On 5 August 1717 Bach’s appointment as Kapellmeister at the court of Prince Leopold of Cöthen was confirmed. But leaving his post at Weimar proved difficult, for Bach’s employer, Duke Wilhelm of Saxe-Weimar, was not pleased to be losing his court organist to a job that carried more prestige and more money. Indeed, when Bach asked for his release in more forceful terms, he was imprisoned by the Duke from 6 November until his dismissal in disgrace on 2 December.

But the move was, from all aspects, a good one. Bach’s relations with his employer at Weimar had, although good until those last three months, always been somewhat official. But at Anhalt-Cöthen Bach had a young employer, Prince Leopold, who was a talented musician (he played the violin, viola da gamba and harpsichord) and, as Bach said, ‘not only loved but knew music’. The esteem in which Leopold’s new Kapellmeister was held was born out by Bach’s new salary, which made him the second most highly paid member of the royal household, and by the fact that Leopold maintained an orchestra of seventeen players. Bach’s principal duty was not in the court chapel (where only simple music was performed) but to provide music and rehearse the musicians for concerts and special occasions. It is perhaps not surprising that under such conditions much of his orchestral and chamber music appears to date from the six years he remained there.

Although it is harder to date Bach’s instrumental music accurately than his vocal music, as fewer autograph manuscripts survive, the six Brandenburg Concertos certainly date from this period, and it seems likely that six violin concertos (four for one violin, one for two and one for three) and several other concertos, including that for oboe and violin, were written at Cöthen. Of these concertos, many of the original manuscripts are lost, or survive only in later transcriptions, arrangements and revisions. Like Handel, Bach often re-used and arranged old compositions, and, when he took over the Leipzig Collegium Musicum in April 1729, many of these older concertos resurfaced, mostly as harpsichord concertos. From these we are able to reconstruct those original concertos which do not survive in their early forms.

The two principal violinists in Prince Leopold’s orchestra, Joseph Speiss and Martin Friedrich Marcus, had both been recruited from Berlin. The Concerto in D minor for two violins (BWV1043) was presumably written with these two talented players in mind. The first movement introduces fugal writing into a concerto form: the opening fugal ritornello (a recurring passage, varied in length and by transposition into other keys) is repeated three times during the course of the movement, with the later repetitions shortened, and in between these central pillars come brilliant episodes for the two soloists, treated so equally that both players play each melodic phrase. The Largo ma non tanto, with its beautiful cantabile melodies, has become one of the best known of all Bach’s concerto movements, with the soloists’ theme being treated fugally, and the tutti strings providing harmonic support. The final Allegro is in conventional concerto form, with the soloists leading the ritornelli as well as the episodes. But here, as in so much of Bach’s writing, the accompanying orchestra too has music of excitement: the main theme twice appears in the first violins whilst the soloists present more lyrical material, and the accompaniment also provides a series of short imitative phrases which are thrown rapidly between the various sections of the orchestra during the soloists’ episodes: insistent unison arpeggios in all the upper strings make the two passages of double stopping from both soloists all the more exciting.

Whilst still at Weimar Bach had assimilated the Venetian concerto style by transcribing concertos by Antonio Vivaldi (1678–1741), and all his surviving violin concertos make use of the Vivaldian three-movement form and elements of Vivaldi’s standard ritornello structure. The first movement of the Violin Concerto in A minor (BWV1041) is a typical example of this: the form is based on an alternation of a tutti ritornello with episodes, where the solo instrument predominates and introduces virtuoso new material. The central Andante takes as its basis an ostinato theme, heard throughout the movement in the bass instruments (and at one point taken over by the violas), whilst the remaining strings provide an accompaniment to the soloist’s expressive, winding melody. In the last movement Bach combines fugal writing with ritornello form: the ritornello is in itself a complete fugal exposition which contrasts very effectively with the solo episodes. These range from the lyrical to a passage of ‘bariolage’ in the last episode, where the soloist rapidly alternates between open and stopped strings to produce broken chords. In this case the use throughout the passage of an open E string, sounding much brighter than the other stopped strings, and itself the dominant of A minor, makes for an exciting build-up into the final complete ritornello. For this last movement, a return to Bach’s manuscript produced a different bowing to the usual slurred-in-threes: this considerably lightens the texture, and has been included in this performance.

The first movement of the Violin Concerto in E major (BWV1042) is in a clear ternary form. The opening rising major triad provides the basis for Bach’s exceptionally rich thematic workings of this material in both the outer major sections, and the more lyrical minor centre section, which closes with a mini-cadenza for the soloist. Checking the soloist’s line against the original Hering manuscript produced an interesting melodic variant in the two bars before the cadenza: the ‘new’ version has been included in this performance. The middle section has some particularly fine writing for the violas—another example of Bach never ignoring the parts which lesser composers might treat simply as an accompaniment to the soloist. As with the A minor concerto, the Adagio second movement (in the relative minor) is based on an ostinato bass line, over which the solo violin unfolds its gently ornamented melody. The final dance-like movement is a relative rarity amongst Bach’s works, a rondo. Between five repetitions of this sixteen-bar dancing theme, come four episodes in which the soloist shines, each episode increasing in speed and brilliance.

With the Concerto in C minor for oboe and violin we have a work for which no original source exists. However, knowing that Bach wrote such a piece, and with a later concerto for two harpsichords (dating from around 1735–40) appearing on all the evidence to be a re-working of the missing work, it is possible to reconstruct with a fair degree of certainty the ‘lost’ concerto. All but one of the harpsichord concertos appear to be re-workings of earlier concertos, and from those which survive in both versions it is possible to gain a fairly accurate idea of how Bach set about re-working his earlier concertos. The C minor concerto for two harpsichords (BWV1060) is interesting in that the two solo instruments do not use identical melodic ranges: one compass fits that of the oboe exactly, and the differing melodic characteristics of the two solo parts again suggest an uneven pair of solo instruments. The splendidly characterful first movement is interesting for the ways in which the opening theme is transformed before it returns to its original form at the end. The slow movement, similar in many ways to that of the double violin concerto, and just as much a gem, has a cantabile theme which is treated imitatively by the two soloists, with a simple chordal accompaniment from the main body of strings. This accompaniment is often played pizzicato in the version for two harpsichords, but, with no original manuscript to which to turn, and taking into account the greater sustaining power of the violin and oboe, together with the central sustained chordal writing (which would have to be played ‘arco’ in any case), light bowing appears to be the most successful solution. The lively third movement takes a Bourrée-like theme for its ritornello, and the intervening solo episodes are based almost exclusively on that dancing theme.

Robert King © 1989

Le 5 août 1717, Bach fut confirmé au poste de Kapellmeister à la cour du prince Leopold de Cöthen. Pourtant, quitter ses fonctions à Weimar ne fut pas chose aisée, son employeur, le duc Wilhelm de Saxe-Weimar n’étant pas ravi de voir son organiste de cour partir pour un emploi plus prestigieux et mieux rémunéré. De fait, lorsqu’il demanda plus énergiquement à être libéré de ses obligations, Bach fut emprisonné par le duc du 6 novembre au 2 décembre, date à laquelle il tomba en disgrâce et fut renvoyé.

Mais ce départ fut, à tous égards, une bonne chose. Avant ces trois mois, Bach s’était bien entendu avec son employeur weimarois, mais leurs relations avaient toujours été un rien formelles. À Anhalt-Cöthen, en revanche, il eut un employeur jeune, le prince Leopold, un musicien talentueux (il était violoniste, gambiste et claveciniste) qui, à l’en croire, «non seulement adorait mais savait la musique». Leopold estimait beaucoup Bach, comme l’atteste le salaire du nouveau Kapellmeister, qui devint le deuxième membre le mieux payé de la maison royale—Leopold entretenait, par ailleurs, un orchestre de dix-sept instrumentistes. La fonction principale de Bach ne concernait pas la chapelle aulique (où n’était jouée que de la musique simple): il devait fournir de la musique et faire répéter les musiciens pour des concerts et des occasions particulières. Guère surprenant, peut-être, que ses musiques de chambre et orchestrales paraissent remonter, pour l’essentiel, aux six années passées à Cöthen.

Même si la musique instrumentale de Bach est moins précisément datable que sa musique vocale—moins d’autographes nous ont été conservés—, les six Concertos brandebourgeois sont assurément de cette époque et les six concertos pour violon (quatre pour un violon, un pour deux violons et un pour trois) furent probablement écrits à Cöthen, tout comme plusieurs autres concertos (dont celui pour hautbois et violon). Nombre des manuscrits originaux de ces concertos ont été perdus ou ne nous sont parvenus que via des transcriptions, des arrangements et des révisions ultérieurs. Comme Haendel, Bach réutilisa et arrangea souvent d’anciennes compositions et, lorsqu’il prit la direction du Collegium Musicum de Leipzig, en avril 1729, quantité de ces vieux concertos refirent surface, essentiellement sous forme de concertos pour clavecin. Ce sont eux qui nous permettent de reconstituer les concertos originaux, dont la forme première a été perdue.

Les deux principaux violonistes de l’orchestre du prince Leopold, Joseph Speiss et Martin Friedrich Marcus, avaient été recrutés à Berlin. Le Concerto pour deux violons en ré mineur (BWV1043) fut probablement rédigé en pensant à eux. Le premier mouvement introduit une écriture fuguée dans une forme concerto: le ritornello (un passage récurrent qui varie en longueur et par transposition dans d’autres tonalités) fugué initial est répété trois fois dans le mouvement, les dernières répétitions étant abrégées; entre ces piliers centraux viennent s’intercaler de brillants épisodes pour les deux solistes, lesquels sont traités sur un tel pied d’égalité que chacun joue toutes les phrases mélodiques. Le Largo ma non tanto, aux splendides mélodies cantabile, est devenu l’un des plus célèbres mouvements de concerto de Bach: le thème du soliste y est traité de manière fuguée, les cordes du tutti offrant un soutien harmonique. L’Allegro final adopte une forme concerto conventionnelle, les solistes menant aussi bien les ritornelli que les épisodes. Mais ici, comme si souvent chez Bach, l’orchestre accompagnant a, lui aussi, une musique effervescente: le thème principal survient deux fois aux premiers violons tandis que les solistes exposent un matériel davantage lyrique; l’accompagnement propose également une courte série de phrases imitatives vite lancées entre les différentes sections de l’orchestre, pendant les épisodes des solistes, d’insistants arpèges à l’unisson, joués à toutes les cordes supérieures, rendant d’autant plus passionnés les deux passages de doubles cordes exécutés par les solistes.

Encore à Weimar, Bach avait assimilé le style de concerto vénitien en transcrivant les concertos d’Antonio Vivaldi (1678–1741) et tous les concertos pour violon que nous avons de lui recourent à la forme en trois mouvements et à la structure de ritornello vivaldiennes. Ce qu’illustre à merveille le premier mouvement du Concerto pour violon en la mineur (BWV1041): la forme repose sur l’alternance d’un ritornello de tutti avec des épisodes où l’instrument solo prédomine et introduit un nouveau matériau virtuose. L’Andante central se fonde sur un thème en ostinato, entendu tout au long du mouvement aux instruments de tessiture grave (et repris, à un moment, par les altos), cependant que les cordes restantes accompagnent la mélodie, expressive et flexueuse, du soliste. Dans le dernier mouvement, Bach combine écriture fuguée et forme ritornello, le ritornello étant en soi une exposition fuguée complète qui offre un fort impressionnant contraste avec les épisodes solos. Ceux-ci vont du lyrique à un passage de «bariolage» dans le dernier épisode, où le soliste alterne rapidement cordes à vide et jouées pour produire des accords arpégés. Ici, l’utilisation, dans tout le passage, d’une corde de mi à vide, qui sonne beaucoup plus éclatant que les cordes jouées et est elle-même la dominante de la mineur, permet une vibrante montée en puissance jusqu’au ritornello final complet. Pour ce dernier mouvement, revenir au manuscrit de Bach nous a montré un coup d’archet différent de l’habituel legato trois par trois et qui allège considérablement la texture (nous l’avons inclus sur cet enregistrement).

Le premier mouvement du Concerto pour violon en mi majeur (BWV1042) adopte une limpide forme ternaire. L’accord parfait majeur ascendant initial sert de socle aux élaborations thématiques exceptionnellement riches tirées de ce matériau dans les sections extrêmes en majeur et dans la section centrale en mineur, davantage lyrique, qui s’achève sur une mini-cadenza adressée au soliste. Confronter la ligne du soliste avec le manuscrit original de Hering nous a permis de découvrir une intéressante variante mélodique dans les deux mesures avant la cadenza, une «nouvelle» version qui a été incluse dans la présente exécution de l’œuvre. La section médiane recèle une écriture pour altos de toute beauté—signe, là encore, que Bach ne néglige jamais les parties que de petits maîtres pourraient traiter comme un simple accompagnement du soliste. Comme dans le concerto en la mineur, le deuxième mouvement Adagio (dans le mineur relatif) s’appuie sur une ligne de basse obstinée, sur laquelle le violon solo éploie sa mélodie doucement ornée. Le mouvement final dansant est un rondo, une relative rareté chez Bach. Entre cinq répétitions de ce thème dansant de seize mesures surviennent quatre épisodes faisant la part belle au soliste, chacun gagnant en vitesse et en brio.

Le Concerto pour hautbois et violon en ut mineur est une œuvre pour laquelle aucune source originale n’existe. Toutefois, sachant que Bach a bel et bien écrit une telle pièce et qu’un concerto pour deux clavecins ultérieur (vers 1735–40) est, selon toutes vraisemblances, une refaçon de cette œuvre manquante, il est possible de reconstituer, avec pas mal de certitudes, le concerto «perdu». À une exception près, tous les concertos pour clavecin semblent être des réécritures de concertos antérieurs; et les œuvres conservées dans ces deux versions nous donnent une assez bonne idée de la manière dont Bach se mit à retravailler ses concertos. Le Concerto en ut mineur pour deux clavecins (BWV1060) a ceci d’intéressant que les deux instruments solo n’utilisent pas les mêmes étendues mélodiques: l’une correspond exactement à celle du hautbois; quant aux caractéristiques mélodiques différentes des deux parties solo, elles suggèrent, elles aussi, deux instruments non égaux. Le premier mouvement, splendidement expressif, vaut par les manières dont le thème initial est transformé avant de revenir, sous sa forme originale, à la fin. Le mouvement lent, similaire à bien des égards à celui du double concerto pour violon—un joyau, lui aussi—, a un thème cantabile traité en imitation par les deux solistes, avec un simple accompagnement en accords joué par l’ensemble principal des cordes. Cet accompagnement est souvent exécuté en pizzicato dans la version pour deux clavecins mais, sans manuscrit original vers lequel nous tourner, et en considérant tant la puissance de soutien accrue du violon et du hautbois que l’écriture centrale tenue, en accords (à jouer, en tous cas, «arco»), un coup d’archet léger nous paraît être la plus heureuse solution. Le charmant troisième mouvement prend pour ritornello un thème façon bourrée, dansant, sur lequel les épisodes solo reposent presque exclusivement.

Robert King © 1989
Français: Hypérion

Am 5. August 1717 wurde Bachs Anstellung als Kapellmeister am Hofe des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen bestätigt. Aber Bach hatte Probleme, seinen Posten in Weimar zu verlassen, denn sein Dienstherr Herzog Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar wollte seinen Hoforganisten nicht an eine Stelle verlieren, die mehr Prestige und bessere Bezahlung mit sich brachte, und als Bach mit stärkerem Nachdruck um seine Entlassung bat, ließ der Herzog ihn am 6. November in Haft nehmen, bis er am 2. Dezember in Ungnade entlassen wurde.

Aber der Wechsel war in jeder Hinsicht eine gute Entscheidung. Bachs Verhältnis mit seinem Dienstherrn in Weimar war zwar bis zu den letzten drei Monaten gut gewesen, blieb aber immer etwas förmlich. In Anhalt-Köthen fand Bach andererseits in Fürst Leopold einen jungen Dienstherrn, der ein talentierter Musiker war (er spielte Violine, Gambe und Cembalo) und Musik liebte und verstand, wie Bach bemerkte. Wie hoch Leopold seinen neuen Kapellmeister schätzte, wurde durch Bachs neues Gehalt bezeugt, das ihn zum zweit höchst bezahlten Mitglied des fürstlichen Hofes machte, und die Tatsache, dass Leopold ein 17 Spieler starkes Orchester unterhielt. Bach Hauptpflicht war nicht in der Hofkapelle (wo nur schlichte Musik aufgeführt wurde), sondern Musik für Konzerte und besonderen Anlässe zu schreiben und mit den Musikern zu proben. So überrascht es wohl kaum, dass unter diesen Bedingungen ein Großteil seiner Orchester- und Kammermusik aus den sechs Jahren stammt, die er dort zubrachte.

Obwohl es schwieriger ist, seine Instrumentalmusik genau zu datieren als seine Vokalmusik, da weniger autographische Handschriften überleben, stammen die sechs Brandenburgischen Konzerte mit Sicherheit aus dieser Zeit, und es ist wahrscheinlich, dass sechs Violinkonzerte (vier für eine Violine, eines für zwei und eines für drei) und mehrere andere Konzerte, darunter das für Oboe und Violine, in Köthen geschrieben wurden. Viele der originalen Handschriften für diese Konzerte sind verloren oder überleben nur in späteren Transkriptionen, Bearbeitungen und Revisionen. Wie Händel revidierte auch Bach oft ältere Kompositionen oder verwendete sie wieder, und als er im April 1729 das Leipziger Collegium Musicum übernahm, kamen viele dieser älteren Kompositionen—meist als Cembalokonzerte—wieder zum Vorschein. Anhand dieser war es möglich, die originalen Konzerte zu rekonstruieren, die in ihrer früheren Fassung nicht mehr existieren.

Joseph Speiss und Martin Friedrich Marcus, die beiden Stimmführer der Geigen in Fürst Leopolds Orchester wurden beide aus Berlin rekrutiert. Das Konzert in d-Moll für zwei Violinen (BWV1043) wurde wahrscheinlich mit diesen beiden begabten Stimmen im Sinne geschrieben. Der erste Satz führt fugalen Satz in die Konzertform ein: das einleitende Ritornell (eine wiederkehrende Passage, die in Länge und durch die Transposition in andere Tonarten variiert wird) wird im Verlauf des Satzes drei Mal wiederholt, wobei die späteren Wiederholungen verkürzt werden, und zwischen diesen Eckpfeilern stehen zwei brillante Episoden für die beiden Solisten, die ganz gleichberechtigt behandelt werden; beide Spieler spielen jede Melodiephrase. Das Largo ma non tanto mit seinen herrlich kantablen Melodien ist eines der bestbekannten Konzertsätze Bachs; das Thema der Solisten wird mit harmonischer Unterstützung der Tuttistreicher fugal behandelt. Das abschließende Allegro steht in konventioneller Konzertform, in der die Solisten sowohl die Ritornelle als auch die Episoden leiten. Aber hier, wie oft in Bachs Kompositionen, hat auch das begleitende Orchester aufregende Musik: das Hauptthema erscheint zwei Mal in den ersten Violinen während die Solisten lyrischeres Material vorstellen, und die Begleitung liefert auch eine Reihe kurzer imitativer Phrasen, die in den Episoden der Solisten rasch zwischen den verschiedenen Abteilungen des Orchesters hin und her geworfen werden; insistierende Unisono-Arpeggien in allen hohen Streichern machen die beiden Doppelgriffpassagen der Solisten umso aufregender.

Schon in Weimar war hatte Bach sich den venezianischen Konzertstil angeeignet, indem er Konzerte von Antonio Vivaldi (1678–1741) transkribierte, und all seine erhaltenen Violinkonzerte machen von Vivaldis dreisätziger Form und Elementen von Vivaldis üblicher Ritornell-Struktur Gebrauch. Der erste Satz des Violinkonzerts in a-Moll (BWV1041) ist ein typisches Beispiel dafür: die Form beruht auf der Abwechslung eines Tutti-Ritornells mit Episoden, in denen das Soloinstrument dominiert und virtuoses neues Material einführt. Der Andante-Mittelsatz hat ein Ostinato-Thema als Fundament, das den ganzen Satz hindurch in den Bassinstrumenten zu hören ist (und an einer Stelle von der Bratsche übernommen wird), während die übrigen Streicher eine Begleitung für die expressive, gewundene Melodie des Solisten bietet. Im letzten Satz kombiniert Bach fugalen Satz mit der Ritornell-Form: das Ritornell selbst ist eine komplette Fugenexposition, die einen wirkungsvollen Kontrast mit den Soloepisoden bietet. In diesem Fall bringt der Gebrauch der leeren E-Saite durchweg, die heller klingt als die gegriffenen Saiten und ihrerseits die Dominante zu a-Moll ist, eine aufregende Steigerung in das letzte vollständige Ritornell. Für diesen letzten Satz brachte die Rückkehr zu Bachs Handschrift eine andere Bogenführung als die üblichen Dreierbindungen zu Tage: dies macht den Satz transparenter und wurde für die Aufführung hier verwendet.

Der erste Satz des Violinkonzerts in E-Dur (BWV1042) ist deutlich dreiteilig angelegt. Der einleitende aufsteigende Durdreiklang liefert die Basis für Bachs außerordentlich reiche thematische Verarbeitung dieses Materials in beiden Rahmenabschnitten in Dur und dem lyrischeren Mittelteil in Moll, der mit einer Minikadenz für den Solisten schließt. Der Vergleich der Sololinie mit dem originalen Hering-Manuskript wies eine interessante melodische Variante in den beiden Takten vor der Kadenz auf, und die „neue“ Fassung wurde in dieser Aufführung aufgenommen. Der Mittelteil ist besonders schön für die Bratschen geschrieben—ein weiteres Beispiel dafür, dass Bach nie Stimmen ignorierte, die geringere Komponisten einfach als Begleitung für die Solostimme behandeln würden. Wie im a-Moll-Konzert, wird auch hier der zweite Satz, Adagio (in der Mollparallele), auf einer Ostinato-Basslinie aufgebaut, über der die Solovioline ihre zart verzierte Melodie entfaltet. Der abschließende tänzerische Satz ist eine relative Rarität in Bachs Œuvre: ein Rondo. Zwischen fünf Wiederholungen seines sechzehntaktigen Tanzthemas folgen vier Episoden, in denen der Solist glänzen darf, und jede Episode steigert sich in Tempo und Brillanz.

Das Konzert in c-Moll für Oboe und Violine ist ein Werk, für das keine Originalquelle existiert. Wir wissen aber, dass Bach ein solches Werk schrieb, und mit Hilfe eines späteren Konzerts für zwei Cembali (das um 1735–40 datiert), das alle Anzeichen aufweist, dass es eine Umarbeitung des verschollenen Werkes sein könnte, ist es möglich, mit einem gewissen Maß von Sicherheit das „verlorene“ Konzert zu rekonstruieren. Mit einer Ausnahme scheinen alle Cembalokonzerte Umarbeitungen früherer Konzerte zu sein, und aus denen, die in beiden Fassungen überliefert sind, lässt sich eine gute Vorstellung erfassen, wie Bach diese Aufgabe anpackte. Das c-Moll-Konzert für zwei Cembali (BWV1060) ist insofern interessant als die beiden Soloinstrumente einen verschiedenen melodischen Umfang verwenden: einer passt genau auf die Oboe, und die unterschiedlichen melodischen Charakteristiken der beiden Solostimmen weisen auf ein ungleiches Paar von Soloinstrumenten hin. Der herrlich charaktervolle erste Satz ist wegen der vielfältigen Arten, wie das Hautthema transformiert wird, bevor es am Ende zu seiner ursprünglichen Form zurückkehrt, interessant. Der langsame Satz, der in vieler Hinsicht dem im Doppelkonzert für zwei Violinen ähnlich und genauso ein Juwel ist, besitzt ein kantables Thema, das von den Solisten imitativ behandelt wird, mit einer schlichten akkordischen Begleitung von den Tuttistreichern. Diese Begleitung wird in der Fassung für zwei Cembali oft pizzicato gespielt, aber ohne Originalhandschrift und angesichts der größeren Tragkraft von Violine und Oboe und dem akkordisch gesetzten Mittelteil, der auf jeden Fall „arco“ gespielt werden musste), scheint ein leichter Bogenstrich die erfolgreichste Lösung. Der lebhafte dritte Satz hat ein bourréehaftes Thema als Ritornell, und die eingefügten Episoden basieren nahezu ausschließlich auf diesem tänzerischen Thema.

Robert King © 1989
Deutsch: Renate Wendel