Once the solo concerto had been established early in the eighteenth century it attracted works for every conceivable melody instrument and gave artists the opportunity to display their musicianship in the fast growing sphere of the public concert. Unfortunately, a given artist could not always locate a suitable work for his instrument, and it became necessary for him to ‘borrow’ one intended for another instrument and adapt it, or have it adapted, for his own. Vivaldi made many such arrangements of his own works (oboe to bassoon; chamber group to flute and strings, etc.), and C P E Bach and at least one of his colleagues adapted some of his harpsichord concertos for flute or oboe or cello. Franz Krommer took a flute concerto and the present Oboe Concerto (Op 52) and arranged them for clarinet. Such reworking has usually necessitated adjustments to the basic orchestral parts; sadly, this, and the transition from one solo instrument to another, has not always been carried out expertly.

The history of Mozart’s Oboe Concerto, one of his most frank and charming middle-period works, is obscure: little can be taken for granted and what is known is hedged about with ifs and buts. However we do know for a fact that on 1 April 1777 Giuseppe Ferlendis, an Italian oboist, arrived in Salzburg to take up his position in the court orchestra. Some time that year Mozart wrote an oboe concerto for Ferlendis, and despite his retaining the work when he travelled to Mannheim, where Friedrich Ramm played it so often that Mozart referred to it as ‘Ramm’s battle-horse’, Mozart never gave enough indication to identify the work unambiguously. He never even referred to its key. During the 1780s he sent a copy of the work to Anton Mayer, an oboist at Esterházy. Apparently his copy has not survived.

While in Mannheim, Mozart received a commission from a Dutch merchant whom he called de Jean (possibly Dechamps or Deschamps) for three little flute concertos and some flute quartets. Since Mozart disliked composing for the flute he found the commission onerous; in fact, only two of the three concertos were delivered to de Jean, and he lost them!

Our final fact concerns the rediscovery of the Oboe Concerto. The composer and musicologist Dr Bernhard Paumgartner claimed to have come across parts for an Oboe Concerto in C ‘del Sigre W A Mozart’ whilst working in the archives of the Salzburg Mozarteum in 1920. Despite his statement that these parts ‘according to the paper and writing, must have been made in Vienna in the eighteenth century’, Paumgartner avers that this is the concerto Mozart composed for Ferlendis in 1777 in Salzburg, 150 miles away.

Turning to our own conjectures, we may assume that Mozart, having composed one new work, the Flute Concerto in G, K313, and feeling disinclined to squander his efforts on another, took the ‘Ferlendis’ oboe concerto and reworked it for flute to fulfil de Jean’s commission. Dr Paumgartner doubtless found an oboe concerto in Salzburg, but its solo part differs in many details from that of the Flute Concerto in D, K314. Furthermore, those differences appear to put the oboe version at a remove from Mozart’s style. Was the oboe part tampered with either before or—dare one suggest it?—after Paumgartner discovered it?

Sarah Francis, the soloist on this record, is not the first to voice dissatisfaction with this oboe part. She has compared it with the flute version and made a number of alterations, taking the flute part in preference where it seemed closer to Mozart’s style. Her amendments have the effect of changing the line so that awkward triplets become fluent semiquavers, the unsatisfactory bars in the oboe version immediately before the cadenza of the first movement have been replaced by the much more Mozartean version in the Flute Concerto; in the finale a high A in bar 116 is lowered an octave to agree with bar 118 and the string phrase in bars 45, 47, 233 and 235, phrasing has been made consistent in parallel passages (notably in the upbeat to the theme of the finale) and the second movement is taken at Andante rather than the, for Mozart, uncharacteristic marking ‘Adagio non troppo’. Miss Francis plays her own cadenzas and adds an extra small cadenza at bar 123 in the finale, where Mozart’s fermata invites the soloist to make some slight preparation for the return of the Rondo theme.

