In his Chroniques de ma vie (1935/36), Stravinsky made a violent attack, inspired by a performance of Parsifal he had seen at Bayreuth in 1912, upon ‘this unseemly and sacrilegious conception of art as religion and the theatre as a temple’. His religious music is his own testament to the medieval clarity with which he perceived the difference between the two.

Stravinsky had, after an absence, returned to the Russian Orthodox Church in 1925 or 1926 (he himself was not clear about the year), and recorded that the poor quality of both music and singing in the Russian Church at Nice led him to write the Three Sacred Choruses, as the Lord’s Prayer, Credo, and Ave Maria are sometimes collectively known. They were actually completed at different times: in 1926, 1932, and 1934 respectively. They are simple and severe; wishing to try to establish connections with a tradition of Church music earlier than the utterly Italianate Bortnyansky, Stravinsky partly invented and partly remembered (from the services he had attended in his youth) a plain, syllabic style, essentially modal in harmony. The pieces are, for this very reason, extremely moving. The Latin versions of the texts were made later; and the composer also made a version of the Credo in 1964 with the fauxbourdon clearly written out. It is upon this that the present performance is based.

It was apparently during the writing of the Credo that Stravinsky first had the idea of setting the whole of the Mass. This did not in fact come to fruition until 1948, though in the meantime he completed the Symphony of Psalms and Babel. When he did begin the Mass, he claimed that it was provoked at least in part by the purchase of some second-hand scores of Mozart Masses; ‘rococo-operatic sweets of sin’, as he described them. He also recorded that it was because he wanted to write a genuinely liturgical piece but using instruments that he set the Catholic Mass; in the Orthodox Church the use of instruments is expressly forbidden. One must also remember, of course, Stravinsky’s predilection for the Latin language itself.

The instrumentation consists of wind instruments only—two oboes, cor anglais, two bassoons, two trumpets, and three trombones—and the extraordinary sonority this ensemble produces in combination with the choir of men’s and boys’ voices is one of the most noteworthy features of the Mass. The music itself is austere and humble, but possessed of the kind of inner radiance proper to true liturgical music. The strange oscillating solos of the Gloria and Sanctus, for example, sound like refractions of Byzantine chant; the incantatory declamation of the Credo is simply a Russian Creed transplanted (as, indeed, was his earlier setting of the text); and all the movements have memories of the Catholic polyphonic repertoire all the way from the fourteenth to the sixteenth century. Stravinsky’s musical omnivorousness and the way in which he was able to filter this to create works of astonishing originality are well known. This applies to his sacred as well as to his secular music.

The origin of the Symphony of Psalms (1930, revised 1948) was a commission from Serge Koussevitsky for a symphony to celebrate the fiftieth anniversary of the foundation of the Boston Symphony Orchestra, but the words of the dedication begin with the observation that it was composed ‘à la gloire de Dieu’: here is the real starting point of the work. The text for the Symphony is composed of verses 13 and 14 of Psalm 38 (Part 1); verses 2, 3, and 4 of Psalm 39 (Part 2); and the whole of Psalm 150 (Part 3). Robert Siobhan has written that ‘the Symphony of Psalms gives the impression of being inspired by a harsh, strong feeling that has grown out of the anguish of mankind, punctuated by occasional lightning flashes revealing the countenance of Jehovah’. This echoes Stravinsky’s own words about the work: ‘The Psalms are poems of exaltation, but also of anger and judgement, and even of curses.’ Thus it is that the serene calm of the last movement—one of the most extraordinary accomplishments in western music of this century in its suspension of time in static adoration and incantatory contemplation—has been won through the rigorous contrapuntal workings of the first two. Stravinsky referred to the symbolism of the ‘pyramid of fugues’ in the second movement, whose canticum novum is the Alleluia which opens and closes the final movement.

Stravinsky began composing the work in Slavonic, and only later changed to Latin. Though he specifically pointed out that he was not consciously aware of ‘Phrygian modes, Gregorian chants, Byzantinisms’ while composing, he said too that such influences may well have been unconsciously present. These words, together with his observation that the ‘Laudate Dominum’ section is ‘a prayer to the Russian image of the infant Christ with orb and sceptre’ serve to reinforce the strong Russo-Byzantine splendour of the music, otherwise almost inexplicable since the text is in Latin and the musical processes undeniably largely western and pseudo-Baroque in origin. The scoring is also as important here as it is in the Mass: there are no violins or violas, so that the upper registers are entirely coloured by the woodwind and brass.

