Born in Venice in 1671, Tomaso Albinoni was the eldest son of a wealthy paper merchant who owned several shops in Venice. It is not known who Albinoni’s teachers were—though Legrenzi’s name has been suggested—but we do know that Tomaso took both violin and singing lessons. With his inherited family wealth, Albinoni found no need to take a musical job in the church or at court: his independent means enabled him to remain a dilettante. His intentions were, however, quite clearly to devote himself to music, for on his father’s death he effectively relinquished managerial control of the family business, though he continued for a short while to receive a share of the profits. In 1721 the business was taken over, after a lawsuit, by an old creditor of his father, and Albinoni’s private income all but ceased.

Albinoni first came to prominence as a composer in 1694 in the opera house, where his melodic style proved highly popular. Over the next forty-seven years he wrote more than fifty operas, along with some thirty cantatas, around sixty sonatas and at least sixty concertos. Although some of Albinoni’s music has been criticized as lacking in harmonic finesse, he was undoubtedly a remarkable melodist and, perhaps due to his rather isolated lifestyle, a highly individual composer. Nowhere is this individuality more noticeable than in the twelve concertos, opus 9, first published in Amsterdam by Le Cene in 1722. Albinoni divided the concertos into three different types of ensemble: four concertos are for two oboes and strings, four are for solo oboe, and four feature a solo violin. All twelve follow the three-movement pattern, but they differ from earlier concertos in being extended in proportions, notably in their slow movements which are especially expressive.

The concerto in G for two oboes (Op 9 No 6) is a particularly fine piece whose energetic first movement ritornello is thrown between the oboes and the upper string parts, whilst in the episodes the two soloists have more lyrical passages. The slow movement is one of Albinoni’s finest, full of rich harmonic sequences and suspensions. In the concluding dance-like Allegro, Albinoni presents a variety of textures, giving the bass line to the viola and writing lines for the violins which are equally as virtuosic as those for the two soloists.

The concerto in C major for two oboes (Op 9 No 9) is based around an arpeggiated figure, first heard in unison in the strings, and once again shows Albinoni’s gift as a melodist. The slow second movement is full of suspensions, made all the more telling by the use of the rich six-part texture. The concluding Allegro, too, is built on an arpeggio, and provides the accompanying strings with at least as much to play as the soloists.

With the concerto in D minor for oboe and strings (Op 9 No 2) we have Albinoni’s best solo concerto. After an energetic first movement, characterized by dotted rhythms, comes a ravishing slow movement. Accompanied by repeated chords in the lower strings and a harp-like configuration in the first violin, the soloist has a soaring line: here is Albinoni at his most appealingly melodic. The concluding movement keeps both soloist and orchestra busy with an imitative arpeggiated figure and plenty of counterpoint.

With the Concerto in C for trumpet, three oboes, bassoon and continuo we have an unusual work. There is no information concerning the occasion for which this concerto might have been written, but we can guess that it was probably for an outdoor occasion, where a solo trumpeter and the local oboe band might have lent musical colour to a festive occasion. Certainly the trumpeter must have been a good player, but Albinoni gives equally demanding solo ‘breaks’ to the first oboe and the obbligato bassoon. No one would suggest that this is music of greatness—though it is certainly tuneful—but it presents an unusual and fascinating tone colour.

If Albinoni’s catalogue of concertos appears to be large, Antonio Vivaldi’s collection of at least 500 is extraordinary, with 350 concertos for solo instruments, and a further 150 written for two or more players. If Vivaldi did not actually invent ritornello form, he was certainly the first composer who utilized it regularly in the outer movements of his concertos, and he was one of the first to standardize the three-movement form.

Of Vivaldi’s 350 extant solo concertos, 230 are for violin, a number explained, in part at least, by his appointment in 1703 as Maestro di violino at the Ospedale della Pietà, one of Venice’s four musical orphanages. The musical reputation of the Pietà was high, and services there, often seeming more like concerts than devotions, were a major event in the social calendars of Venetian nobility and foreign visitors. Vivaldi’s post required not only the teaching of the violin, but also a constant supply of new works for his pupils. By the time he lost his post in 1709 (most probably not, contrary to popular myth, through misconduct but because of economic factors) his reputation as a composer was rising: it was effectively sealed by the publication in 1711 of the twelve extraordinary violin concertos contained in L’estro armonico. Vivaldi was restored to his post at the Pietà in 1711, and reappointed annually until 1716, albeit against mounting opposition, when he was once again dismissed. Almost immediately, and certainly surprisingly, he was promoted to the important post of Maestro de’ concerti. Although Vivaldi had been writing a wider variety of works for the Pietà during the previous five years than his post required, it seems likely that this new appointment would have been a catalyst for a greater variety of concertos, especially those written for more unusual combinations of instruments.

Alongside the 230 solo violin concertos, we find 39 concertos for bassoon, 27 for cello, 20 for oboe and at least 16 for flute. Amongst those for matched pairs of instruments there are 25 concertos for two violins, and also works for pairs of cellos, oboes, flutes, mandolins, trumpets and horns. In the multiple concertos there are some unusual combinations of sounds which give us evidence of the wide variety of instruments the girls of the Pietà played: the standard of musical achievement must have been extraordinarily high.

Vivaldi wrote two concertos, both in C major, for pairs of oboes and the newly invented baroque clarinet. The first reference we can find for this instrument is an order for a pair of clarinets from the Nuremburg maker Jacob Denner in 1710. The early history of the clarinet is sometimes confused with that of the chalumeau. The chalumeau basically played in a lower register than the baroque clarinet: Vivaldi’s writing expects the clarinet to play up to high C, proving which instrument he intended to be used.

Both the concertos in C, RV559 and RV560, begin with a slow introduction before breaking into an energetic Allegro. Vivaldi treats the solo instruments as opposite pairs, echoing and imitating each other, and also as a concertino group, contrasting and combining with the string section. Alongside their lyrical qualities Vivaldi also utilizes the trumpet-like quality which both instruments are able to produce to suitably celebratory effect. The pastoral slow movement of RV559 is scored just for the four wind instruments, omitting even the continuo line: the slow movement of RV560 omits the clarinets and gives the strings a simple unison line over which the two oboes weave an elegant melody. Both concertos conclude with triumphant fast movements, with particularly fine harmonic progressions in the middle section of RV559.

With the oboe concerto in F major, RV455, we find Vivaldi in highly individual vein: if there really was evidence needed to scotch the old story that he wrote the same concerto six hundred times, this would be proof enough! After the dramatic opening orchestral ritornello, full of sweeping and grand gestures, the soloist takes over, and we find extraordinary writing, both melodic and harmonic. The slow movement is pastoral, with much of the accompaniment given over to the upper strings. The concluding Allegro molto is in ritornello form with the orchestral ritornelli set amongst the soloist’s increasingly virtuosic episodes.

Robert King © 1990

Tomaso Albinoni, né à Venise en 1671, était le fils aîné d’un riche marchand de papier propriétaire de plusieurs magasins dans cette ville. On ignore qui furent ses professeurs—le nom de Legrenzi a été mentionné—mais on sait par contre que Tomaso prit des leçons de violon et de chant chez lui. Albinoni se fit d’abord connaître comme compositeur en 1694 à l’opéra, où son style mélodique s’avéra extrêmement populaire. Au cours des quarante-sept années qui suivirent, il écrivit plus de cinquante opéras, ainsi qu’une trentaine de cantates, environ soixante sonates et au moins soixante concertos. Bien qu’on ait reproché à une partie de la musique d’Albinoni de manquer de finesse harmonique, c’était incontestablement un remarquable mélodiste et, peut-être à cause de son mode de vie relativement isolé, un compositeur d’une grande individualité. Cette individualité n’est nulle part plus apparente que dans les douze concertos de l’opus 9, publiés à Amsterdam par Le Cene en 1722. Albinoni répartit les concertos en trois différents types d’ensembles: quatre concertos pour deux hautbois et cordes, quatre pour hautbois solo, et quatre pour violon solo. Tous les douze suivent le format en trois mouvements, mais ils différent des concertos antérieurs par leurs plus grandes proportions, surtout dans les mouvements lents qui sont particulièrement expressifs.