Franz Vinzenz Krommer has been sorely neglected by posterity largely because of the eminence of his contemporaries. Widely respected in his lifetime, he was given honorary membership of musical seats of learning in Austria, France, Italy and Yugoslavia, and his many compositions achieved notable popularity. He composed nine symphonies (one lost), nine violin concertos, many other concerted works, and a vast amount of chamber music. His string quartets alone number eighty, a total exceeding Haydn’s, and some were considered to be of a quality to rival Beethoven’s. It is Beethoven, and to a lesser extent Mozart, whom we must thank for Krommer’s relative obscurity today, genius, as ever, being the enemy of mastery.

Born Frantisek Vincenc Kramár in Kamenice u Trebíce in 1759, the year of Handel’s death, Krommer abandoned his Bohemian name and adopted the more wieldy form after he moved to Vienna in 1795. Earlier, he had worked as a violinist and organist in Hungary, but most of his career was spent in Vienna where, from 1818 until his death in 1831, he was court composer to the Habsburg emperors, the last composer to hold that post. He was a friendly man, uninterested in intrigue and content to jog along in his secluded existence writing quartets to fulfil a steadily increasing demand. He was 34 before any of his works was published; doubtless the numerous publications which followed (Krommer’s opus numbers reach 110, of which André of Offenbach alone brought out fifty in thirty years) contained early works which found a ready market audience amongst listeners for whom Beethoven’s music was too progressive. Mozart’s was considered more ‘civilised’, more ‘proper’, and Krommer’s music, advancing along a similar path, was therefore more acceptable. The publication dates of the two oboe concertos, Op 37 in 1803 and Op 52 in 1805, offer little clue as to when they were composed.

Whereas Mozart in his concerto called for a smallish orchestra of pairs of oboes and horns with the strings, Krommer adds flute, bassoons, trumpets and timpani to both of his, yet with Krommer the orchestra builds an attractive framework for the solo episodes but, except in the slow movements, is content to provide rhythmic and harmonic accompaniment with minimal involvement in the musical argument. The later concerto shows an advance over Op 37 in this respect, and the orchestral tuttis in the first movement have a force reminiscent of Beethoven. Had Krommer ever composed an opera one feels that it might have contained a tragic aria similar to the Adagio of Op 52. Each concerto closes with a Rondo rich in contrasts and joyful melody.

Robert Dearling © 1990

Une fois le concerto solo accepté, au début du dix-huitième siècle, cette composition musicale attira des ouvrages pour tout instrument mélodique imaginable et fournit aux artistes l’occasion de faire preuve de leur talent dans le domaine toujours croissant du concert public. Malheureusement, tel ou tel artiste ne pouvait pas toujours trouver une œuvre qui convenait à son instrument, et il lui devint nécessaire «d’emprunter» une œuvre destinée à un autre instrument et de l’adapter, ou de la faire adapter pour le sien. Vivaldi fit ainsi de nombreuses adaptations de ses propres œuvres (de hautbois au basson, de groupe de musique de chambre à flûte et cordes, etc) et Carl Philipp Emanuel Bach et au moins un de ses collègues ont adapté pour flûte, ou hautbois ou violoncelle, quelques-uns de ses concertos pour clavecin. Krommer prit un concerto pour flûte et le concerto pour hautbois op.52, enregistré ici, et les adapta pour clarinette. De tels remaniements exigeaient généralement des mises au point pour les parties orchestrales de base; malheureusement, celles-ci, ainsi que la transition d’un instrument solo à un autre, n’étaient pas toujours effectués de main de maître.

L’histoire du concert pour hautbois de Mozart, une des œuvres les plus charmantes et sincères de sa période intermédiaire, est obscure: rien de ce qui nous est parvenu n’est certain, accompagné à tout instant de si et de mais. Etudions tout d’abord les faits. Le 1er avril 1777, Giuseppe Ferlendis, hautboïste italien, arriva à Salzbourg pour prendre sa place dans l’orchestre de la Cour. A un moment donné durant cette année-là, Mozart composa pour Ferlendis un concerto pour hautbois. Il garda cet ouvrage lorsqu’il alla à Mannheim, où Friedrich Ramm le joua si souvent que Mozart l’appelait «le cheval de bataille de Ramm»; mais il ne donna jamais assez de détails pour identifier l’ouvrage sans équivoque possible. Il ne fit même jamais mention du ton dans lequel il était composé. Mozart en envoya une copie à Anton Mayer, hautboïste à Esterházy. Mais il semble que cette copie ait disparu.