It was during a trip to Rome in order to attend the European premiere of In memoriam Dylan Thomas that the suggestion was made that Stravinsky compose a work in honour of St Mark, the patron saint of Venice. As a result of this, experiments were made in a number of churches in that city in order to establish their acoustical properties. The resulting relationship between Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis, which was written during 1955, and the church of St Mark is close. The five parts of the work represent the five cupolas of the building (St Mark’s had originally been a Roman basilica, but has later layers of Byzantine and Gothic design, and it has therefore close connections with Orthodox Church architecture), and are ordered in the same way: the central one is the most important, and the others are arranged around it, the first related to the fifth, the second to the fourth. Much more detailed investigations have been made into the formal symbolism of the work; suffice it to say that at every level the unity of Stravinsky’s conception is apparent and the symbolism of word and number pervasive.

The subject of Canticum Sacrum is the honouring of St Mark’s life and work, and the text is drawn from a wide variety of Biblical books (the whole set in Latin) in order to illustrate the various aspects of the Saint’s evangelic mission. There is a dedication ‘Urbi Venetiae in laude Sancti sui Presidis Beati Marci Apostolis’, which is actually sung as an introduction by tenor and baritone, accompanied by two trombones—a scoring which inevitably brings to mind In memoriam Dylan Thomas of the previous year.

As a paraphrase of Stravinsky’s own words of reaction to Parsifal and as a motto to his religious music, the words from Rudolf Kassner which the composer quoted at the beginning of his book of conversations with Robert Craft serve extremely well: ‘In the Kingdom of the Father there is no drama but only dialogue, which is disguised monologue.’

Ivan Moody © 1991

Dans ses Chroniques de ma vie (1935/36) Stravinski attaque violemment, à propos d’une représentation de Parsifal à laquelle il avait assisté en 1912 à Bayreuth, la conception incongrue et sacrilège qui fait de l’art une religion et du théâtre un temple. Sa musique sacrée témoigne de la clarté médiévale avec laquelle il percevait la différence entre les deux domaines.

Après une absence, Stravinski était revenu à l’Eglise russe orthodoxe en 1925 ou 1926 (lui-même n’était pas sûr de l’année) et ce serait, d’après lui, la médiocrité tant de la musique que des chanteurs de l’église russe de Nice qui l’incita à écrire les Trois chœurs sacrés, nom appliqué parfois collectivement au Pater Noster, Credo et Ave Maria. Ils furent en fait écrits à des dates différentes: 1926, 1932 et 1934 respectivement. Ils sont simples et sévères; Stravinski, souhaitant remonter à une tradition de musique sacrée antérieure à l’œuvre religieuse de Bortnianski, complètement italianisée, inventa ou retrouva (dans ses souvenirs des offices auquels il avait assisté dans sa jeunesse) un style simple, syllabique, à l’harmonie essentiellement modale. Les pièces sont, pour cette raison même, extrêmement émouvantes. Les versions latines des textes furent écrites plus tard; et le compositeur fit aussi en 1964 une version du Credo où le faux-bourdon est clairement transcrit. C’est sur cette dernière qu’est basée cette exécution.

C’est apparemment en écrivant le Credo que Stravinski conçut l’idée d’écrire toute une Messe. Ceci ne se réalisa en fait qu’en 1948, bien qu’il ait écrit dans l’intervalle la Symphonie de Psaumes et Babel. Selon lui, il fut poussé au moins en partie à commencer la Messe par l’achat d’occasion de plusieurs partitions de Messes de Mozart, qu’il qualifia un jour de délices rococo-lyriques. Il rapporta aussi que c’est parce qu’il voulait écrire une pièce véritablement liturgique mais utilisant des instruments qu’il écrivit une Messe catholique—l’emploi d’instruments est expressément interdit dans l’Eglise orthodoxe. Et il faut également rappeler ici, naturellement, la prédilection de Stravinski pour le latin.

L’instrumentation consiste uniquement en instruments à vent—deux hautbois, cor anglais, deux bassons, deux trompettes, et trois trombones—et l’extraordinaire sonorité de cet ensemble allié à un chœur d’hommes et de jeunes garçons est l’un des traits les plus notables de la Messe. La musique même est austère et humble, mais imprégnée du rayonnement intérieur propre à la véritable musique liturgique. Les étranges solos alternés du Gloria et du Sanctus, par exemple, semblent la réfraction d’un chant byzantin, la déclamation incantatoire du Credo est simplement celle d’un Credo russe transplanté (comme l’était d’ailleurs son Credo antérieur); et tous les mouvements ont des échos du répertoire polyphonique catholique du quatorzième au seizième siècle. L’omnivorité musicale de Stravinski, et le don qu’il avait d’en tirer des œuvres d’une étonnante originalité, sont bien connus et s’appliquent aussi bien à ses œuvres sacrées que profanes.

La Symphonie de Psaumes (1930, revisée en 1948) a pour origine la commande par Serge Koussevitski d’une symphonie célébrant le cinquantième anniversaire de l’orchestre symphonique de Boston, mais la dédicace commence par la remarque qu’elle fut composée «à la gloire de Dieu»: là est le véritable point de départ de l’œuvre. Le texte de la Symphonie est composé des versets 13 et 14 du psaume 38 (1ère partie); des versets 2, 3 et 4 du psaume 39 (2ème partie); et du psaume 150 en entier (3ème partie). Pour Robert Siobhan, la Symphonie de Psaumes donne l’impression d’être inspirée par un sentiment issu de l’angoisse de l’humanité, et ponctuée par des éclairs révélant le visage de Iahvé. Et pour Stravinski lui-même, les Psaumes étaient des poèmes d’exaltation, mais également de colère et de jugement, et même de malédictions. Mais le calme serein du dernier mouvement—l’une des plus extraordinaires réalisations de la musique occidentale de notre siècle, où le temps est suspendu dans une adoration statique et une contemplation incantatoire—l’emporte sur les mécanismes rigoureusement contrapuntiques des deux premiers. Stravinski mentionna le symbolisme de la «pyramide de fugues» du deuxième mouvement, dont le canticum novum est l’Alleluia qui commence et achève le dernier mouvement. Stravinski commença à composer son œuvre en slave, qu’il n’abandonna pour le latin que plus tard. Bien qu’il ait spécifiquement fait remarquer qu’il n’était pas conscient des «modes phrygiens, chants grégoriens, byzantinismes» pendant la composition, il déclara aussi que ceux-ci exercèrent peut-être une influence sur son œuvre sans qu’il en ait conscience. Il expliqua en outre que le «Laudate Dominum» est une prière à l’image russe de l’Enfant Jésus avec l’orbe et le sceptre, et ces remarques renforcent la splendeur russo-byzantine de la musique, autrement quasi-inexplicable puisque le texte est en latin et que les procédés musicaux sont indéniablement, dans une large mesure, d’origine occidentale et pseudo-baroque. L’orchestration est aussi importante ici que dans la Messe: il n’y a ni violons ni altos, si bien que les registres supérieurs sont entièrement colorés par les bois et les cuivres.

C’est au cours d’un séjour à Rome où il était venu assister à la création européenne de In memoriam Dylan Thomas que fut suggérée à Stravinski la composition d’une œuvre en l’honneur de St Marc, saint patron de Venise. Il mena dans ce but des expériences dans plusieurs églises de cette ville afin d’en établir les propriétés acoustiques. La relation résultante entre la basilique St-Marc et Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis, écrit en 1955, est étroite. Les cinq parties de l’œuvre représentent les cinq coupoles de l’édifice (St-Marc était à l’origine une basilique romaine, mais a des éléments ultérieurs de style byzantin et gothique, et a donc des liens étroits avec l’architecture de l’Eglise orthodoxe), et sont arrangées de la même façon: la partie centrale est la plus importante, et les autres sont disposées autour, la première se rattachant à la cinquième, la deuxième à la quatrième. Le symbolisme formel de l’œuvre a été exploré en détail. Il suffit de dire ici qu’à chaque niveau l’unité de la conception de Stravinski est apparente et le symbolisme littéral et numérique omniprésent.

Canticum Sacrum célèbre la vie et de l’œuvre de St Marc, et le texte est tiré de livres bibliques très divers (l’ensemble est en latin) afin d’illustrer les divers aspects de la mission évangélique du saint. La dédicace, «Urbi Venetiae in laude Sancti sui Presidis Beati Marci Apostolis», est en fait chantée en introduction par ténor et baryton, accompagnés par deux trombones—orchestration qui rappelle inévitablement le In memoriam Dylan Thomas de l’année precédente.

L’expression de Rudolf Kassner, citée par le compositeur au début de son livre de conversations avec Robert Craft, paraphrase sa propre réaction à Parsifal et constitue une devise tout à fait appropriée à sa musique sacrée: «Au royaume du Père il n’y a pas de drame mais seulement un dialogue, qui est un monologue déguisé.»

Ivan Moody © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

In seiner Biographie Chroniques de ma vie (1935/36) unternahm Strawinski eine heftige Attacke, ausgelöst durch eine Parsifal-Aufführung, die er 1912 in Bayreuth gesehen hatte, auf „diese unziemliche und frevlerische Auffassung der Kunst als Religion und des Theaters als Tempel“. Seine Sakralmusik ist sein persönliches Bekenntnis zur mittelalterlichen Klarheit, mit der er den Unterschied zwischen beiden Sphären wahrnahm.

Strawinski hatte sich nach vorheriger Abkehr 1925 oder 1926 (er selbst hat sich über den Zeitpunkt nicht genau geäußert) wieder der russisch-orthodoxen Kirche zugewandt und dabei vermerkt, daß die mindere Qualität sowohl der Musik als auch der liturgischen Gesänge in der russisch-orthodoxen Kirche von Nizza ihn veranlaßt habe, die drei sakralen Chöre zu schreiben, bestehend aus Pater noster, Credo und Ave Maria. Tatsächlich wurden sie zu verschiedenen Zeiten vollendet: 1926, 1932 bzw. 1934. Sie sind schlicht und schmucklos; im Bestreben, die Verbindung zu einer Tradition der Kirchenmusik vor dem ganz und gar italienisch beeinflußten Bortnjanski herzustellen, schuf Strawinski zum Teil aus eigener Erfindung, zum Teil aus dem Gedächtnis (er erinnerte sich an Gottesdienste, die er in seiner Jugend besucht hatte) einen einfachen, syllabischen Stil mit im wesentlichen modaler Harmonik. Die genannten Stücke sind aus genau diesem Grund höchst ergreifend. Die lateinische Textfassung folgte zu einem späteren Zeitpunkt; außerdem erstellte der Komponist 1964 eine Version des Credo mit klar ausgeschriebenem Faux­bourdon. Auf dieser Version beruht die vorliegende Darbietung.

Offenbar kam Strawinski, während er das Credo schrieb, zum ersten Mal auf die Idee, die Messe in ihrer Gesamtheit zu vertonen. Diese Idee wurde zwar erst 1948 verwirklicht, doch vollendete er in der Zwischenzeit die Psalmensinfonie und die Kantate Babel. Als er die Arbeit an der Messe aufnahm, behauptete er, dazu zumindest teilweise durch einige Partituren von Mozart-Messen angeregt worden zu sein, die er aus zweiter Hand erworben hatte—„rokoko-opernhafte Bonbons der Sünde“, wie er sie bezeichnete. Außerdem führte er an, die katholische Messe vertont zu haben, weil er ein echtes liturgisches Werk komponieren wollte, allerdings unter Einsatz von Instrumenten—in der orthodoxen Kirche ist die Verwendung von Instrumenten ausdrücklich verboten. Zudem muß man natürlich Strawinskis Vorliebe für die lateinische Sprache bedenken.

Die Instrumentierung besteht ausschließlich aus Blasinstrumenten—zwei Oboen, Englisch Horn, zwei Fagotte, zwei Trompeten und drei Posaunen—und die außergewöhnliche Klangpalette, die dieses Ensemble zusammen mit dem Chor aus Männer- und Knabenstimmen erzeugt, macht eine der Besonderheiten der Messe aus. Die Musik selbst ist nüchtern und schlicht, jedoch von jener Art innerer Strahlkraft beherrscht, wie sie wahrer liturgischer Musik gebührt. Die seltsam oszillierenden Soli des Gloria und Sanctus zum Beispiel klingen wie Brechungen byzantinischer Choräle; die beschwörende Deklamation des Credo ist (wie übrigens auch seine ältere Vertonung) ein schlichtes Transplantat des russischen Glaubensbekenntnisses; und alle Sätze enthalten Anklänge an das katholische polyphone Repertoire vom 14. bis ins 16. Jahrhundert. Strawinskis Methode der musikalischen Allesfresserei, um daraus Werke von verblüffender Originalität herauszufiltern, ist wohlbekannt. Sie erstreckt sich sowohl auf seine sakrale als auch auf seine weltliche Musik.

Ursprung der Psalmensinfonie (1930, 1948 überarbeitet) war ein Auftrag von Sergei Kussewitzki, der ihn um eine Sinfonie zur Feier des 50. Jahrestags der Gründung des Boston Symphony Orchestra bat, doch die Widmung beginnt mit dem Hinweis, sie sei „à la gloire de Dieu“ komponiert worden: Dies ist der wahre Ausgangspunkt des Werks. Der Text der Symphonie ist aus den Versen 13 und 14 des 38. Psalms (Teil 1), den Versen 2, 3 und 4 des 39. Psalms (Teil 2) und dem ganzen 150. Psalm (Teil 3) zusammengesetzt. Robert Siobhan hat dazu geschrieben, daß „die Psalmensinfonie den Eindruck erweckt, sie sei von einem schroffen, starken Gefühl beseelt, das aus dem Leid der Menschheit erwachsen ist, akzentuiert durch gelegentliche Lichtblitze, die das Antlitz Jehovahs offenbaren“. Darin klingen Strawinskis eigene Worte zu dem Werk an: „Die Psalmen sind Gedichte der Verherrlichung, aber auch des Zorns und der Schuldzumessung, ja sogar des Verdammens“. So geschieht es, daß die heitere Ruhe des letzten Satzes—einer der außergewöhnlichsten Leistungen westlicher Musik dieses Jahrhunderts, was die Aussetzung des Zeitbegriffs zugunsten statischer Anbetung und beschwörerischer Versenkung angeht—sich gegen die rigorose kontrapunktische Handhabung der ersten beiden Sätze durchgesetzt hat. Strawinski wies eigens hin auf den Symbolismus der „Pyramide der Fugen“ im zweiten Satz, dessen Canticum novum das Alleluja ist, das den letzten Satz einleitet und beschließt.

Strawinski komponierte das Werk zunächst mit kirchenslawischem Text und ging erst später zu Latein über. Obwohl er ausdrücklich betont hat, daß er beim Komponieren nicht bewußt an „phrygische Modi, gregorianische Gesänge, byzantinische Manierismen“ dachte, meinte er doch, daß derlei Einflüsse unbewußt vorhanden gewesen sein könnten. Diese Aussage sowie seine Beobachtung, daß das „Laudate Dominum“ „ein Gebet an das Kind Jesus Christus nach russischer Vorstellung, mit Reichsapfel und Szepter“ sei, bestärken den Eindruck russisch-byzantinischer Prachtentfaltung in der Musik, die sonst geradezu unerklärlich wäre, da der Text in lateinischer Sprache gehalten ist und die musikalischen Abläufe unbestreitbar hauptsächlich westlichen und pseudobarocken Ursprungs sind. Die Besetzung ist hierbei so bedeutsam wie bei der Messe: Es kommen weder Violinen noch Bratschen vor, so daß die oberen Register ihr Kolorit ausschließlich Holz- und Blechbläsern verdanken.

Auf einer Reise nach Rom, die Strawinski unternahm, um der europäischen Uraufführung von In memoriam Dylan Thomas beizuwohnen, erging der Vorschlag, er solle ein Werk zu Ehren von San Marco komponieren, dem Schutzheiligen von Venedig. Daraufhin wurden in mehreren Kirchen jener Stadt Experimente durchgeführt, um ihre akustischen Gegebenheiten festzustellen. Die daraus resultierende Beziehung zwischen dem 1955 entstandenen Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis und der Markuskirche ist eng. Die fünf Teile des Werks entsprechen den fünf Kuppeln des Gebäudes (die Markuskirche war ursprünglich eine römische Basilika, hat jedoch später hinzugekommene byzantinische und gotische Gestaltungsmerkmale und weist darum enge Bezüge zur orthodoxen Kirchenarchitektur auf) und sind in gleicher Weise angeordnet: Der zentrale ist der wichtigste, und die übrigen sind um ihn herum gruppiert, wobei der erste mit dem fünften zusammenhängt, der zweite mit dem vierten. Zum formalen Symbolismus des Werks liegen eingehende Untersuchungen vor. Hier soll jedoch lediglich erwähnt werden, daß sich auf jeder Ebene die Einheitlichkeit von Strawinskis Konzeption bemerkbar macht und daß Wort- und Zahlensymbolik beherrschend sind.

Thema des Canticum Sacrum ist die Ehrung von Leben und Wirken des heiligen Markus, und die (durchgehend lateinischen) Texte sind einer Vielzahl biblischer Bücher entnommen, um die verschiedenen Aspekte der Mission des Evangelisten zu illustrieren. Die Zueignung „Urbi Venetiae in laude Sancti sui Presidis Beati Marci Apostolis“ wird als eine Art Introduktion von Tenor und Bariton gesungen, begleitet von zwei Posaunen—eine Instrumentierung, die zwangsläufig In memoriam Dylan Thomas aus dem Vorjahr in Erinnerung ruft.

Als Paraphrase auf Strawinskis eigene Reaktion auf den Parsifal und als Motto seiner sakralen Musik eignet sich ausgesprochen gut die Aussage Rudolf Kassners, die der Komponist zu Beginn seiner aufgezeichneten Gespräche mit Robert Craft zitiert hat: „Im Königreich des Gottvaters läuft keine Handlung, sondern nur Dialog ab, und der ist verkappter Monolog.“

Ivan Moody © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller