Famous composers can cast long shadows. The attention paid to Palestrina in the four centuries since his death has meant the neglect of a substantial group of composers who were his contemporaries, or part of the following generation. If noted at all, they are lumped together as the ‘Roman School’ and assumed—though very little of their music has actually been heard—to have continued to write in the conservative style of Palestrina’s Masses. And yet the forty or so years between 1580 and 1620 saw a huge expansion in Roman musical activity and a consequent explosion of composition by native Italians attracted to the city. Each of these composers was an individual and, while much of their music did continue to develop the style of the later Palestrina, they also began to explore the new ground opened up, for example, by the advent of the basso continuo. This is certainly true of the Anerio brothers, Felice and Giovanni Francesco, born in the 1560s into a Roman musical family—their father, Maurizio, was a trombone player—and the music presented here, some of it being heard for the first time since the seventeenth century, should help make listeners aware of the riches waiting to be discovered in the works of these composers.

A corollary to this adumbration of the generation of composers is what might be called the ‘Pachelbel Canon’ syndrome—the identification of a minor composer in the popular mind with a single piece. Thus, many people will have heard of (and perhaps heard) Anerio’s Christus factus est without knowing which of the two composer brothers wrote it—or even that there were two composers of that name. In fact there are three settings of this text, two attributed to Felice and one to Giovanni Francesco, though none is found in sources before the nineteenth century. The version included here is the popular one, found over and over again in anthologies, both with its original Latin text and with the English text ‘Jesus once for our salvation’. What accounts for the popularity of this and a handful of similar pieces by other composers from the period? It is basically a very simple homophonic setting which relies on the effective use of suspensions as its main expressive device. Its harmonies are more tonally directed than is usual at this time—which may explain its immediate appeal to later audiences—while the suspensions in the opening ‘Christus’ bring to mind those in the popular version of Allegri’s Miserere.

Christus factus est aside, Giovanni Francesco Anerio is probably the better known of the two brothers, particularly for his Masses, which include a Missa La battaglia and a rearrangement for four voices of Palestrina’s six-voice Missa Papae Marcelli as well as the Missa Pro defunctis recorded here. He was born in Rome in about 1567 and, after a musical education, took minor orders. He was active as a singer and maestro in various Roman churches, culminating at Santa Maria dei Monti from 1613 to 1620, during which period he was ordained to the priesthood in 1616, his first Mass at the church of the Gesù being a very grand occasion, with music for eight choirs, in which many of Rome’s singers and musicians took part. In about 1624 he left Rome for Poland where he was one of a number of Italians to serve as maestro to King Sigismund III. He died on his way back to Rome in 1630.

His Missa Pro defunctis, published in 1614, is one of an increasing number of such settings found in late sixteenth-century Rome and Spain. Each sets a different combination of movements from the Ordinary and Proper, but Anerio is unusual in including the sequence ‘Dies irae’, where he sets the even verses in polyphony, alternating with plainsong assigned to different voices in turn. This movement, describing the Last Judgement, is the centrepiece of the work and Anerio takes every opportunity to match his music to the words: for example, the use of chromatic alteration on ‘Quaerens me’ and ‘Ingemisco’. The solo sections for various groupings in this and other movements are particularly effective, both in themselves and in providing overall contrast and balance. This same sense of balance causes Anerio to end the work not with the hellfire of the ‘Libera me’, but with a calm and beautifully judged setting of the plea for mercy, ‘Kyrie eleison’. Plainsong pervades the work, both as cantus firmus and paraphrase, but often in very subtle ways. The setting of the third ‘Agnus Dei’ is especially poignant.

Felice Anerio, the elder of the two brothers, was born in about 1560. He was successively a choirboy at Santa Maria Maggiore and at St Peter’s (under Palestrina), continuing in the latter after his voice broke. Service at various Roman churches followed, including spells as maestro at the Spanish Santa Maria di Monserrato and the English College, before he was appointed composer to the Papal Chapel on the death of Palestrina in 1594. This appointment was engineered by his patron, the papal nephew Cardinal Aldobrandini, and was not entirely welcomed by the members of the Papal Chapel, which at that period included a number of composers such as Giovanni Maria Nanino who would have regarded themselves as being of equal standing with Anerio. In the early 1600s he acted as maestro to Duke Giovanni Angelo Altemps, who maintained an important private chapel in the city, and while in his service he too, like his younger brother, began to explore the new styles of writing for small numbers of voices with basso continuo. His very large output in this area has remained completely unedited and ignored, leading to his being somewhat unjustly regarded as more conservative than his younger brother. That said, his larger-scale sacred music remains close in style to that of the late Palestrina. He too was ordained a priest in 1607.

Most of the music by Felice presented here is for double choir, a medium of great popularity in post-Tridentine Rome; indeed Rome far outstripped Venice in the production of polychoral music in the late sixteenth and early seventeenth centuries. This music was usually accompanied by organ and other instruments, though not in the Sistine chapel, for which the Magnificat setting sung here was written. It is through-composed and loosely based on the fifth reciting tone which is quoted at intervals during the piece. The verses are divided between the choirs, with important words and phrases being highlighted by antiphonal exchange, by the use of eight voices together, or by changes in texture from homophony to polyphony or vice versa.

Vidi speciosam sets a text from the Song of Songs, a source of erotic verse which, because of its biblical pedigree, was a safe and therefore popular quarry for late sixteenth-century composers. The beautiful imagery of the text draws from Anerio some of his finest and most expressive writing for double choir, with constant changes of texture to match the text and rising phrases painting the words ‘ascendentem’ and ‘ascendit’. The piece is attributed to Victoria in one late manuscript source, though Anerio himself published it in 1602; stylistically the misattribution is not so far-fetched as the motet comes close to the Spanish composer’s expressiveness. Both Anerio brothers were madrigalists and brought to their sacred music something of the late sixteenth-century madrigalist’s care in matching text to music.

Ad te levavi sets Psalm 122 (123) whose penitential text would have made it suitable for singing in Roman oratories during Lent. This is also an expressive setting with care taken over the words: for example, the piece opens with a rising figure reflecting the text (‘Unto thee lift I up mine eyes’), which is introduced in imitation by each voice in the first choir. The second choir answers with slow homophonic chords which well illustrate the longing as the ‘eyes of servants look unto the hand of their masters’.

The four-voice Christmas Hymn Christe redemptor omnium comes from a complete cycle of alternatim Vesper Hymns and represents Anerio in his most traditional vein; he writes expansive imitative polyphony which keeps close to the plainsong with which it alternates, and—apart from the word ‘caelum’—eschews word-painting.

Salve regina is the Marian antiphon sung at the end of Compline or Vespers between Pentecost and Advent. It contrasts a high choir with a low one, something unusual in Roman double-choir music. The restrained setting matches well the imploring mood of the text while Anerio relies for expression on the sharpening of thirds and the juxtaposition of major and minor harmonies, something which underlines the poignancy of the words. It is perhaps in this setting that Felice Anerio’s individual voice can be most clearly heard.

Noel O'Regan © 1990

Il arrive que les compositeurs célèbres plongent leurs contemporains dans l’ombre: l’attention portée à Palestrina pendant les quatre siècles qui ont suivi sa mort, a signifié l’oubli d’un groupe important de compositeurs qui furent ses contemporains ou firent partie de la génération suivante. Si jamais il est fait mention de leur existence, ils se trouvent regroupés sous le nom d’«École romaine» et on assume—bien qu’une très faible partie de leur musique ait vraiment été entendue—qu’ils ont continué à écrire dans le style consacré par les messes de Palestrina. Et pourtant, les quelque quarante ans qui s’écoulèrent entre 1580 et 1620 virent un énorme développement de l’activité musicale romaine qui, par les compositions des Italiens de naissance attirés par la cité, engendra une explosion créatrice. Chacun de ces compositeurs avait son individualité, et bien que la majeure partie de leur musique ait continué de développer le style du défunt Palestrina, ils commencèrent aussi à explorer le terrain nouveau ouvert, par exemple, par la venue du basso continuo. Ceci est certainement vrai des frères Anerio, Felice et Giovanni Francesco, nés vers les années 1560 d’une famille musicale romaine—leur père, Maurizio, était joueur de trombone—et la musique présentée ici, dont une certaine partie est entendue pour la première fois depuis le dix-septième siècle, devrait aider à rendre les auditeurs conscients des richesses qui attendent d’être découvertes parmi les œuvres de ces compositeurs.

L’obscurcissement de cette génération de compositeurs eut pour conséquence de faire apparaître ce qu’on pourrait appeler le syndrome du «Canon de Pachelbel»—l’identification d’un compositeur mineur avec une pièce unique. Ainsi, beaucoup auront entendu parler du Christus factus est d’Anerio (et peut-être l’auront même entendu) sans savoir lequel des deux compositeurs en est l’auteur—ou même qu’il y avait deux compositeurs de ce nom! En fait, il existe trois arrangements de ce texte, deux sont attribués à Felice et un à Giovanni Francesco, bien qu’aucun ne se trouve dans des sources antérieures au dix-neuvième siècle. La version ci-incluse est la version populaire que l’on retrouve constamment dans les anthologies, comportant à la fois le texte latin original et le texte «Jésus [est venu] une fois pour nous sauver». Comment expliquer la popularité de cette pièce ainsi que celle d’une poignée d’autres écrites par d’autres compositeurs de la période? C’est surtout un simple arrangement homophone qui repose sur l’utilisation efficace de suspensions comme moyen d’expression principal. Ses harmonies sont beaucoup plus dirigées sur les tonalités qu’il n’est habituel à cette époque—ce qui pourrait expliquer l’attrait immédiat ressenti par les publics postérieurs—tandis que les suspensions contenues dans l’ouverture de «Christus» rappellent celles de la version populaire du Miserere d’Allegri.

Mis à part Christus factus est, Giovanni Francesco Anerio est probablement le mieux connu des deux frères, particulièrement en ce qui concerne ses messes, qui comportent la Missa La battaglia et un réarrangement pour quatre voix de la Missa Papae Marcelli ainsi que la Missa Pro defunctis enregistrée ici. Né à Rome vers 1567, il entra dans les ordres mineurs après avoir suivi une éducation musicale. Il exerça des activités de chanteur et de maestro dans plusieurs églises romaines, ces activités culminant à Santa Maria dei Monti de 1613 à 1620, période pendant laquelle il fut ordonné prêtre en 1616, sa première messe en l’église de Gesù constitua une grande occasion qui fut accompagnée par la musique de huit chœurs auxquels de nombreux chanteurs et musiciens romains prirent part. Vers 1624, il quitta Rome pour la Pologne où il devint un des nombreux Italiens qui servirent de maestro au roi Sigismund III. Il mourut pendant son voyage de retour à Rome en 1630.

Sa Missa Pro defunctis, publiée en 1614, fait partie du nombre croissant de tels arrangements que l’on trouvait à Rome et en Espagne vers la fin du seizième siècle. Chacun établit une combinaison quelque peu différente s’éloignant de l’ordinaire et du convenable, mais Anerio fait preuve d’originalité de par son inclusion de la séquence du «Dies irae», dans laquelle il met les couplets pairs en polyphonie pour les faire alterner avec le plain-chant assigné tour à tour à des voix différentes. Ce mouvement qui décrit le Jugement Dernier est la pièce centrale de l’œuvre et Anerio saisit chaque occasion qui se présente de faire correspondre sa musique aux paroles: ex. l’utilisation de l’altération chromatique dans le «Quaerens me» et l’«Ingemisco». Les sections de solo effectuées par des groupes variés, qui sont présentes dans ce mouvement et dans d’autres se montrent particulièrement efficaces, à la fois par elles-mêmes et parce qu’elles fournissent à l’ensemble contraste et équilibre. Le même sentiment d’équilibre amène Anerio à conclure son œuvre non pas avec le feu infernal du «Libera me», mais avec le ton de quiétude merveilleusement calculé de l’appel à la clémence du «Kyrie eleison». Le plain-chant anime l’œuvre, à la fois en tant que cantus firmus et paraphrase, mais souvent de manière extrêmement subtile. Le ton du troisième «Agnus Dei» est particulièrement poignant.

Felice Anerio, l’aîné des deux frères, naquit vers 1560. Il fut successivement enfant de chœur à Santa Maria Maggiore puis à Saint Pierre (sous la direction de Palestrina) où il continua de chanter après que sa voix eut mué. Il servit ensuite dans de nombreuses église romaines, son état de service comprenant des périodes passées en tant que maestro à l’église espagnole de Santa Maria di Monserrato et au Collège anglais, avant d’être nommé compositeur de la Chapelle du Pape à la mort de Palestrina en 1594. Cette nomination qui avait été arrangée par le cardinal Aldobrandini, neveu du Pape, qui accordait son patronage à Anerio ne fut pas tout à fait bien accueillie par les membres de la Chapelle du Pape, qui, à cette période comprenait un certain nombre de compositeurs, comme Giovanni Maria Nanino, qui se considéraient comme les égaux d’Anerio. Au début des années 1600, il servit de maestro au duc Giovanni Angelo Altemps, qui entretenait une importante chapelle privée dans la cité, et pendant qu’il était à son service, il commença, de même que son frère cadet, à explorer les nouveaux styles d’écriture pour un petit nombre de voix, qui utilisaient le basso continuo. Dans ce domaine, sa très large production est restée complètement inédite et ignorée, ce qui l’a amené a être injustement considéré comme étant plus conservateur que son plus jeune frère. Ceci dit, sa musique sacrée qui est à plus grande échelle reste proche du style du défunt Palestrina. Felice Anerio fut aussi ordonné prêtre en 1607.

La majeure partie de la musique de Felice présentée ici est écrite pour double chœur, un moyen d’expression extrêmement populaire dans la Rome postérieure au Concile de Trente, qui, c’est un fait, surpassait de loin Venise à l’égard de la production de musique à plusieurs chœurs vers la fin du seizième siècle et le début du dix-septième. Cette musique était d’habitude accompagnée à l’orgue et par d’autres instruments, bien que ce ne fut pas le cas à la chapelle Sixtine pour laquelle cet arrangement du Magnificat fut composé. Sa mélodie qui est renouvelée à chaque strophe se trouve basée assez librement sur un ton de récitatif utilisant la quinte, qui est répété à intervalles pendant le morceau. Les strophes sont divisées entre les chœurs tandis que mots et phrases importants sont mis en valeur par des échanges en contre-chant, par l’utilisation d’un ensemble de huit voix ou par des changements de texture allant de l’homophonie à la polyphonie ou vice versa.

Vidi speciosam est la mise en musique d’un texte tiré du Cantique des Cantiques, une source de poésie érotique qui, de par son origine biblique, était sûre et donc une source populaire au sein des compositeurs du seizième siècle. Les belles images du texte inspirent à Anerio certaines de ses compositions les plus belles et les plus expressives pour double chœur, des changements de texture constants y harmonisent texte et phrases ascendantes dépeignant les paroles «ascendentem» et «ascendit». Une source manuscrite tardive attribue cette pièce à Victoria, bien qu’Anerio l’ait lui-même fait publier en 1602: sur le plan stylistique, cette erreur d’attribution n’est pas trop inexplicable dans la mesure où la pièce se rapproche de l’expressivité du compositeur espagnol. Les deux frères Anerio qui étaient auteurs de madrigaux amenèrent à leur musique sacrée une partie du soin que les auteurs de madrigaux de la fin du seizième siècle apportaient à faire correspondre texte et musique.

Ad te levavi met en musique le Psaume 122 (Vulgate) que son texte à caractère pénitentiel rendait particulièrement approprié pour être chanté dans les oratoires romains pendant le Carême. C’est aussi un arrangement plein d’expression qui montre le soin porté aux mots: par exemple la pièce s’ouvre avec un motif ascendant reflétant le texte («vers toi je lève les yeux»), qui se trouve introduit et répété par chaque voix au sein du premier chœur. Le deuxième chœur répond par de lents accords homophones qui illustrent bien l’aspiration profonde qui se lit dans «les yeux des serviteurs [regardant] les mains de leurs maîtres».

Le cantique de Noël à quatre voix, Christe redemptor omnium, qui est tiré d’un cycle complet de cantiques de Vêpres alternatim, présente Anerio dans sa veine la plus traditionnelle; il y écrit une polyphonie imitative pleine d’épanchement qui reste proche du plain-chant avec lequel elle alterne et qui—à part le mot «caelum»—évite les descriptions imagées.

Salve regina, l’Antienne Mariale chantée à la fin des Complines ou des Vêpres entre la Pentecôte et l’Avent, oppose un chœur de voix élevées à un chœur de voix basses, un contraste inhabituel dans la musique romaine à double chœur. La sobriété du ton s’harmonise bien avec le caractère implorant du texte tandis qu’Anerio s’en remet au haussement d’un demi-ton des tierces et à la juxtaposition des harmonies majeures et mineures pour obtenir l’expression, ce qui souligne la signification poignante des mots. C’est peut-être dans cet arrangement que l’on entend le plus clairement la voix propre de Felice Anerio.

Noel O'Regan © 1990
Français: Marianne Fernée

Berühmte Komponisten können lange Schatten werfen. Die Aufmerksamkeit, die Palestrina in den vier Jahrhunderten nach seinem Tod zuteil geworden ist, hat zur Folge gehabt, dass eine recht große Gruppe von Komponisten seiner und der folgenden Generation vernachlässigt worden ist. Wenn sie überhaupt genannt werden, so werden sie alle in einen Topf geworfen und als „Römische Schule“ bezeichnet, in der Annahme—obwohl nur ein sehr kleiner Teil ihrer Werke bekannt ist—dass sie alle den konservativen Stil der Messen Palestrinas fortgesetzt hätten. Und dabei waren die ca. 40 Jahre von 1580 bis 1620 in Rom eine besondere Blütezeit des musikalischen Lebens; Kompositionen gebürtiger Italiener, die sich von der Stadt angezogen fühlten, entstanden geradezu explosionsartig. Alle diese Komponisten waren eigenständige und individuelle Künstler und obwohl in vielen Fällen der Stil des reiferen Palestrina weiterentwickelt wurde, erforschten auch einige das Neuland, das sich etwa durch die Anfänge des Basso continuo ergeben hatte. Das trifft jedenfalls für die Gebrüder Anerio (Felice und Giovanni Francesco) zu, die in den 1560er Jahren in eine musikalische römische Familie hineingeboren wurden—der Vater, Maurizio, war ein Posaunist—und die Werke, die auf der vorliegenden Aufnahme präsentiert werden und teilweise seit dem 17. Jahrhundert zum ersten Mal zu hören sind, machen den Hörer hoffentlich auf die Reichtümer aufmerksam, die noch darauf warten, in den Werken dieser Komponisten wiederentdeckt zu werden.

Eine fast logische Konsequenz der ersten Anzeichen dieser Komponistengeneration ist, was man als „Pachelbel-Kanon-Syndrom“ bezeichnen könnte: das allgemeine Identifizieren eines geringeren Komponisten mit einem einzigen Werk. In ähnlicher Weise haben wahrscheinlich viele schon von Anerios Christus factus est gehört, ohne zu wissen, welcher der beiden Brüder es komponiert hat, oder dass es überhaupt zwei Komponisten mit demselben Namen gegeben hat. Tatsächlich existieren drei Vertonungen dieses Texts, von denen zwei Felice und eine Giovanni Franceso zugeschrieben werden, obwohl keine in einer älteren Quelle als aus dem 19. Jahrhundert vorliegt. Die hier vorliegende Fassung ist die beliebte Version, die immer wieder in Anthologien auftaucht, sowohl mit dem ursprünglichen lateinischen Text, als auch in der englischen Übersetzung „Jesus once for our salvation“. Wie kann die Popularität dieses und einer Handvoll ähnlicher Stücke von anderen Komponisten der Zeit erklärt werden? Es handelt sich um eine sehr schlichte homophone Vertonung, deren Hauptausdrucksmittel geschickt eingesetzte Vorhalte sind. Die Harmonien haben eine stärkere tonale Richtung als andere Werke der Zeit—was möglicherweise den besonderen Reiz, den es auf spätere Hörergenerationen ausübte, erklärt—während die Vorhalte zu Beginn bei „Christus“ an das berühmte Miserere von Allegri erinnern.

Wenn man Christus factus est einmal beiseite lässt, so ist Giovanni Francesco Anerio wahrscheinlich der Berühmtere der beiden Brüder, der besonders für seine Messen bekannt ist, wie etwa die Missa La battaglia, eine Bearbeitung der sechsstimmigen Missa Papae Marcelli von Palestrina für vier Stimmen sowie die hier vorliegende Missa Pro defunctis. Er wurde etwa 1567 in Rom geboren und trat, nachdem er eine Musikausbildung genossen hatte, einem niederen geistlichen Stand bei. Er war an mehreren römischen Kirchen als Sänger und Maestro tätig und wurde 1616, während seiner Zeit an der Kirche Santa Maria dei Monti von 1613 bis 1620, zum Priester geweiht. Seine erste Messe an der Chiesa del Gesù war ein außerordentliches Ereignis, bei dem Musik für acht Chöre erklang und an dem die allermeisten Sänger und Instrumentalisten Roms beteiligt waren. Um 1624 verließ er Rom und machte sich nach Polen auf, wo er als Maestro in den Dienst des Königs, Sigismund III., trat, der mehrere Italiener beschäftigte. Er starb auf seiner Rückreise nach Rom im Jahre 1630.

Seine Missa Pro defunctis wurde 1614 herausgegeben und gehört zu einem Genre, das in Rom und in Spanien im späten 16. Jahrhundert zunehmend auftrat. Obwohl die Sätze des Ordinariums und des Propriums jeweils unterschiedlich kombiniert sind, ist Anerio insofern ungewöhnlich, als dass er die „Dies irae“ Sequenz mit einschließt, wobei er die geradzahligen Verse polyphon vertont und mit einstimmigen Choralsätzen für jeweils unterschiedliche Stimmen alterniert. Dieser Satz beschreibt das Jüngste Gericht und ist das Kernstück des Werks, und Anerio nutzt jede Gelegenheit aus, seine Musik dem Text anzupassen; so arbeitet er etwa bei „Quaerens me“ und bei „Ingemisco“ mit chromatischer Alteration. Die jeweiligen Soloteile für verschiedene Gruppierungen in diesem und in anderen Sätzen sind besonders wirkungsvoll, sowohl an sich und auch weil sie in der Gesamtstruktur für Kontraste und für Gleichgewicht sorgen. Ebenfalls um der Balance willen lässt Anerio das Werk nicht mit dem feurigen „Libera me“ sondern mit einer ruhigen und äußerst passenden Vertonung der Bitte „Kyrie eleison“ enden. Der Choral durchzieht das gesamte Werk, sowohl als Cantus firmus als auch als Paraphrase, oft jedoch auf sehr subtile Art und Weise. Die Vertonung des dritten „Agnus Dei“ ist besonders ergreifend.

Felice Anerio, der Ältere der beiden Brüder, wurde etwa 1560 geboren. Er war zunächst an der Kirche Santa Maria Maggiore und dann am Petersdom (unter Palestrina) Sängerknabe und blieb dort auch noch nach seinem Stimmbruch. Danach war er an verschiedenen Kirchen Roms tätig, unter anderem auch als Maestro an der spanischen Kirche Santa Maria di Monserrato sowie am English College, bevor er nach Palestrinas Tod im Jahre 1594 zum Komponisten der Päpstlichen Kapelle ernannt wurde. Dieser Posten war ihm von seinem Förderer, dem päpstlichen Neffen Kardinal Aldobrandini, vermittelt worden, was in der Päpstlichen Kapelle nicht sonderlich begrüßt wurde. Unter den Mitgliedern der Kapelle befanden sich zu der Zeit eine Reihe von Komponisten, so etwa Giovanni Maria Nanino, die sich als gleichrangig mit Anerio betrachteten. Zu Beginn des ersten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts war er als Maestro bei dem Herzog Giovanni Angelo Altemps tätig, der eine wichtige private Kapelle in der Stadt unterhielt. Ebenso wie sein jüngerer Bruder begann auch er während dieser Zeit mit neuen Techniken zu experimentieren; so komponierte er etwa für weniger Stimmen und Basso continuo. Sein riesiges Oeuvre auf diesem Gebiet ist noch völlig unangetastet und hat bisher keine Beachtung gefunden; daher wird er zu Unrecht als der Konservativere der beiden Brüder betrachtet. Seine größer angelegten Werke bleiben jedoch im Stil sehr ähnlich wie die des späten Palestrina. 1607 wurde auch er zum Priester geweiht.

Fast alle hier vorliegenden Werke von Felice Anerio sind doppelchörig angelegt—ein beliebtes Stilmittel in Rom nach dem Tridentiner Konzil. Tatsächlich entstanden im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert in Rom wesentlich mehr polychörige Werke als in Venedig. Diese Musik wurde oft von der Orgel oder auch von anderen Instrumenten begleitet, jedoch nicht in der Sixtinischen Kapelle, für die das hier vorliegende Magnificat geschrieben wurde. Es ist durchkomponiert und basiert lose auf dem fünften Psalmton, der in dem Werk wiederholt erklingt. Die Verse sind zwischen den Chören aufgeteilt, wobei besonders wichtige Worte und Floskeln durch antiphonischen Dialog, eine achtstimmige Struktur oder durch Wechsel von Homophonie zu Polyphonie und umgekehrt hervorgehoben werden.

Vidi speciosam ist eine Vertonung einer Textstelle aus dem Hohelied, eine Quelle erotischer Dichtung die jedoch aufgrund ihrer biblischen Abstammung legitim und deshalb unter den Komponisten des späten 16. Jahrhunderts sehr beliebt war. Die herrliche Metaphorik des Texts inspirierte Anerio zu einer besonders schönen und ausdrucksvollen Komposition für Doppelchor, in dem die ständigen Strukturwechsel den Text widerspiegeln und aufsteigende Phrasen bei den Worten „ascendentem“ und „ascendit“ erklingen. In einer relativ späten handschriftlichen Quelle wird das Werk Victoria zugeschrieben, obwohl Anerio es 1602 selbst veröffentlicht hatte; stilistisch gesehen ist diese Fehlzuschreibung jedoch nicht so weithergeholt, da die Motette in ihrer Ausdrucksstärke dem spanischen Komponisten sehr nahe kommt. Beide Anerio Brüder waren Madrigalkomponisten und verliehen auch ihren geistlichen Werken jeweils eine gewisse madrigalische Textausdeutung.

Ad te levavi ist eine Vertonung des Psalms 122 (bzw. 123), der aufgrund seines Buße-Texts zum Gesang in römischen Kapellen während der Fastenzeit geeignet gewesen wäre. Hier handelt es sich ebenfalls um eine ausdrucksvolle Vertonung, in der die Worte sorgfältig in Musik umgesetzt worden sind, so etwa zu Beginn, wenn bei den Worten „Ich hebe meine Augen auf zu dir“ eine aufsteigende Figur in jeder Stimme des ersten Chors jeweils in Imitation erklingt. Der zweite Chor antwortet dann in langsamen homophonen Akkorden, die das Verlangen der Worte „Siehe, wie die Augen der Knechte auf die Hände ihrer Herren sehen“ besonders passend ausdrücken.

Der vierstimmige Weihnachtshymnus Christe redemptor omnium stammt aus einem vollständigen Zyklus von Vesperhymnen in der Alternatimspraxis und zeigt Anerio in seinem traditionellsten Stil. Hier komponiert er einen weitläufigen imitativen polyphonen Satz, der eng an dem Choral, mit dem er alterniert, orientiert ist; auf Wortmalerei wird hier—außer bei dem Wort „caelum“—verzichtet.

Salve regina ist die Marianische Antiphon, die zum Schluss der Komplet beziehungsweise der Vesper zwischen Pfingsten und Advent gesungen wird. Hier ist ein hoher Chor einem tiefen gegenübergestellt, was in dem Repertoire der doppelchörigen römischen Musik ungewöhnlich ist. Die zurückhaltende Vertonung passt zu der flehenden Stimmung des Texts. Was den Ausdruck anbelangt, so stützt sich Anerio auf die erhöhten Terzen und die Gegenüberstellung von Dur- und Mollharmonien, die die Eindringlichkeit der Worte wiedergeben. In dieser Vertonung wird die individuelle Stimme von Felice Anerio vielleicht am deutlichsten hörbar.

Noel O'Regan © 1990
Deutsch: Viola Scheffel