Late in October 1880, a twenty-two-year-old Viennese musician was travelling by train from his home city to take up a post as a choirmaster in Mühlhausen. As an organist Hans Rott had completed with distinction his course of studies with Anton Bruckner at the Vienna Conservatory, but he had found it difficult to establish himself in Vienna as a composer and so had been forced, much against his wishes, to seek employment elsewhere. During the journey to Mühlhausen something snapped; a fellow passenger tried to light a cigar, only to be forcibly restrained by Rott brandishing a revolver and saying that Brahms had filled the train with dynamite.

These tragicomic events marked the end of a brief but extraordinary creative career; Rott was committed to a mental hospital, and although there was initially some hope of a recovery – he was able to see friends – he gradually sank into depression and destroyed some of his compositions, including his last work, a String Sextet, using them as lavatory paper with the comment, ‘that’s all the works of men are worth’. In the autumn of 1881 a diagnosis recorded ‘hallucinatory insanity, persecution mania – recovery no longer to be expected’. By the end of 1883 physical deterioration had set in and on 25 June the following year Rott died of tuberculosis. None of his music had been published or performed in public, and it seemed destined to be forgotten even sooner than his grave in the Zentral-Friedhof.

Against all the odds this did not happen. Two of Rott’s closest friends assumed responsibility for his welfare during his illness, and also collected together all the surviving manuscripts after his death; eventually these were deposited in the Music Collection of the Austrian National Library in Vienna. Moreover, Bruckner never forgot his outstanding pupil and talked about Rott’s fate to his friends and students. It had been a hard struggle for the young organist to study at the Conservatory. His mother had died in 1860, and his father Karl Rott, one of the most famous comic actors on the Viennese stage, had been forced to retire by a stage accident in 1874 and died in 1876 leaving Hans with little or no financial support. However, the Conservatory recognized Rott’s ability and he was excused from paying any fees during the last three years of his studies (1875 to 1878). He graduated from Bruckner’s organ class in 1877 with the highest honours, his teacher commenting that he played Bach excellently and improvised wonderfully.

A career as an organist might have been possible for the young musician, but Rott saw himself as a composer so he returned to the Conservatory to complete the composition course with the dull and old-fashioned teacher Franz Krenn. Despite his conservatism Krenn attracted a number of young musicians of decidedly progressive sympathies who, like Rott, saw Wagner and Bruckner as models to be imitated. The principal event in the final year of the course was the composition competition for which Rott submitted a symphonic movement, later to become the first movement of his Symphony in E major, but instead of providing a successful conclusion to his student career, the contest turned into one of the first of a series of bitter disappointments which clouded the rest of Rott’s life. The jury was deeply unsympathetic to new trends in music and laughed derisively at the movement’s very clear debt to Wagner. Bruckner was incensed, calling out to the jury members that they would hear great things from Rott one day – sadly a prophecy that remained unfulfilled.

In one sense the jury was right: Rott, following the precedent of the first version of Bruckner’s Symphony No 3, responded to Wagner’s influence by incorporating explicit references to the master’s music in his symphonic movement. Undeterred by the critical response the piece had evoked Rott devoted most of his creative energies to the completion of the remaining three movements, in June 1880 finishing the finale with an evocation of Die Walküre to bring the work to a resigned and peaceful conclusion.

Yet for all his evident enthusiasm for Wagner, Rott also admired Brahms – as is made clear by his reference to the famous main theme from the finale of Brahms’s Symphony No 1 in the last movement of his own symphony. Just as his admiration for Wagner had caused one rejection, Rott’s esteem for Brahms provoked another. Having found no post in Vienna, Rott was compelled to accept the offer from Mühlhausen, but he desperately wanted to remain in the Habsburg capital and formulated three plans which he hoped would achieve this end. He applied to the Ministry for the Arts and Education for a State stipend; he approached Hans Richter, the conductor of the Philharmonic concerts, hoping he would perform the symphony; and he planned to enter the annual Beethoven competition for graduates of the Conservatory’s composition course. One of the competition’s adjudicators was Brahms, and in September 1880 Rott visited the elder composer and played him the symphony, hoping to win his support. The result was the opposite – a Brahmsian rebuff.

Nothing had been heard from the Ministry and shortly afterwards Richter also rejected the symphony, so Rott had to face the inevitable and took the train to Mühlhausen. Six months later, by then too late, the Ministry awarded Rott a grant to enable him to devote himself to composition.

Apart from Bruckner, one other participant – in fact a prize-winner – in the fateful 1878 composition competition remembered Rott; Gustav Mahler was a fellow student in Krenn’s class and greatly admired his friend’s musical gifts, so much so that in 1900 he borrowed the score of the symphony during his summer vacation and read through the work. His enthusiastic comments were recorded by Nathalie Bauer-Lechner:

It is completely impossible to estimate what music has lost in him. His First Symphony … soars to such heights of genius that it makes him – without exaggeration – the founder of the New Symphony as I understand it … His innermost nature is so much akin to mine that he and I are like two fruits from the same tree, produced by the same soil, nourished by the same air. We would have had an infinite amount in common.