Pendant son séjour à Mannheim, Mozart reçut l’ordre de trois petits concertos pour flûte et quelques quatuors pour flûte, d’un marchand hollandais qu’il appelle de Jean (peut-être Dechamps ou Deschamps). Comme Mozart n’aimait pas composer pour la flûte, il trouva cet ordre difficile à excuter; en fait de Jean ne reçut que deux des trois concertos et il les perdit!

Le dernier fait concerne la redécouverte par hasard du concerto pour hautbois. Le compositeur et musicologiste Dr Bernhard Paumgartner déclare avoir trouvé par hasard des parties pour un concert pour hautbois en ut «del sigre W A Mozart», lorsqu’il travaillait dans les archives du Mozarteum de Salzbourg, en 1920. Malgré son affirmation que le papier et l’écriture de ces parties indiquaient qu’elles avaient dû être composées à Vienne au dix-huitième siècle, Paumgartner déclare que c’est le concerto que Mozart avait composé pour Ferlendis en 1777, à Salzbourg—qui est 240km de là.

Venons-en maintenant à nos propres conjectures: nous pouvons présumer que Mozart, après avoir composé une nouvelle œuvre, le concerto pour flûte en sol K313, n’avait guère envie de gaspiller son énergie à en composer un autre, prit le concerto pour hautbois de «Ferlendis» et l’adapta pour flûte afin de s’acquitter de l’ordre de de Jean. Il n’y a pas de doute que le docteur Paumgartner ait trouvé un concerto pour hautbois à Salzbourg, mais sa partie solo diffère sur plusieurs points de celle du concerto pour flûte en ré K314. Qui plus est, ces différences distancent la version pour hautbois du style de Mozart. La partie du hautbois aurait-elle été modifiée, soit avant, soit—oserais-je le suggérer—après sa découverte par Paumgartner?

Sarah Francis n’est pas la première avoir dit qu’elle n’était pas satisfaite de cette partie pour hautbois . Elle l’a comparée la version pour flûte et a apporté un certain nombre de modifications, choisissant la partie pour flûte, là où elle semblait plus fidèle au style de Mozart. Ses modifications ont l’heureux effet de changer la ligne, de sorte que les triolets maladroits deviennent des doubles croches coulantes; les mesures qui laissent à désirer dans la version pour hautbois, juste avant la cadence du premier mouvement, ont été remplacées par la version bien plus Mozartienne du concerto pour flûte; dans le finale, un haut si dans la mesure 116 est baissé d’un octave pour s’accorder avec la mesure 118 et la phrase des cordes dans les mesures 45, 47, 233 et 235; le phrasé a été rendu consistent dans des passages parallèles (particulièrement dans le levé menant au thème du finale) et le second mouvement est pris en Andante plutôt qu’en «Adagio non troppo», comme l’annotation, surprenante de la part de Mozart, le demande. Mlle Francis joue ses propres cadences et en ajoute une petite à la mesure 123 du Finale, où la fermata de Mozart invite le soliste à se préparer au retour du thème du Rondo.

Si Franz Vinzenz Krommer a été aussi complètement négligé par la postérité, l’éminence de ses contemporains en est responsable. Respecté partout en Europe de son vivant, il était membre honoraire de hauts lieux musicaux en Autriche, en France, en Italie et en Yougoslavie; et ses nombreuses compositions obtinrent une remarquable popularité. Il composa neuf symphonies (une est perdue), neuf concertos pour violons, de nombreuses autres œuvres de concert, et une grande quantité de musique de chambre. Le nombre de ses quatuors à cordes seul atteint 80, nombre qui dépasse celui de Haydn, et certains de ces quatuors étaient considérés de qualité égale à ceux de Beethoven. C’est bien à celui-ci, et jusqu’a un certain point à Mozart, que nous pouvons imputer la relative obscurité actuelle de Krommer; comme toujours le génie est l’ennemi de la virtuosité.