Le concerto en sol pour deux hautbois (op. 9 no 6) est une œuvre particulièrement belle dont l’énergique ritournelle du premier mouvement est renvoyée entre les hautbois et les cordes aiguës, tandis que les deux solistes ont des épisodes plus lyriques. Le mouvement lent, abondant en riches séquences et en suspensions harmoniques, est l’un des plus beaux qu’ait écrit Albinoni. L’Allegro dansant final présente une grande variété de textures; Albinoni y donne la ligne de basse à l’alto et assigne aux violons des lignes qui demandent autant de virtuosité que celle des deux solistes.

Le concerto en ut majeur pour deux hautbois (op. 9 no 9) est construit sur un motif d’arpège, que l’on entend d’abord aux cordes à l’unisson, et démontre une fois de plus les dons de mélodiste d’Albinoni. Le mouvement lent abonde en suspensions, dont l’effet est accru par l’emploi de la riche texture à six parties. L’Allegro final est lui aussi construit sur un arpège, et donne au moins autant à jouer à l’accompagnement de cordes qu’aux solistes.

Le concerto en ré mineur pour hautbois et cordes (op. 9 no 2) est le meilleur des concertos de soliste d’Albinoni. Après un premier mouvement énergique, caractérisé par des rythmes pointés, vient un ravissant mouvement lent. La ligne du soliste s’élève sur un accompagnement d’accords répétés aux cordes graves et de motifs de harpe au premier violon: Albinoni déploie ici ses dons mélodiques de la façon la plus attrayante. Le dernier mouvement occupe tant le soliste que l’orchestre avec un motif arpégé imitatif et une abondance de contrepoint.

Le concerto en ut pour trompette, trois hautbois, basson et continuo est inhabituel. On ignore pour quelle occasion ce concerto a pu être écrit, mais on peut supposer qu’il s’agissait d’une fête en plein air, à laquelle une trompette solo et l’orchestre de hautbois local auront ajouté une couleur musicale. Le trompettiste devait être un excellent instrumentiste, mais Albinoni donne aussi des «breaks» solos également exigeants au premier hautbois et au basson obligé. Sans aller jusqu’à qualifier cette musique de grande—bien qu’elle soit assurément mélodieuse—elle a un timbre insolite et fascinant.

Si le catalogue des concertos d’Albinoni paraît vaste, celui de Antonio Vivaldi est extraordinaire, qui en comporte au moins cinq cents, dont trois cent cinquante concertos de soliste, et cent cinquante autres pour deux instrumentistes ou plus. Si Vivaldi n’inventa pas vraiment la forme ritournelle, il fut certainement le premier compositeur à l’utiliser régulièrement dans les premier et dernier mouvements de ses concertos, et l’un des premiers à fixer la forme en trois mouvements.

Des trois cent cinquante concertos de soliste subsistants de Vivaldi, deux cent trente sont pour violon, nombre qui s’explique, en partie du moins, par sa nomination en 1703 au poste de Maestro di violino à l’Ospedale della Pietà, l’un des quatre orphelinats musicaux de Venise. La Pietà jouissait d’une très grande réputation musicale, et ses offices, qui ressemblaient souvent davantage à des concerts qu’à des dévotions, étaient des événements importants dans le calendrier mondain de la noblesse vénitienne et des hôtes étrangers. Les responsabilités de Vivaldi comprenaient non seulement l’enseignement du violon, mais aussi l’approvisionnement constant de ses élèves en œuvres nouvelles. Lorsqu’il perdit son poste en 1709 (non pas pour inconduite, contrairement à la légende, mais très probablement pour des raisons économiques) sa réputation de compositeur était en hausse: elle fut effectivement scellée par la publication en 1711 des douze extraordinaires concertos pour violon de L’estro armonico. Vivaldi fut rétabli dans son poste à la Pietà en 1711, nomination reconduite tous les ans, malgré une opposition croissante, jusqu’en 1716, date à laquelle il fut à nouveau renvoyé. Presque immédiatement, et de façon assurément surprenante, il fut promu au poste important de Maestro de’ concerti. Si Vivaldi avait écrit pour la Pietà, au cours des cinq années précédentes, une plus grande variété d’œuvres que ne l’exigeait son poste, il semble probable que cette nouvelle nomination fut le catalyseur pour une plus grande variété de concertos, en particulier ceux écrits pour des combinaisons d’instruments plus inhabituelles.

