicht die unmittelbaren Vorbilder für Mozarts Preussische Quartette.

Es wird oft der Eindruck erweckt, dass Mozart als einziger der klassischen Komponisten fähig war, mühelos und spontan zu komponieren, ohne vorbereitende Entwürfe auszuarbeiten. Aber zumindest seine späten Quartette kosteten ihn viel Mühe. In seinem oben erwänten Brief an Puchberg beschrieb er „die erschöpfende Arbeit“, die ihm die Preussischen Quartette verursachten, und er hatte zuvor auch seine Haydn-Quartette als das „Ergebnis langwieriger und anstrengender Arbeit“ bezeichnet. Eine weiteres Anzeichen für eine uncharakteristische Unsicherheit ist das Vorhandensein mehrerer geplanter Sätze, die dann für beide Reihen von Quartetten verworfen wurden. Mozart scheint für die Final-Sätze aller drei Preussischen Quartette zumindest zwei Versionen geschrieben zu haben, und es existiert ausserdem mindestens ein Fragment in g-Moll, das von Mozart vielleicht als ein viertes Preussisches Quartett gedacht war. Est ist sogar durchaus möglich, dass er den Auftrag nicht wegen seiner Persönlichen Lage nicht erfüllte, sondern weil er sich bei dieser musikalischen Form zunehmend unwohl fühlte. Er brachte schliesslich trotz allem im Winter 1790/1 die Zeit und die Kraft auf, die beiden gross angelegten Streichquintette KV 593 und KV 614 zu schreiben; sie haben die gleiche überschwengliche Stimmung wie die Preussischen Quartette, aber in einer musikalischen Form, die noch mehr Gelegenheit für Überschwenglichkeit bot. Viele Autoren haben auch Echos aus Figaro und Così fan tutte in den Preussischen Quartetten gefunden (Così wurde geschrieben und aufgeführt, während Mozart sich mit diesen Quartetten herumquälte), und es ist durchaus möglich, dass Mozart schliesslich fand, dass die brillante, konzertante musikalische Kompositionsweise, die er allen vier Streichinstrumenten dort widmete, in Opern und Konzerten natürlicher wirkte. Wir dürfen die Ansicht äussern, dass Mozarts Instinkt richtig war, denn in der weiteren Entwicklung des klassischen Streichquartetts erwies sich das „quatuor concertant“ als eine Sackgasse, die von den grossen Komponisten vermieden wurde. Aber die Preussichen Quartette enthalten zweifellos sehr viel wundervolle Musik, und ihre problematische Entstehungsgeschichte verleiht ihnen einen besonderen Platz unter Mozarts Werken.

Peter Holman © 1990
Deutsch: Hans Jürgen Wienkamp