As it is, the musical links between Rott’s symphony and Mahler’s mature symphonic oeuvre are striking. The symphony’s enormous and complex Scherzo and the slow opening section of the finale are replete with numerous and disconcertingly accurate anticipations of Mahler’s style, but all four movements also contain musical ideas which reappear in Mahler’s symphonies. To some extent Mahler’s explanation may be correct; perhaps many similarities are the result of a shared musical heritage. But the close thematic links seem too precise to be accounted for in this way, and point instead to a conscious or unconscious reuse and creative exploitation of Rott’s material by Mahler.

The Mahlerian dimension of Rott’s symphony is striking, and its Wagnerian and Brahmsian debts are obvious, but over and above such features the work has a clear and distinctive character of its own, not least in the way it is structured. Rott seems to have been anxious to rethink how a large-scale multi-movement work could be put together, and he came up with some interesting and innovative answers. Although at first sight the work appears to conform to the standard four-movement plan, the conventions are continually subverted. The first movement is a curtailed sonata-form design which acts as an introduction concerned mainly with presenting and elaborating the first theme (which makes cyclic returns in the Scherzo and at the end of the finale) and the home key. The slow movement begins in A major, but ends not with a return to its opening material in that key, but with a completely new chorale-like theme in E major (this too will play a crucial role at two points in the finale). The Scherzo expands the traditional ternary form by constantly postponing the expected recapitulation of the opening section after the trio; more and more thematic ideas are added to the swirling contrapuntal development, generating an extraordinarily insistent forward momentum. The finale dispenses with familiar symphonic models almost entirely, but in some respects comes close to a design sometimes employed by Mahler, with two extended slow sections flanking a central passage of faster music. This central section is designed as a sort of prelude and fugue; the theme may be borrowed from Brahms, but the design and some of the textures owe much to the composer’s background as an organist, and particularly to his love of Bach’s music. The gradual infiltration of the cyclic theme from the opening movement during the work’s closing pages is one of Rott’s most ingenious and imaginative inventions.

Mahler offered a perceptive critical evaluation of the work: ‘It is true that [Rott] has not yet fully realized his aims here. It is like someone taking a run for the longest possible throw and not quite hitting the mark. But I know what he was driving at.’ Despite the half-assimilated influences and the traces of inexperience, it is indeed possible to grasp what Rott sought. The fertility of his musical imagination, his concern to control music in an innovative way on a large scale, and the emotional power and sincerity are unmistakable and surely compensate for any momentary uncertainties. In the face of such an achievement one can only wonder what more Rott might have accomplished had his career not been so tragically short.

Paul Banks © 1989

Un jour de la fin du mois d’octobre 1880, un musicien viennois de vingt-deux ans quitta sa ville natale pour gagner, en train, Mühlhausen, où l’attendait un poste de maître de chœur. Ce jeune homme, Hans Rott, avait terminé brillamment ses études d’organiste auprès d’Anton Bruckner, au Conservatoire de Vienne, mais, éprouvant des difficultés à s’établir comme compositeur dans la capitale austro-hongroise, il avait dû, à son corps défendant, chercher un emploi ailleurs. Mais quelque chose se brisa durant la voyage: lorsqu’un passager voulut allumer un cigare, Rott l’en empêcha vigoureusement, brandissant un revolver et clamant que Brahms avait bourré le train de dynamite.

Ces événements tragi-comiques marquèrent la fin d’une brève mais extraordinaire carrière créatrice; Rott fut interné et, malgré un premier espoir de guérison – il pouvait encore recevoir des amis –, sombra peu à peu dans la dépression, détruisant certaines de ses compositions (dont sa dernière œuvre, un sextuor à cordes), qu’il utilisa comme papier hygiénique avec ce commentaire: «C’est tout ce que valent les œuvres des hommes.» À l’automne de 1881, un diagnostic fit état de «démence hallucinatoire, délire de persécution – la guérison n’est plus à attendre». À la fin de 1883, les premiers signes de détérioration physique apparurent et, le 25 juin 1884, Rott mourut de tuberculose, sans qu’aucune de ses œuvres eût été publiée ou jouée en public; sa musique semblait vouée à un oubli encore plus rapide que celui de sa tombe au Zentral-Friedhof.

Contre toute attente, il n’en fut rien. Deux des plus proches amis de Rott, qui veillèrent à son bien-être durant sa maladie, rassemblèrent tous ses manuscrits survivants, après sa mort; ces œuvres ont finalement rejoint le Fonds musical de la Bibliothèque nationale d’Autriche, à Vienne. Quant à Bruckner, il n’oublia jamais son remarquable élève, dont il évoqua le destin à ses amis et à ses étudiants. Étudier au Conservatoire avait exigé beaucoup d’efforts du jeune organiste. Sa mère était morte en 1860 et son père, Karl Rott, l’un des plus fameux acteurs comiques de la scène viennoise, avait été contraint de se retirer suite à un accident survenu sur les planches en 1874. Il devait mourir en 1876, en ne laissant à Hans que peu voire pas de soutien financier. Reconnaissant les aptitudes du jeune homme, le Conservatoire le dispensa cependant de payer tous les droits de ses trois dernières années d’études (1875–1878). En 1877, Rott sortit diplômé de la classe d’orgue de Bruckner, avec la mention la plus élevée et ce commentaire de son professeur: il jouait Bach excellemment et improvisait merveilleusement.

Le jeune Rott aurait pu envisager une carrière d’organiste mais il se voyait compositeur et retourna au Conservatoire pour terminer le cursus de composition avec le maussade et suranné professeur Franz Krenn – lequel, bien que conservateur, attirait un certain nombre de jeunes musiciens résolument progressistes qui, à l’instar de Rott, voyaient en Wagner et Bruckner des modèles à suivre. Principal événement de la dernière année de cours, le concours de composition, pour lequel Rott présenta un mouvement symphonique (le futur premier mouvement de sa Symphonie en mi majeur), devait conclure avec bonheur sa carrière estudiantine. Au lieu de cela, il inaugura une série d’amères déceptions qui assombrirent la vie de Rott, jusqu’à la fin. Le jury, profondément hostile aux nouveaux courants musicaux, tourna en dérision l’évidente dette wagnérienne du mouvement. Hors de lui, Bruckner hurla aux membres du jury qu’un jour ils entendraient de grandes choses de Rott – une prophétie qui, hélas, resta lettre morte.

En un sens, le jury avait raison: fort du précédent créé par la première version de la Symphonie no3 de Bruckner, Rott répondit à l’influence de Wagner en incorporant dans son mouvement symphonique d’explicites références à la musique du maître. Sans se laisser décourager par la réaction critique suscitée par ce premier mouvement, Rott consacra l’essentiel de son énergie créatrice à l’achèvement des trois mouvements restants – en juin 1880, il conclut le finale par une évocation de Die Walküre, achevant l’œuvre sur une note résignée et paisible.

Son enthousiasme patent pour Wagner n’empêchait pas Rott d’admirer Brahms, comme l’atteste clairement la référence, dans le dernier mouvement de sa symphonie, au fameux thème principal du finale de la Symphonie no1 de Brahms. Mais, tout comme son admiration pour Wagner, son estime pour Brahms se traduisit par un rejet. À défaut d’un poste viennois, Rott fut contraint d’accepter l’emploi qui lui était proposé à Mühlhausen. Désespérément désireux de rester dans la capitale des Habsbourg, il envisagea toutefois trois pistes, espérant que l’une, au moins, lui permettrait de parvenir à ses fins. Il postula donc au Ministère des Arts et de l’Éducation en vue d’obtenir des appointements de l’État et approcha Hans Richter, qui dirigeait les concerts de l’Orchestre philharmonique, dans l’espoir de le voir interpréter sa symphonie; enfin, il envisagea de se présenter au concours Beethoven – un concours annuel réservé aux diplômés du cours de composition du Conservatoire. Comme l’un des juges de ce concours était Brahms, Rott lui rendit visite en septembre 1880 pour lui jouer sa symphonie et ainsi gagner son soutien. En vain: il essuya une rebuffade brahmsienne.

Le Ministère ne s’étant pas manifesté et Richter ayant, peu après, également rejeté la symphonie, Rott dut affronter l’inévitable et prendre le train pour Mühlhausen. Six mois plus tard – six mois trop tard –, le Ministère lui accorda une subvention qui lui aurait permis de se consacrer à la composition.

Hormis Bruckner, un participant – un lauréat, même – au funeste concours de 1878 se souvint de Rott: Gustav Mahler. Condisciple de Rott dans la classe de Krenn, il admirait tant les dons musicaux de son ami qu’il emprunta, en 1900, la partition de sa Symphonie afin de la relire soigneusement pendant les vacances d’été. Nathalie Bauer-Lechner nous rapporta son appréciation enthousiaste:

Il est totalement impossible d’estimer ce que la musique a perdu avec lui. Sa première symphonie … s’élève à de telles hauteurs de génie qu’elle fait de lui – sans exagération – le fondateur de la Nouvelle Symphonie telle que je l’entends … Sa nature intime est tellement apparentée à la mienne que lui et moi sommes comme deux fruits d’un même arbre, produits par la même terre, nourris du même air. Nous aurions eu une infinité de choses en commun.

Les liens musicaux entre la Symphonie de Rott et l’œuvre symphonique de Mahler sont saisissants. L’énorme et complexe Scherzo de la Symphonie, mais aussi la lente section d’ouverture du finale, regorgent ainsi d’anticipations, d’une exactitude déconcertante, du style mahlérien, cependant que l’ensemble des quatre mouvements recèlent des idées musicales qui ressurgissent dans les symphonies de Mahler. Dans une certaine mesure, l’explication avancée par Mahler pourrait être la bonne: peut-être ces multiples similitudes découlent-elles d’un héritage musical commun. Mais les étroits liens thématiques, par trop précis, nous invitent à ne pas nous satisfaire de cette seule explication: ils semblent davantage indiquer une réutilisation et une exploitation créatrice, conscientes ou non, du matériau de Rott par Mahler.

La dimension mahlérienne de la symphonie de Rott est frappante, de même que ses dettes wagnérienne et brahmsienne sont manifestes, mais, au-delà même de ces réalités, l’œuvre présente un caractère bien à elle, à commencer par la manière dont elle est structurée. Rott semble avoir eu à cœur de repenser la façon dont une œuvre à grande échelle et à plusieurs mouvements pourrait être assemblée, une question à laquelle il apporta des réponses intéressantes et novatrices. À première vue, sa symphonie paraît se conformer au plan quadripartite standard, mais les conventions sont constamment subverties. Le premier mouvement est une forme sonate réduite qui fait office d’introduction essentiellement vouée à présenter et à développer tant le premier thème (qui revient cycliquement dans le Scherzo et à la fin du finale) que la tonalité mère. Le mouvement lent, commencé en la majeur, s’achève non sur une reprise de son matériau d’ouverture dans cette même tonalité, mais sur un thème de type choral complètement nouveau, en mi majeur (lequel jouera, à son tour, un rôle crucial en deux endroits du finale). Le Scherzo dilate la forme ternaire traditionnelle en repoussant sans cesse la reprise attendue de la section d’ouverture après le trio; de plus en plus d’idées thématiques sont ajoutées au développement contrapuntique tourbillonnant, source d’un élan vers l’avant extraordinairement instant. Le finale rompt presque entièrement avec les modèles symphoniques bien connus tout en approchant, à certains égards, un schéma parfois utilisé par Mahler: deux vastes sections lentes flanquant un passage central marqué par une musique plus rapide. Ce passage central est conçu comme une sorte de prélude et fugue, dont le thème pourrait avoir été emprunté à Brahms, tandis que le plan et certaines textures doivent beaucoup au passé d’organiste du compositeur, notamment à son amour de la musique bachienne. L’infiltration progressive du thème cyclique issu du mouvement d’ouverture au gré des pages conclusives de l’œuvre est l’une des trouvailles les plus ingénieuses et les plus imaginatives de Rott.

Mahler s’avéra perspicace dans son évaluation critique de cette œuvre: «Il est vrai que [Rott] n’a pas encore réalisé pleinement ses desseins ici. C’est comme si quelqu’un courrait pour lancer le plus loin possible et qu’il atteignait imparfaitement la cible. Mais je sais où il voulait en venir.» Malgré les influences à demi assimilées et les traces d’inexpérience, il est véritablement possible d’appréhender ce que Rott recherchait. La fertilité de son imagination musicale, son souci de maîtriser, de manière novatrice, la musique à grande échelle, sa puissance émotionnelle, sa sincérité: toutes ces qualités compensent indubitablement les incertitudes passagères. Face à une telle réalisation, on ne peut que se demander ce que Rott aurait pu accomplir si sa carrière n’avait été si tragiquement brève.

Paul Banks © 1989
Français: Hypérion

Im Oktober 1880 befand sich ein 22jähriger Musiker aus Wien im Zug auf der Reise von seiner Heimatstadt nach Mühlhausen, um dort eine Kantorenstelle anzutreten. Als Organist hatte Hans Rott sein Studium bei Anton Bruckner am Wiener Konservatorium mit Auszeichnung abgeschlossen. Da er sich jedoch in Wien als Komponist nicht etablieren konnte, sah er sich gegen seinen Willen gezwungen, sich anderswo eine Stellung zu suchen. Während der Reise kam es jedoch zu einem folgenschweren Zwischenfall: ein Mitreisender wollte sich eine Zigarre anzünden und wurde von Rott, der mit einem Revolver fuchtelte, gewaltsam daran gehindert. Rott behauptete, dass Brahms den Zug mit Dynamit habe füllen lassen.

Mit diesem tragikomischen Ereignis ging eine kurze, gleichwohl erstaunliche, kreative Laufbahn zu Ende. Rott wurde in eine Nervenklinik eingewiesen und obwohl anfangs noch Hoffnung auf Genesung bestand – er war imstande, Besuch von seinen Freunden zu empfangen – sank er schließlich in immer tiefere Depressionen und zerstörte einige seiner Kompositionen, darunter sein letztes Werk, ein Streichsextett, indem er sie als Toilettenpapier benutzte und behauptete, dass menschliche Werke zu mehr nicht taugten. Im Herbst 1881 wurden „halluzinatorischer Wahnsinn und Verfolgungswahn“ und „Genesung nicht mehr zu erwarten“ diagnostiziert. Gegen Ende des Jahres 1883 setzte der physische Abbau ein und am 25. Juni des folgenden Jahres starb Rott an Tuberkulose. Seine Werke waren zu seinen Lebzeiten weder gedruckt noch öffentlich aufgeführt worden und es schien unabwendbar, dass sie noch schneller als sein Grab auf dem Zentral-Friedhof in Vergessenheit geraten würden.

Jedoch war dies nicht der Fall. Die beiden engsten Freunde Rotts, die sich während seiner Krankheit um ihn gekümmert hatten, trugen nach seinem Tod alle noch existierenden Manuskripte zusammen und übergaben sie schließlich der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien. Außerdem hatte Bruckner seinen außergewöhnlichen Schüler nicht vergessen und sprach über Rotts Schicksal mit seinen Freunden und Schülern. Für den jungen Organisten war es ein harter Kampf gewesen, am Konservatorium studieren zu können. Seine Mutter war 1860 gestorben und sein Vater, Karl Rott, einer der berühmtesten komischen Schauspieler Wiens, hatte nach einem Bühnenunfall 1874 seinen Beruf aufgeben müssen und war 1876 gestorben, ohne seinem Sohn eine nennenswerte finanzielle Unterstützung zu hinterlassen. Das Konservatorium erkannte jedoch Rotts Begabung an und erließ ihm während seiner drei letzten Studienjahre (1875 bis 1878) alle Gebühren. 1877 schloss er sein Orgelstudium bei Bruckner mit der höchsten Auszeichnung ab und sein Lehrer betonte, dass er Bach exzellent spielte und wunderbar improvisieren konnte.

Eine Organistenkarriere wäre eine Möglichkeit für den jungen Musiker gewesen, jedoch sah Rott selbst sich zu einer Komponistenlaufbahn berufen und kehrte daher an das Konservatorium zurück, um die Kompositionsklasse bei dem recht farblosen und altmodischen Lehrer Franz Krenn abzuschließen. Trotz seines Konservatismus’ zog Krenn mehrere junge Musiker mit ausgesprochen progressiven Sympathien an, die, wie Rott, in Wagner und Bruckner nachahmenswerte Vorbilder sahen. Das wichtigste Ereignis seines letzten Studienjahres war der Kompositionswettbewerb, für den Rott einen symphonischen Satz einreichte, der später der erste Satz seiner Symphonie in E-Dur werden sollte. Jedoch war Wettbewerb kein erfolgreicher Studienabschluss für Rott, sondern die erste von mehreren bitteren Enttäuschungen, die sein restliches Leben überschatten sollte. Die Mitglieder der Jury zeigten sich den neuen musikalischen Strömungen gegenüber äußerst ungnädig und lachten herablassend über die deutliche Anlehnung an Wagner in dem Satz. Bruckner war aufgebracht und rief der Jury zu: „Lachen Sie nicht, meine Herren, von dem Manne werden Sie noch Großes hören!“ Leider sollte diese Prophezeiung nie erfüllt werden.

In einer Hinsicht hatte die Jury recht: Rott folgte dem Vorgänger der ersten Version von Bruckners Dritter Symphonie und reagierte auf den Einfluss Wagners, indem er explizite Anspielungen auf die Musik des Meisters in seinen symphonischen Satz einarbeitete. Rott ließ sich von der kritischen Reaktion auf sein Stück keineswegs entmutigen, sondern verwendete fast seine ganze kreative Energie darauf, die restlichen drei Sätze zu vervollständigen. Im Juni 1880 vollendete er das Finale, in dem Die Walküre heraufbeschworen wird und das Werk so zu einem resignierten, friedlichen Schluss kommt.

Trotz seiner offensichtlichen Begeisterung für Wagner bewunderte Rott auch Brahms – wie die Anspielung auf das berühmte Hauptthema des letzten Satzes von Brahms’ Erster Symphonie im Finale seiner eigenen Symphonie bestätigt. Ebenso wie ihm seine Bewunderung Wagners Ablehnung eingebracht hatte, so handelte Rott sich mit seiner Achtung vor Brahms die nächste Enttäuschung ein. Da Rott in Wien keine Stellung finden konnte, sah er sich gezwungen, das Angebot in Mühlhausen anzunehmen. Er wollte jedoch unbedingt in Wien bleiben und legte sich daher drei Pläne zurecht, mit deren Hilfe er sein Ziel schließlich erreichen wollte. Er beantragte ein Stipendium beim Ministerium für Künste und Erziehung, er wandte sich an Hans Richter, den Dirigenten der Philharmonischen Konzerte, in der Hoffnung, dass er seine Symphonie aufführen würde und er plante, am jährlichen Beethoven-Wettbewerb für die Absolventen der Kompositionsklasse des Konservatoriums teilzunehmen. Einer der Schiedsrichter des Wettbewerbs war Brahms und im September 1880 besuchte Rott den älteren Komponisten, spielte im seine Symphonie vor und erhoffte sich damit seine Unterstützung. Das Gegenteil war jedoch das Resultat: Brahms erteilte ihm eine schroffe Abfuhr.

Kurz darauf lehnte auch Richter die Symphonie ab und vom Ministerium hörte er nichts. Also musste Rott sich auf das Unvermeidliche einlassen und nach Mühlhausen fahren. Sechs Monate darauf, als es bereits zu spät war, verlieh das Ministerium Rott ein Stipendium, so dass er sich der Komposition widmen könne.

Neben Bruckner erinnerte sich ein weiterer Teilnehmer – ein Preisträger sogar – des verhängnisvollen Wettbewerbs 1878 an Rott. Gustav Mahler, der ebenfalls in der Klasse von Krenn gewesen war, bewunderte die musikalische Begabung seines Freundes so sehr, dass er sich im Sommer 1900 die Partitur der Symphonie auslieh und sie in den Ferien studierte. Nathalie Bauer-Lechner zeichnete seine enthusiastischen Kommentare auf:

Was die Musik an ihm verloren hat, ist gar nicht zu ermessen: zu einem solchen Fluge erhebt sich sein Genius schon in dieser Ersten Symphonie, die er als zwanzigjähriger Jüngling schrieb und die ihn – es ist nicht zu viel gesagt – zum Begründer der neuen Symphonie macht, wie ich sie verstehe … Ja, er ist meinem Eigensten so verwandt, daß er und ich mir wie zwei Früchte von demselben Baum erscheinen, die derselbe Boden gezeugt, die gleiche Luft genährt hat. An ihm hätte ich unendlich viel haben können und vielleicht hätten wir zwei zusammen den Inhalt dieser neuen Zeit, die für die Musik anbrach, einigermaßen erschöpft.

Die musikalischen Parallelen zwischen Rotts Symphonie und dem reifen symphonischen Oeuvre Mahlers sind in der Tat verblüffend. Das riesige, komplexe Scherzo der Symphonie und der langsame Anfang des Finales sind voller beunruhigend genauer Antizipationen von Mahlers Stil, jedoch enthalten alle vier Sätze musikalische Ideen, die in Mahlers Symphonien wiedererscheinen. Zu einem gewissen Ausmaße mag Mahlers Erklärung zutreffen; vielleicht sind die vielen Ähnlichkeiten das Ergebnis des gleichen musikalischen Hintergrunds. Jedoch scheinen die starken thematischen Parallelen zu genau zu sein, um sich nur so erklären zu lassen: eher deuten sie auf ein bewusstes oder unbewusstes Wiederverwerten und eine kreative Ausbeutung von Rotts Material durch Mahler hin.

Die Mahlersche Dimension in Rotts Symphonie ist enorm und die Anklänge an Wagner und Brahms sind offensichtlich; von diesen Merkmalen jedoch einmal abgesehen hat das Werk einen deutlichen und unverkennbar eigenen Charakter, nicht zuletzt in seiner Struktur. Rott scheint sehr bestrebt gewesen zu sein, ein großes, mehrsätziges Werk auf neue Art und Weise zusammenzustellen und setzte dies auf interessante und innovative Weise um. Obwohl das Werk auf den ersten Blick der üblichen viersätzigen Form zu entsprechen scheint, werden die Konventionen doch ständig unterwandert. Der erste Satz ist eine gekürzte Sonatenform, die als Einleitung dient und deren Hauptfunktion es ist, das erste Thema (das im Scherzo und am Ende des Finales wiederkehrt) sowie die Grundtonart vorzustellen und weiter auszuführen. Der langsame Satz beginnt in A-Dur und endet nicht etwa mit einer Rückkehr zum Anfangsmaterial in der Tonart, sondern schließt mit einem vollkommen neuen, choralartigen Thema in E-Dur (das ebenfalls eine wichtige Rolle an zwei Stellen im Finale spielen wird). Im Scherzo wird die traditionelle dreiteilige Form ausgedehnt, indem die erwartete Reprise des Anfangsteils nach dem Trio ständig hinausgezögert wird; mehr und mehr thematische Ideen werden der umherwirbelnden kontrapunktischen Durchführung hinzugefügt, so dass ein unglaublich beharrliches, nach vorn gerichtetes Moment erzeugt wird. Im Finale wird auf die üblichen symphonischen Vorbilder fast vollkommen verzichtet, in verschiedenerlei Hinsicht ähnelt der Satz jedoch einer Struktur, die auch bei Mahler zu finden ist: zwei ausgedehnte langsame Teile, die einen schnelleren Mittelteil umrahmen. Dieser Mittelteil ist als eine Art Präludium und Fuge angelegt; das Thema mag zwar von Brahms stammen, jedoch verraten sowohl Struktur als auch einige Klangfarben Rotts Organistenausbildung und besonders seine Liebe zu Bach. Das allmähliche Einführen des zyklischen Themas aus dem ersten Satz gegen Ende des Werks ist eine der genialsten und phantasievollsten Schöpfungen Rotts.

Mahler beurteilte das Werk scharfsinnig und kritisch: „Allerdings ist das, was er wollte, noch nicht ganz erreicht. Es ist, wie wenn einer zu weitestem Wurfe ausholt und, noch ungeschickt, nicht völlig ans Ziel hintrifft. Doch ich weiß, wohin er zielt.“ Trotz der halb assimilierten Einflüsse und trotz der Anzeichen von Unerfahrenheit sind Rotts Bestrebungen in der Tat verständlich. Die Fruchtbarkeit seiner musikalischen Phantasie, seine Bestrebungen, die Musik eines großen Werks auf neue und innovative Weise zu kontrollieren und die emotionale Kraft und Aufrichtigkeit sind unmissverständlich und machen vorübergehende Unsicherheiten sicherlich wett. Angesichts einer solchen Leistung kann man nur mutmaßen, was Rott außerdem noch hätte schaffen können, wenn seine Karriere nicht so ein frühes und tragisches Ende genommen hätte.

Paul Banks © 1989
Deutsch: Viola Scheffel

A note on the text
The autograph of Rott’s Symphony is incomplete, lacking the first movement; fortunately a copyist’s score and two sets of orchestral parts containing this movement survive. One of the sets of parts also includes the second and third movements. Work on this set was probably abandoned when it became clear that Richter would not perform the work. The edition used on this recording was prepared by Paul Banks and is based on the autograph full score and the copyist’s material for the first movement.

The scoring is for a slightly expanded Brahmsian orchestra: double woodwind with contrabassoon, four horns, three trumpets, three trombones, timpani, triangle and strings. The handling of the orchestra, though, owes much to Wagner, and the brass in particular are all treated as completely chromatic instruments which are allotted an important role. Rott’s scoring ranges from the inspired (particularly the trio, and the opening slow section of the finale) to the congested (in some tuttis). In the latter type of passage it is difficult to achieve the appropriate balances using Rott’s own dynamic markings. In an attempt to present the score as faithfully as possible, the upper woodwind parts were doubled in tuttis (sometimes including a piccolo to cope with the more stratospheric portions of Rott’s flute parts) and six horns employed (allowing not only for reinforcement of important horn lines, but also the sharing between players of what are very taxing parts). Otherwise balances were adjusted (through dynamic modifications in subsidiary voices) by Gerhard Samuel during the extensive and intensive rehearsals, at which he also resolved many other questions raised by the practical realization of the score. A further idiosyncracy of Rott’s scoring is the very prominent role given to the timpani and triangle; it was found that the latter in particular dominated the texture unduly. In this recording the timpani part is used uncut (though some notes are played without the rolls indicated), but the triangle part has been somewhat abbreviated.

The first performance of Rott’s Symphony in E major was given in Cincinnati by Gerhard Samuel conducting the Cincinnati Philharmonia Orchestra on 4 March 1989. The first European performance took place in Paris a few days later on 10 March by the same artists who subsequently came to London to perform it in St James’s Church, Piccadilly, London, on 12 March. This recording was made during the following two days, 13 and 14 March 1989.

Paul Banks © 1989

À propos du texte
Dépourvu du premier mouvement, l’autographe de la Symphonie de Rott est incomplet; par bonheur, ce mouvement manquant nous est parvenu grâce à la partition d’un copiste et à deux corpus de parties orchestrales – le travail sur l’un d’entre eux, qui contient également les deuxième et troisième mouvements, fut probablement abandonné lorsqu’il devint évident que Richter n’interpréterait pas l’œuvre. L’édition utilisée pour le présent enregistrement fut préparée par Paul Banks et repose sur la grande partition autographe et, pour le premier mouvement, sur le matériau du copiste.

L’œuvre est écrite pour un orchestre brahmsien légèrement augmenté: doubles bois avec contrebasson, quatre cors, trois trompettes, trois trombones, timbales, triangle et cordes. Le traitement de l’orchestre doit cependant beaucoup à Wagner et les cuivres, notamment, sont traités comme des instruments complètement chromatiques, auxquels revient un rôle important. L’écriture de Rott va de l’inspiré (surtout le trio et la section lente d’ouverture du finale) au congestionné (dans quelques tuttis). Dans ce dernier type de passages, les équilibres appropriés sont difficilement faisables avec les signes dynamiques de Rott. Pour tenter de présenter la partition aussi fidèlement que possible, nous avons doublé les bois supérieurs dans les tuttis (avec parfois un piccolo pour assumer les portions davantage stratosphériques des parties de flûte de Rott) et recouru à six cors (ce qui nous a permis de renforcer d’importantes lignes de cor, mais aussi de répartir les parties ardues entre les interprètes). Autrement, Gerhard Samuel a ajusté les équilibres (grâce à des modifications de dynamique dans des voix subsidiaires) au cours de longues répétitions intensives qui le virent aussi résoudre maintes questions soulevées par la réalisation pratique de la partition. Autre particularité de l’écriture de Rott: le rôle prépondérant dévolu aux timbales et au triangle; on a estimé que ce dernier, surtout, dominait trop la texture. Aussi la partie de timbales est-elle utilisée telle qu’elle (même si certaines notes sont exécutées sans les roulements indiqués), alors que celle de triangle a été quelque peu abrégée.

La Symphonie en mi majeur de Rott fut jouée pour la première fois à Cincinnati par l’Orchestre philharmonique de Cincinnati, sous la direction de Gerhard Samuel, le 4 mars 1989. La première européenne se déroula à Paris le 10 mars, avec les même artistes, qui se rendirent ensuite à Londres, où ils donnèrent l’œuvre à St James’s Church, Piccadilly, le 12 mars. Cet enregistrement fut réalisé dans les deux jours qui suivirent, les 13 et 14 mars 1989.

Paul Banks © 1989
Français: Hypérion

Zum Notentext
Das autographe Manuskript der Symphonie von Rott ist unvollständig: es fehlt der erste Satz. Glücklicherweise sind eine Kopie der Partitur sowie zwei Sätze von Orchesterstimmen, in denen der erste Satz enthalten ist, überliefert. In einem Orchesterstimmen-Satz sind zudem der zweite und dritte Satz der Symphonie enthalten. Offensichtlich stellte der Kopist seine Arbeit an diesem Satz von Orchesterstimmen ein, als sich herausstellte, dass Richter die Symphonie nicht aufführen würde. Die Edition, die für die vorliegende Aufnahme verwendet wurde, ist von Paul Banks erstellt worden und basiert auf dem Manuskript der Partitur sowie, was den ersten Satz anbetrifft, dem Material des Kopisten.

Die Besetzung entspricht einem etwas erweiterten Brahms-Orchester: verdoppelte Holzbläser mit Kontrafagott, vier Hörner, drei Trompeten, drei Posaunen, Pauken, Triangel und Streicher. In der Orchesterbehandlung lehnt sich Rott jedoch sehr an Wagner an und insbesondere die Blechbläser werden alle wie vollkommen chromatische Instrumente behandelt, denen eine wichtige Rolle zugedacht wird. Die Orchestrierung reicht von inspirierten Passagen (besonders das Trio und der langsame Anfang des Finale) bis hin zu regelrechter Verdichtung (bei einigen Tutti-Stellen). Bei Passagen des letzteren Typus ist es schwer, die richtige Balance zu finden, wenn man sich an Rotts dynamische Markierungen hält. Um den Notentext so getreu wie möglich wiederzugeben, wurden die hohen Holzbläser in den Tutti-Passagen verdoppelt (einige sehr hohe Stellen des Flötenparts wurden zudem von einer Piccoloflöte übernommen) und sechs Hörner eingesetzt (so dass wichtige Horn-Melodien einerseits verstärkt und andererseits die äußerst schwierigen Horn-Stimmen unter den Spielern aufgeteilt werden konnten). Sonstige Unebenheiten in der Balance wurden (durch dynamische Veränderungen in den Nebenstimmen) während extensiver und intensiver Proben unter Gerhard Samuel abgeschliffen, bei denen er auch viele andere Fragen zu der praktischen Umsetzung des Notentextes klärte. Eine weitere Eigenart in der Orchestrierung Rotts ist die herausragende Rolle, die den Pauken und dem Triangel zugeteilt ist; es wurde entschieden, dass besonders Letzteres das Klangbild zu sehr dominiert. Für die vorliegende Aufnahme ist der Paukenpart unverändert geblieben (wobei jedoch einige Noten ohne die angegebenen Wirbel erklingen), der Triangelpart hingegen ist etwas gekürzt worden.

Rotts Symphonie in E-Dur wurde vom Cincinnati Philharmonia Orchestra unter der Leitung von Gerhard Samuel in Cincinnati am 4. März 1989 uraufgeführt. Dieselben Künstler gaben auch die erste Aufführung in Europa einige Tage später, am 10. März, in Paris, gefolgt von einem weiteren Konzert in St James’s Church, Piccadilly, in London am 12. März. Die vorliegende Aufnahme entstand während der folgenden zwei Tage, am 13. und 14. März.

Paul Banks © 1989
Deutsch: Viola Scheffel