On trouve à côté des deux cent trente concertos pour violon solo trente-neuf concertos pour basson, vingt-sept pour violoncelle, vingt pour hautbois et au moins seize pour flûte. Parmi ceux pour paires d’instruments identiques, il y a vingt-cinq concertos pour deux violons, ainsi que des œuvres pour deux violoncelles, hautbois, flûtes, mandolines, trompettes et cors. Parmi les concertos multiples il y a quelques combinaisons insolites qui témoignent de la grande variété d’instruments dont jouaient les pensionnaires de la Pietà: le niveau musical devait y être extraordinairement élevé.

Vivaldi écrivit deux concertos, tous deux en ut majeur, pour deux hautbois et deux clarinettes baroques, instrument récemment inventé. La première référence connue à cet instrument est une commande de deux clarinettes adressée au facteur de Nuremburg, Jacob Denner, en 1710. On confond quelquefois les débuts de la clarinette avec ceux du chalumeau. Le chalumeau jouait essentiellement dans un registre plus grave que la clarinette baroque: Vivaldi attend de la clarinette qu’elle joue jusqu’au do à l’octave supérieure ce qui ne laisse aucun doute sur l’instrument qu’il comptait utiliser.

Les deux concertos en ut, RV559 et RV560, commencent par une lente introduction avant de se lancer dans un Allegro énergique. Vivaldi traite les instruments solistes en paires opposées, qui se font écho et s’imitent, et aussi comme un ensemble concertino, s’opposant et se combinant avec le groupe des cordes. Outre leurs qualités lyriques, Vivaldi utilise aussi les timbres de trompette que les deux instruments sont capables de produire avec une solennité appropriée. Le mouvement lent pastoral de RV559 est orchestré pour les quatre instruments à vent seulement, omettant même le continuo; le mouvement lent de RV560 omet les clarinettes et donne aux cordes une ligne simple à l’unisson sur laquelle les deux hautbois tissent une élégante mélodie. Les deux concertos s’achèvent par des mouvements vifs triomphants, avec des progressions harmoniques particulièrement belles dans la section centrale de RV559.

Vivaldi fait preuve, dans le concerto pour hautbois en fa majeur, RV455, d’une extrême individualité: s’il était vraiment besoin de réfuter le mythe selon lequel il aurait écrit le même concerto six cents fois, cette œuvre constituerait un argument suffisant! Après la dramatique ritournelle orchestrale initiale, pleine de gestes larges et imposants, le soliste prend la relève, et nous trouvons là une écriture extraordinaire, tant sur le plan mélodique qu’harmonique. Le mouvement lent est pastoral, et la plus grande partie de l’accompagnement est assignée aux cordes aiguës. L’Allegro molto final est de forme ritournelle, les ritournelles orchestrales séparant les épisodes de plus en plus brillants du soliste.

Robert King © 1990
Français: Elisabeth Rhodes

Tomaso Albinoni (1671–1750/1) trat als Komponist erstmalig 1694 im Opernhaus hervor, wo sich sein melodischer Stil als sehr populär erwies. Über die nächsten 47 Jahre hinweg schrieb er mehr als fünfzig Opern, zusammen mit etwa dreißig Kantaten, rund sechzig Sonaten und mindestens sechzig Konzerten. Obwohl Albinonis Musik von manchen ihrer mangelnden harmonischen Finesse kritisiert wurde, war er unzweifelhaft ein beachtlicher Melodiker und—vielleicht auf Grund seines eher abgeschiedenen Lebensstils—ein sehr individueller Komponist. Nirgendwo ist diese Individualität merklicher als in den zwölf Konzerten, op. 9, zuerst veröffentlicht 1722 in Amsterdam durch Le Cene. Albinoni teilte die Konzerte in drei verschiedene Arten der Besetzung ein: vier Konzerte sind für zwei Oboen und Streicher, vier sind mit Solo-Oboe, und vier weisen eine Solo-Violine auf. Alle zwölf folgen dem Drei-Satz-Muster, aber sie unterscheiden sich von früheren Konzerten dadurch, daß sie in ihren Proportionen ausgedehnter sind, zumal in ihren langsamen Sätzen, welche besonders ausdrucksvoll sind.

Das Konzert in G für zwei Oboen (op. 9 Nr. 6) ist ein besonders feines Stück, wobei das energetische Ritornell des ersten Satzes zwischen den Oboen und den oberen Streicherstimmen verteilt ist, während in den Episoden die beiden Solisten mehr lyrische Passagen haben. Der langsame Satz ist einer von Albinonis schönsten; voll reicher harmonischer Sequenzen und Vorhalte. In dem abschließenden tanzartigen Allegro präsentiert Albinoni eine Vielfalt von Geweben, in dem er die Baßführung der Viola gibt und für die Violinen Stimmen schreibt, die ebenso virtuos sind wie die für die beiden Solisten.

Das Konzert in C-Dur für zwei Oboen (op. 9 Nr. 9) gründet sich auf eine arpeggierte Figur, die sich zuerst in unisono bei den Streichern hören läßt und noch einmal Albinonis Begabung als Melodiker zeigt. Der langsam zweite Satz ist voller Vorhalte, welche durch den Gebrauch der reichen sechsstimmigen Textur um so wirkungsvoller hervortreten. Das abschließende Allegro ist ebenfalls auf einem Arpeggio aufgebaut und versieht die begleitenden Streicher mit mindestens ebensoviel Spiel wie die Solisten.

Mit dem Konzert in d-Moll für Oboe und Streicher (op. 9 Nr. 2) haben wir Albinonis bestes Konzert. Nach einem energetischen ersten Satz, charakterisiert durch punktierte Rhythmen, kommt ein hinreißender langsamer Satz. Von wiederholten Akkorden in den unteren Streicherstimmen und einer harfenartigen Stimmengestaltung der ersten Violine begleitet, führt der Solist eine sich erhebende Weise aus: hier ist Albinoni auf das Äußerste ansprechend melodisch. Der abschließende Satz hält sowohl den Solisten als auch das Orchester mit einer imitativen arpeggierten Figur und reichlich Kontrapunkt beschäftigt.

Mit dem Konzert in C für Trompete, drei Oboen, Fagott und Continuo haben wir ein ungewöhnliches Konzert. Es gibt keine Information über den Anlaß, zu dem dieses Konzert geschrieben worden sein könnte. Aber wir können annehmen, daß es wahrscheinlich eine Gelegenheit im Freien war, wo ein Solo-Trompeter und die örtliche Oboen-Gruppe eine festliche Veranstaltung mit musikalischer Untermalung versehen haben könnten. Sicherlich muß der Trompeter ein guter Spieler gewesen sein, aber Albinoni versieht die erste Oboe und das obligate Fagott mit gleichermaßen anspruchsvollen Stellen. Niemand würde behaupten, daß dies’ erhabene Musik von Erhabenheit ist—obwohl sie sicherlich klangvoll ist—aber sie bietet eine ungewöhnliche und faszinierende Klangfarbe.

Wenn Albinonis Verzeichnis von Konzerten umfangreich zu sein scheint, dann ist Antonio Vivaldis Sammlung von mindestens 500 Konzerten außergewöhnlich. Von Vivaldis 350 erhaltenen Solokonzerten sind 230 für Violine—eine Zahl, die (wenigstens zum Teil) durch seine Anstellung 1703 als Maestro di violino an einem von Venedigs vier Waisenhäusern mit musikalischer Ausbildung, dem Ospedale della Pietà, erklärt werden kann. Das musikalische Ansehen des Pietà war hoch, und Gottesdienste dort—oft scheinbar mehr Konzerte als Andachten—waren ein bedeutendes Ereignis in den Gesellschafts-Kalendern des venezianischen Adels und der ausländischen Besucher. Vivaldis Amt verlangte nicht nur das Unterrichten im Violinspiel, sondern auch eine ständige Bereitstellung neuer Werke für seine Schülerinnen. Als er 1709 sein Amt verlor (was entgegen einem weit verbreiteten Gerücht höchstwahrscheinlich nicht wegen Ungebühr, sondern auf Grund wirtschaftlicher Umstände geschah), war sein Ansehen als Komponist im Steigen: 1711 wurde es durch die Veröffentlichung der zwölf außergewöhnlichen Violinkonzerte des L’estro armonico wirkungsvoll besiegelt. Vivaldi wurde in sein Amt beim Pietà wiedereingesetzt und, wenn auch gegen wachsenden Widerstand, jährlich immer wiederernannt—bis zum Jahr 1716, als er noch einmal verabschiedet wurde. So gut wie unmittelbar danach (und sicherlich überraschenderweise) wurde er zum Maestro de’ concerti befördert und besetzte damit ein wichtiges Amt. Obwohl Vivaldi während der vorausgegangenen fünf Jahre eine größere Vielfalt an Werken für das Pietà geschrieben hatte, als es sein Amt verlangte, scheint es doch wahrscheinlich, daß diese neue Stellung der Katalysator für eine noch größere Viel fallt an Konzerten gewesen sein mag. Das gilt besonders für ungewöhnlichere Kombinationen von Instrumenten.

Neben den 230 Solo-Violinkonzerten finden wir 39 Konzerte für Fagott, 27 für Cello, 20 für Oboe und mindestens 16 für Flöte. Unter denen für passende Instrumentenpaare gibt es 25 Konzerte für zwei Violinen und ebenso Werke für gepaarte Celli, Oboen, Flöten, Mandolinen, Trompeten und Hörner. Bei den solistisch mehrfach besetzten Konzerten gibt es einige ungewöhnliche Klangkombinationen. Diese belegen die große Vielfalt an Instrumenten, die von den Mädchen des Pietà gespielt wurden: das Niveau der musikalischen Leistung muß außerordentlich hoch gewesen sein.

Vivaldi schrieb zwei Konzerte (beide in C-Dur) für jeweils zwei Paare von Oboen und Klarinetten (welche letzteren gerade erfunden worden waren). Den ersten Hinweis, den wir für dieses Instrument finden können, ist eine Bestellung von 1710 für ein Paar Klarinetten an den Nürnberger Instrumentenmacher Jakob Denner. Die Frühgeschichte der Klarinette wird manchmal mit der Geschichte der Schalmei verwechselt. Die Schalmei wurde grundsätzlich in einem tieferen Register als die barocke Klarinette gespielt. Vivaldis Satz verlangt das hohe C und beweist dadurch, welches Instrument er einsetzen wollte—die Klarinette.

Beide Konzerte in C, RV559 und RV560, beginnen mit einer langsamen Einleitung, bevor sie ein energetisches Allegro anbrechen. Vivaldi behandelt die Solo-Instrumente als einander gegenübergestellte Paare, die sich gegenseitig imitieren; und ebenso behandelt er sie als Concertino-Gruppe, die in Kontrast zu und Kombination mit den Streichern tritt. Neben ihren lyrischen Qualitäten setzt Vivaldi für festliche Wirkung auch den trompetenartigen Klang ein, den beide Instrumente in geeigneter Weise hervorbringen können. Der pastorale langsame Satz von RV559 ist nur mit den vier Blasinstrumenten besetzt und läßt sogar die Continuo-Begleitung fallen. Der langsame Satz von RV560 läßt die Klarinetten weg und gibt den Streichern eine einfache Unisono-Linie, über der die zwei Oboen eine anmutige Melodie weben. Beide Konzerte enden mit triumphalen schnellen Sätzen, wobei im Mittelteil von RV559 besonders schöne harmonische Fortschreitungen vorkommen.

Mit dem Oboenkonzert in F-Dur, RV455, finden wir Vivaldis großen Hang zur Verschiedenartigkeit wieder: wenn wirklich ein Beweis nötig wäre, um die alte Geschichte des bei Vivaldi sechshundertmal ewig gleichen Konzerts zu beenden—dieses wäre Beweis genug! Nach dem dramatischen Eröffnungs-Ritornell des Orchesters, erfüllt von überwältigenden und großartigen Gesten, kommt der Solist in’s Spiel, und wir begegnen einer außergewöhnliche melodischen wie harmonischen Schreibart. Der langsame Satz ist pastoral gehalten, wobei den oberen Streicherstimmen viel Begleitung überlassen wird. Das abschließende Allegro molto ist in Ritornell-Form geschrieben, wobei die Ritornelle des Orchesters zwischen die zunehmend virtuoser werdenden Episoden des Solisten gesetzt sind.

Robert King © 1990
Deutsch: Christoph Dohrmann