Né Frantisek Vincenc Kramár à Kamenice u Trebíce, en 1759, l’année de la mort de Handel, Krommer changea la forme bohémienne de son nom pour adopter une forme plus facile à prononcer lorsqu’il arriva à Vienne, en 1795. Il avait été auparavant violiniste et organiste en Hongrie, mais il passa la plus grande partie de sa carrière à Vienne, où il fut compositeur de la Cour des Habsbourg, de 1818 jusqu’a sa mort en 1831; il fut, en fait, le dernier compositeur à occuper ce poste. C’était un homme aimable, peu encliné à l’intrigue et satisfait de mener sa petite vie isolée, consacrée à écrire des quatuors pour satisfaire une demande qui ne cessait de croître. Il dut attendre d’avoir 34 ans pour voir une de ses œuvres publiée; sans aucun doute, les nombreuses publications qui suivirent (le nombre de ses œuvres atteint 110, dont 50 furent publiées en 30 ans par André d’Offenbach) contenaient des œuvres de ses débuts qui trouvèrent une clientèle toute faite parmi le public pour qui la musique de Beethoven était trop progressive. La réputation de la musique de Mozart était d’être plus «civilisée», plus «correcte», et comme la musique de Krommer suivait la même voie, elle était donc plus acceptable. La date de publication des deux concertos pour hautbois, op.37 en 1803, et op.52 en 1805, n’offrent que peu d’indices quant à la date de leur composition.

Alors que Mozart ne demande dans son concerto qu’un petit orchestre de deux hautbois et deux cors avec les instruments à cordes, Krommer, lui, ajoute la flûte, des bassons, des trompettes et timbales dans les deux siens. Et pourtant, avec Krommer, l’orchestre forme une structure intéressante pour les épisodes solo, mais, sauf dans les mouvements lents, il se contente de fournir un accompagnement harmonique et rythmique avec une participation minime dans l’argument musical. Le second concerto montre une progression par rapport à op.37 sous ce rapport, et les tutti orchestraux dans le premier mouvement ont une force qui rappelle Beethoven. Si Krommer avait composé un opéra, il aurait pu écrire une aria tragique semblable à l’adagio de l’op.52. Chaque concerto se termine par un rondo riche en contrastes et joyeuse mélodie.

Robert Dearling © 1990
Français: Elisabeth Rhodes

Sobald das Solokonzert sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts etabliert hatte, zog es Werke für jedes erdenkliche Melodieinstrument an und bot somit Künstlern die Möglichkeit, ihr musikalisches Können auf dem rasch anwachsenden Gebiet öffentlicher Konzertdarbietungen vorzuführen. Unglücklicherweise war es einem bestimmten Künstler nicht immer möglich, ein geeignetes Werk für sein Instrument zu finden, so dass es notwendig wurde, ein für ein Anderes Instrument gedachtes Konzert zu „borgen“ und es für das eigene zu adaptieren oder adaptieren zu lassen. Vivaldi besorgte viele derartige Arrangements seiner eigenen Werke (von Oboe zu Fagott, von Kammerensemble zu Flöte mit Streichern usw, während C Ph E Bach selbst und mindestens einer seiner Zeitgenossen einen Teil seiner Cembalokonzerte für Flöte oder Oboe oder Cello adaptierten. Krommer nahm sich ein Flötenkonzert und das vorliegende Oboenkonzert Op.52 vor und arrangierte sie für Klarinette. Bearbeitungen dieser Art haben gewöhnlich auch eine Anpassung der grundlegenden Orchesterparts erfordert; leider jedoch wurde weder diese Anpassung noch der Übergang von einem Soloinstrument zum anderen immer mit Sachverstand ausgeführt.

Die Vorgeschichte von Mozarts Oboenkonzert, einem der freimütigsten und charmantesten Werke seiner mittleren Schaffensperiode, ist unklar: Wenig kann als gegeben hingenommen werden, und alles Bekannte ist mit viel Wenn und Aber umgeben. Zunächst die Tatsachen. Am 1. April 1777 traf Giuseppe Ferlendis, ein italienischer Oboist, in Salzburg ein, um seine Stellung beim Hoforchester anzutreten. Irgendwann im Laufe dieses Jahres schrieb Mozart ein Oboenkonzert für Ferlendis. Er nahm das Werk mit, als er nach Mannheim reiste, wo Friedrich Ramm es so häufig spielte, dass Mozart selbst es als „Ramms Schlachtross“ bezeichnete. Andererseits jedoch äusserte sich Mozart nie eindeutig genug, um eine zweifelsfreie Identifikation des Werks zu ermöglichen. Nicht einmal die Tonart erwähnte er. In den 80er Jahren des Jahrhunderts schickte er eine Kopie an Anton Mayer, einen Oboisten in Esterhazy. Diese Kopie ist offensichtlich nicht erhalten.

Während er sich in Mannheim aufhielt, bekam Mozart von einem niederländischen Kaufmann, den er de Jean nannte (möglicherweise hiess er Dechamps oder Deschamps), den Auftrag, drei kleine Flötenkonzerte und mehrere Flötenquartette zu schreiben. Da Mozart nicht gern für die Flöte komponierte, empfand er diesen Auftrag als lästig: wie nicht anders zu erwarten, lieferte er nur zwei der drei Konzerte an de Jean ab, und der verlor sie auch noch!

Das letzte Faktum betrifft die Wiederentdeckung des Oboenkonzerts. Der Komponist und Musikwissenschaftler Dr Bernhard Paumgartner behauptete nämlich, Parts für ein Oboenkonzert in C-Dur „del Sigre W. A. Mozart“ entdeckt zu haben, als er 1920 in den Archiven des Salzburger Mozarteums tätig war. Trotz seiner Aussage, dass diese Parts dem Papier und der Handschrift nach im 18. Jahrhundert in Wien entstanden seien, stellt Paumgartner als Tatsache hin, dass es sich dabei um das Konzert handle, das Mozart 1777 im über 200 Kilometer entfernten Salzburg für Ferlendis verfasst habe.

Wenden wir uns nun unseren eigenen Vermutungen zu, so können wir annehmen, dass Mozart, nachdem er ein neues Werk komponiert hatte (das Flötenkonzert in G-Dur, KV313) und nicht geneigt war, seine Bemühungen auf ein weiteres zu verschwenden, das „Ferlendis’sche“ Oboenkonzert zur Hand nahm und es für die Flöte bearbeitete, um de Jeans Auftrag zu erfüllen. Dr Paumgartner hat in Salzburg zweifellos ein Oboenkonzert gefunden, doch unterscheidet sich dessen Solopart in vielen Details von dem des Flötenkonzerts in D-Dur, KV314. Mehr noch: Die Unterschiede lassen die Oboenversion erkennbar von Mozarts Stil abrücken. Wurde vielleicht an dem Oboenpart herumgepfuscht, sei es vor oder—darf man die Vermutung wagen?—nach Paumgartners Entdeckuns?

Sarah Francis ist nicht die erste, die Unzufriedenheit mit diesem Oboenpart zum Ausdruck bringt. Sie hat ihn mit der Flötenversion verglichen und eine Reihe von Veränderungen vorgenommen, wobei sie dem Flötenpart den Vorzug gab, wann immer er Mozarts Stil näher war. Ihre Bearbeitung läuft auf eine veränderte Stimmführung hinaus, die aus ungelenken Triolen flüssige Sechzehntelnoten macht und die unbefriedigenden Takte der Oboenversion unmittelbar vor der Kadenz des ersten Satzes durch die Mozart erheblich gemässere Version des Flötenkonzerts ersetzt. Darüber hinaus wurde im Finale ein hohes A im 116. Takt um eine Oktave erniedrigt, um Übereinstimmung mit dem 118. Takt und der Streicherphrase in den Takten 45, 47, 233 und 235 zu erzielen, die Phrasierung in parallelen Passagen konsistent gemacht (insbesondere, was den Auftakt zum Thema des Finales angeht) und der zweite Satz Andante angegangen, statt der für Mozart untypischen Anweisung „Adagio non troppo“ zu folgen. Sarah Francis spielt ihre eigenen Kadenzen und fügt im Finale beim 123. Takt, wo Mozarts Fermate den Solisten einlädt, eine kurze Vorbereitung auf die Wiederkehr des Rondo-Themas einzubringen, eine zusätzliche kleine Kadenz hinzu.

Franz Vinzenz Krommer wurde von der Nachwelt schändlich vernachlässigt, hauptschlich wegen der Bedeutung, die seinen Zeitgenossen beigemessen wird Zu seinen Lebzeiten war er weithin respektiert. Er wurde in Österreich, Frankreich, Italien und Jugoslawien zum Ehrenmitglied musikalischer Lehranstalten ernannt, und seine zahlreichen Kompositionen erfreuten sich erstaunlicher Beliebtheit. Er komponierte neun Sinfonien (eine davon gilt als verloren), neun Violinkonzerte, viele andere mehrstimmige Werke und undeheure Mengen Kammermusik. Allein seine Streichquartette bringen es auf 80 Werke, eine Summe, die die von Haydn übersteigt, und einige wurden, was die Qualität anging, für wert gehalten, sich mit denen von Beethoven zu messen. Es ist Beethoven und in geringem Ausmass Mozart zu verdanken, dass wir heute relativ wenig über Krommer wissen, da Genie nun einmal „blosse“ handwerkliche Meisterschaft zu verdrängen pflegt.

1759, in Händels Todesjahr, als Frantisek Vincenc Kramár im mährischen Kamenice geboren, gab Krommer seinen Namen auf und nahm die gänigere Form an, nachdem er 1795 nach Wien gezogen war. Zuvor hatte er als Violinist und Organist in Ungarn gearbeitet, doch verbrachte er den überwiegenden Teil seines Arbeitslebens in Wien, wo er von 1818 bis zu seinem Tode 1831 als „Hofkompositor“ des Habsburger Kaiserhauses tätig war, als letzter Komponist, der dieses Amt bekleidete. Er war ein freundlicher Mann, der an Intrigen kein Interesse fand und es zufrieden war, ein zurückgezogenes Dasein zu führen und immer neue Quartette zu schreiben, um der ständig wachsenden Nachfrage zu genügen. Er war bereits 34 Jahre alt, als sein erstes Werk veröffentlicht wurde; zweifelsohne befanden sich unter den zahllosen Publikationen, die darauf folgten (Krommers Opusnummern gehen bis 110; davon brachte allein der Offenbacher Verleger André im Laufe von 30 Jahren 50 heraus), auch frühe Werke, für die es unter jenen Hörern, denen Beethovens Musik zu progressiv war, eine begierige Käuferschaft gab. Mozart galt als „zivilisierter“ und „schicklicher“, und Krommers Musik, die ähnliche Pfade beschritt, war darum akzeptabler. Die Publikationsdaten der beiden Oboenkonzerte, 1803 bei Op.37 und 1805 bei Op.52, hieten kaum Hinweise darauf, wann sie komponiert wurden.

Während Mozart für sein Konzert ein kleineres Orchester aus je zwei Oboen und Hörnern mit Streichensemble verlangte, nimmt Krommer bei seinen beiden Konzerten Flöte, Fagotte, Trompeten und Pauken hinzu. Dieses Orchester bildet bei Krommer ein attraktives Rahmenwerk für die Soloepisoden, begnügt sich jedoch ausser in den langsamen Sätzen damit, für rhythmische und harmonische Begleitung zu sorgen, und ist an der musikalischen Argumentation nur minimal beteiligt. Das spätere Konzert zeigt diesbezüglich gegenüber Op.37 einen Fortschritt auf, und die Orchestertutti im ersten Satz haben eine Kraftt die an Beethoven erinnert. Hätte Krommer je eine Oper komponiert, hätte sie, meint man, eine tragische Arie enthalten können, die dem Adagio von Op.52 ähnlich ist. Jedes Konzert schliet mit einem Rondo ab, das reich an Kontrasten und froher Melodik ist.

Robert Dearling © 1990
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller