Liszt's third period' may be said to begin with his departure from Weimar, and especially with his retirement to Rome in the middle 1860s. From this point to the end of his life his music contains a great deal of introspection and almost a disregard of the likely fate of many of the works, only a few of which were performed and published in his lifetime. Orchestral works are rare, and the choral works after the completion of Christus tend to be on a small scale without orchestral accompaniment. The songs and piano pieces become starker, and the textures become leaner, even in the few ‘public’ pieces like the later Mephisto Waltzes and Rhapsodies. Leaving aside the late dances, the religious pieces and the great collections (the third Année de pèlerinage, the Christmas Tree suite and the Historical Hungarian Portraits), the present recording brings together all of the late character pieces for piano, as well as the piano versions of late works which also exist in other forms.

This is an altogether astounding body of work from an indefatigable imagination, in its way comparable to the late Beethoven Quartets or Bach’s Musical Offering and The Art of Fugue. The psychiatrist Anthony Storr, in his book The School of Genius, writes: ‘The old often show less interest in interpersonal relationships, are more content to be alone, and become more preoccupied with their own, internal concerns … this change … can be most clearly seen in the productions of those who have left behind a series of works of abiding interest.’ Storr rightly defines the first period of an artist’s life as a training time, the second as the advent of mastery and individuality, often combined with a need for a wide public, and the third as ‘a time when communication with others tends to be replaced by works depending more upon solitary meditation’.

It has long been recognized that, in his last years, Liszt grappled with a great many ideas about the possible future that music might take, even prefiguring the destruction of the Romanticism of which he was so much a part. He often anticipated Debussy, Scriabin, Schoenberg and Bartók in just the same way that his younger self had been such an important precursor of the harmonic and motivic techniques of Wagner. There is nothing experimental about this music, whatever a number of commentators have suggested; the breakdown of tonality, the openness of the form, the avant-garde harmonies, the avoided comfortable cadences and the trailings away into silence are the products of intense care. Even little album-leaves take on the characteristics of a new order of musical thinking. Whether the mood is nostalgic, miserable, unworldly, elegiac or even patriotic, the old language no longer serves. And the old virtuosity is almost completely absent: the musical demands far outstrip the purely technical ones.

Antonia Raab, who died in 1902, was a pupil of Liszt, and her poetry which inspired Schlaflos! (‘Sleepless!—Question and Answer’) has not come down to us. But it is easy to imagine the thought behind this miniature, where the tossing and turning is resolved by a simple transformation of the theme and the arrival of tonality which brings rest. Liszt offers some alternative passages in the piece, so two versions are recorded here. The first is the main text, where sleep is a distant silence; the second has a shorter, more frenetic questioning, and a safer resolution, almost like snoring!

Trübe Wolken (‘Grey Clouds’), or Nuages gris as it is more popularly known, drew admiration from Debussy and Stravinsky for its simple perfection. The ostensible key—G minor—is strained by dissonance, first growling then lyrical, not at all resolved by the enigmatic cadence.

Recueillement (‘Recollection’)—a gift to the Italian composer Lauro Rossi—weaves arpeggios around a rising scale before settling into very simple, chordal writing, with frequent reminders of the keynote C sharp.

The Toccata is an extraordinary little study, unusual among the late pieces for its prestissimo tempo direction and the ambiguous ‘white-note’ flavour to the harmony before the parallel chromatic movement of the closing passage.

Resignazione may be an organ work. It was written on a blank page after an organ piece and no instrument is specified, so pianists and organists both have shown interest in this tiny fragment which dies away without any hint of ‘resignation’ at all!

Wiegenlied (‘Cradle Song’) turns up in several places: for the unlikely combination of four violins (entitled Die Wiege), as the opening section of the last symphonic poem From the Cradle to the Grave, and as this delicate piano work composed for Liszt’s pupil and secretary Arthur Friedheim.

Unstern! (‘Unlucky’, or ‘Evil Star’) contains some brutally unfriendly harmony, with its open tritones, whole-tone harmony, augmented triads over a pedal and violent dissonance before the organ-like closing section brings a measure of peace, if no final balm. Small wonder that Liszt spoke of his musical language not being understood in his lifetime!

While a sense of humour is apparent in a good deal of Liszt’s music, at least within the bounds of scherzando, and often with a Mephistophelean edge, actual joking in his music is pretty well absent, save the one piece inspired by the sight of the corpulent Madame Pelet-Narbonne taking her pleasure in a ride on a roundabout. It must be admitted that Liszt’s view of the incident is less than kind—with the marking ‘Allegro intrepido’, and sounding not far away from the spirit of Bartók’s Allegro barbaro.

The hapless Mme P-N was a friend of Olga von Meyendorff with whom Liszt kept up a lively and copious correspondence and for whom he wrote a number of pieces, including the five album-leaves which have been misleadingly published as if they form some kind of a cycle, whereas they were composed over many years and are quite independent from each other. They are models of simplicity, the second piece deriving from the second of the Liebesträume, and only the more extended fifth piece having a title, Sospiri! (‘Sighs!’).

The other untitled piece in F sharp was found amongst Liszt’s manuscripts after his death and we know absolutely nothing about its provenance. It certainly contains much more of Liszt’s earlier style, with its fulsome melodic arch and parallel thirds, but yet with many a hint of music like the later Impromptu or the Valses oubliées.

The Romance oubliée resulted from a publisher’s request to be permitted to reprint an earlier Romance, itself a transcription of Liszt’s little-known song Ô pourquoi donc. Liszt turned down the request and sent instead a refashioning of the material—now a nostalgic glance at times past, in the same spirit as his four Valses oubliées—in four versions: for viola, violin or cello and piano, as well as for solo piano.

There are four pieces associated with the death of Wagner, the contemporary composer whom Liszt admired above all others, despite the sometimes serious difficulties in their personal relationship. Liszt stayed with Wagner at the Palazzo Vendramin on the Grand Canal at the end of 1882, where he had a premonition that Wagner would die in Venice, and that, therefore, his body would be carried by a funeral gondola. The music which he wrote (La lugubre gondola is usually the preferred title) is a transformation of the shape of a barcarolle, with harmony so original that the sense of tragedy is exceptionally desolate. Liszt later revised and extended the work, altering the metre from 6/8 to 4/4, without losing either the rocking of the boat or the plainting of the melodic line, but the second version is painted in more powerful colours than the first (Liszt also produced versions for violin or cello and piano). The comfortless piece which Liszt composed upon hearing that Wagner had died, R W—Venezia, is almost as violent as Unstern! but for the obvious reason of personal anguish. The deliberate echoes of Wagnerian grandeur are destroyed in a great dissonant cry. A little later, on the day that would have been Wagner’s seventieth birthday, Liszt composed the tiny elegy At Richard Wagner’s Grave, which he opens with the theme of Excelsior!, the first part of his choral work The Bells of Strasbourg Cathedral which Wagner had used to open Parsifal. Turning the compliment about, Liszt’s piece ends with a hushed recollection of the bell motif from Wagner’s opera. This piece, which also exists for organ or for string quartet and harp, remained unpublished for decades.

Somewhat apart from the other pieces are the gentle setting of a Russian folksong, ‘Farewell’ (no doubt supplied to Liszt by the dedicatee, his pupil Aleksandr Ziloti) and the piano piece derived from one of Liszt’s recitations for speaker and piano, The Blind Singer, based on a poem by Alexey Tolstoy and much tightened up in the process of eliminating the text (thirty verses of it)—a ballad of hunting Boyars and the counsels of a blind poet’s song.

The remaining pieces all have Hungarian connections. Hungary’s God exists in many versions, but was originally a song with chorus and piano, as was the Song to the Hungarian King. The Epithalam (‘Wedding Song’) was written for the marriage of the violinist Reményi, for whom Liszt drafted his unfinished violin concerto, and was also published for violin and piano. Mosonyi’s Funeral Procession and In Memory of Petöfi were both later incorporated in an altered form into the Historical Hungarian Portraits, as was a shortened version of the Trauermarsch in the piece commemorating Ladislaus Teleki. None of these works uses any traditional Hungarian material, but the flavour of the rhythms and cadences is unmistakable. The last three pieces are all very powerful elegies, and the last, the Funeral Prelude and Funeral March builds to a mighty climax over a repeated four-note motif of F sharp, G, B flat and C sharp, where the listener is constantly mystified about whether the piece is really wanting to be in G minor, despite the overwhelming insistence on the C sharp which triumphs at the end without ever giving the feeling that there is any real tonality adhering to it.

Leslie Howard © 1991

On peut dire que le début de la «troisième période» de Liszt coïncide avec son départ de Weimar, et plus précisément avec sa retraite à Rome au milieu des années 1860. À partir de là et jusqu’à la fin de sa vie, sa musique traduit une grande introspection et du dédain pour le sort probable de beaucoup de ses œuvres, dont seules quelques-unes seront exécutées et publiées de son vivant. Les œuvres orchestrales sont rares, et les œuvres chorales après Christus ont tendance à être de taille plus modeste et sans accompagnement orchestral. Les mélodies et pièces pour piano deviennent plus dépouillées, et les textures plus frugales, même celles des quelques pièces «publiques» comme les dernières Méphisto-Valses et Rhapsodies. Cet enregistrement, laissant de côté les dernières danses, les œuvres religieuses et les grandes collections (la troisième Année de pèlerinage, la suite Arbre de Noël et les Portraits historiques hongrois), rassemble toutes les dernières pièces de genre pour piano, ainsi que les versions pour piano de dernières œuvres existant aussi sous d’autres formes.

Il constitue un recueil tout à fait stupéfiant d’œuvres issues d’une imagination inlassable, comparable dans son genre aux derniers Quatuors de Beethoven ou à L’Offrande musicale et à L’Art de la fugue de Bach. Le psychiatre Anthony Storr, dans son livre The School of Genius, écrit: «Les personnes âgées manifestent souvent moins d’intérêt pour les relations personnelles, se satisfont davantage de la solitude, et se préoccupent plus de leurs propres soucis intimes … ce changement … est très net dans la production de ceux qui ont laissé à la postérité une série d’œuvres d’un intérêt durable.» Storr définit ajuste titre la première période de la vie d’un artiste comme une période de formation, la deuxième comme l’avènement de la maîtrise et de l’individualité, souvent allié à la nécessité d’atteindre un vaste public, et la troisième comme «un temps où la communication avec les autres tend à être remplacée par des œuvres reposant davantage sur une méditation solitaire».

Il est depuis longtemps reconnu que, pendant ses dernières années, Liszt avança de très nombreuses idées concernant les directions que pourrait prendre la musique à l’avenir, et prédit même la destruction du romantisme dont il faisait partie intégrante. Il anticipa souvent sur Debussy, Scriabine, Schoenberg et Bartók de même façon qu’il avait été dans sa jeunesse un important précurseur des techniques harmoniques et thématiques de Wagner. Cette musique n’a rien d’expérimental, malgré ce qu’ont suggéré un certain nombre de commentateurs; la rupture de tonalité, la texture lâche de la forme, les harmonies d’avant-garde, les cadences confortables évitées et la musique qui se perd dans le silence sont les produits d’un soin extrême. Les plus modestes pages d’album revêtent les caractéristiques d’un nouvel ordre de pensée musicale. Que l’atmosphère soit nostalgique, triste, détachée du monde, élégiaque ou même patriotique, le langage ancien ne suffit plus. Et l’ancienne virtuosité est presque entièrement absente: les exigences musicales dépassent de loin les exigences purement techniques.

Antonia Raab, morte en 1902, était une élève de Liszt; sa poésie, qui inspira Schlaflos! («Insomnie!—Questions et réponses») n’est pas parvenue jusqu’à nous. Mais il est facile d’imaginer l’idée derrière cette miniature, dans laquelle l’agitation est résolue par une simple transformation du thème et l’arrivée de la tonalité qui amène le repos. Liszt offre quelques passages alternatifs dans la pièce, et cet enregistrement présente donc deux versions. La première est le texte principal, où le sommeil est un silence éloigné; dans la seconde, les questions sont plus courtes, plus frénétiques, et la résolution plus sûre, un ronflement presque!

La perfection simple de Trübe Wolken, ou Nuages gris, son titre le plus courant, fit l’admiration de Debussy et de Stravinski. La prétendue tonalité—sol mineur—est déformée par la dissonance, d’abord grondante puis lyrique, que ne résout absolument pas l’énigmatique cadence.

Recueillement—offert au compositeur italien Lauro Rossi—tisse des arpèges autour d’une gamme ascendante avant de s’installer dans une écriture d’accords très simples, avec de fréquents rappels de la tonique ut dièse.

La Toccata est une extraordinaire petite étude, exceptionnelle parmi les dernières pièces pour son tempo prestissimo et l’atmosphère ambiguë de «blanches» de l’harmonie avant le mouvement parallèle chromatique du trait de conclusion.

Resignazione est peut-être une œuvre pour orgue. Elle fut écrite sur une page blanche à la suite d’une pièce pour orgue et sans aucune spécification d’instrument, si bien que pianistes et organistes se sont intéressés à ce minuscule fragment qui s’éteint sans la moindre note de «résignation»!

Wiegenlied («Chant du berceau») se retrouve à plusieurs endroits: pour la combinaison inhabituelle de quatre violons (intitulée Die Wiege), en ouverture du dernier poème symphonique Du berceau à la tombe, et cette délicate pièce pour piano composée pour Arthur Friedheim, élève et secrétaire de Liszt.

L’harmonie de Unstern! («Étoile de malheur») est parfois brutalement hostile: tritons, harmonie par tons entiers, triades augmentées sur une pédale et violente dissonance avant que la conclusion dans un style d’orgue n’apporte un semblant de paix, si ce n’est un baume final. Il n’est pas étonnant que Liszt ait déclaré que son langage musical ne serait pas compris de son vivant!

S’il manifeste un certain sens de l’humour dans une grande partie de sa musique, du moins dans les limites du scherzando, et avec souvent un mordant méphistophélique, on n’y trouve pratiquement pas de véritable plaisanterie musicale, à l’exception de la seule pièce inspirée par le spectacle de la corpulente Madame Pelet-Narbonne prenant plaisir dans un tour de manège. Le compte-rendu que fait Liszt de l’incident n’est pas très aimable, il faut l’admettre—un «Allegro intrépide», assez proche de l’esprit de l’Allegro barbaro de Bartók.

La pauvre Madame Pelet-Narbonne était une amie d’Olga von Meyendorff, avec laquelle Liszt entretint une correspondance abondante et vivante et pour laquelle il écrivit plusieurs pièces, dont les cinq pages d’album publiées à tort comme une sorte de cycle, alors que leur composition avait été étalée sur de nombreuses années et qu’elles sont tout à fait indépendantes les unes des autres. Ce sont des modèles de simplicité; la deuxième pièce est tirée du deuxième des Liebesträume, et seule la cinquième pièce, plus longue, a un titre, Sospiri! («Soupirs!»).

L’autre pièce en fa dièse sans titre fut découverte parmi les manuscrits de Liszt après sa mort, et on ignore tout de son origine. On y trouve certainement beaucoup plus du premier style de Liszt, avec son arc mélodique excessif et ses tierces parallèles, mais aussi de nombreuses allusions à une musique comme le dernier Impromptu ou les Valses oubliées.

La Romance oubliée est due à la requête d’un éditeur qui voulait la permission de réimprimer une Romance antérieure, elle-même une transcription de la petite mélodie peu connue de Liszt, Ô Pourquoi donc. Liszt refusa la permission et envoya à la place un remaniement du matériau—nostalgique coup d’œil en arrière, dans le même esprit que ses quatre Valses oubliées—en quatre versions: pour alto, violon ou violoncelle et piano, ainsi que pour piano seul.

Il y a quatre pièces associées à la mort de Wagner, le compositeur contemporain que Liszt admirait entre tous, malgré leurs rapports personnels parfois gravement tendus. Fin 1882, Liszt séjourna avec Wagner au Palazzo Vendramin sur le Grand Canal, où il eut la prémonition que Wagner mourrait à Venise et que son corps serait donc transporté sur une gondole funèbre. La musique qu’il écrivit (La lugubre gondola est le titre le plus courant) est une transformation de la forme d’une barcarolle, avec une harmonie si originale que le sentiment de tragédie est d’une extraordinaire désolation. Liszt la révisa et l’allongea plus tard, changeant la mesure de 6/8 à 4/4, sans perdre ni le balancement du bateau ni la lamentation de la ligne mélodique, mais la deuxième version est dépeinte en couleurs plus fortes que la première (Liszt en fit aussi des versions pour violon ou violoncelle et piano). La pièce inconsolée que Liszt composa après avoir appris la mort de Wagner, R W—Venezia, est presque aussi violente qu’Unstern!, mais en raison bien entendu d’une douleur personnelle. Les échos délibérés de la grandeur wagnérienne sont détruits en un grand cri dissonant. Un peu plus tard, le jour qui aurait dû être le soixante-dixième anniversaire de Wagner, Liszt composa la minuscule élégie Sur la tombe de Richard Wagner, qu’il commence avec le thème d’Excelsior!, le prélude de son œuvre chorale Les cloches de la cathédrale de Strasbourg que Wagner avait utilisé au début de Parsifal. Renvoyant le compliment, la pièce de Liszt se termine sur le rappel étouffé du motif de la cloche de l’opéra de Wagner. Cette pièce, qui existe aussi pour orgue ou pour quatuor à cordes et harpe, demeura non publiée pendant des décennies.

Un peu à part des autres pièces on trouve le léger arrangement d’un air populaire russe, «Adieu» (sans doute fourni à Liszt par le dédicataire, son élève Alexandre Ziloti), et la pièce pour piano tirée de l’une des récitations de Liszt pour orateur et piano, Le chanteur aveugle, basée sur un poème d’Alexis Tolstoï et très resserrée par l’élimination du texte (trente vers en tout)—une ballade de boyards à la chasse, et les conseils de chant d’un poète aveugle.

Les autres pièces ont toutes un lien avec la Hongrie. Dieu de Hongrie existe en de nombreuses versions, mais était à l’origine un chant avec chœur et piano, de même que le Chant au roi de Hongrie. L’Epithalam (Chant de noces) fut écrit pour le mariage du violoniste Reményi, pour lequel Liszt ébaucha son concerto pour violon inachevé, et fut aussi publié pour violon et piano. Le cortège funèbre de Mosonyi et À la mémoire de Petöfi furent toutes deux incorporées plus tard sous une forme modifiée dans les Portraits historiques hongrois, comme le fut une version raccourcie de la Trauermarsch dans une pièce à la mémoire de Ladislaus Teleki. Aucune de ces œuvres n’emploie de matériau hongrois traditionnel, mais on reconnaît facilement l’atmosphère créée par les rythmes et les cadences. Les trois dernières pièces sont toutes des élégies très fortes: la dernière, Prélude funèbre et Marche funèbre croît jusqu’à une puissante apogée sur un motif de quatre notes répétées—fa dièse, sol, si bémol et ut dièse—où l’auditeur constamment dérouté ne réussit pas à savoir si la pièce est vraiment en sol mineur, malgré la lourde insistance sur l’ut dièse qui finit par triompher sans jamais donner l’impression qu’y adhère une véritable tonalité.

Leslie Howard © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

Liszts „dritte Schaffensperiode“ begann, könnte man sagen, mit seiner Abreise aus Weimar und seinem Rückzug nach Rom Mitte der 60er Jahre des 19. Jahrhunderts. Von diesem Zeitpunkt bis zum Ende seines Lebens beinhaltet seine Musik viel Introspektion und fast schon Mißachtung des potentiellen Schicksals vieler Werke, von denen zu seinen Lebzeiten nur noch wenige aufgeführt und publiziert wurden. Orchesterstücke sind selten, und die Chorwerke, die nach Vollendung des Christus entstanden, sind meist in kleinem Maßstab und ohne Orchesterbegleitung angelegt. Die Lieder und Klavierstücke werden schmuckloser, die Strukturen sparsamer, sogar bei den wenigen für ein weiteres Publikum bestimmten Stücken wie den späten Mephisto-Walzern und Rhapsodien. Von den späten Tänzen, den sakralen Werken und den großen Zyklen wie der dritten Année de pèlerinage, der Weihnachtsbaum Suite und den Historischen ungarischen Bildnissen abgesehen, ist die vorliegende Einspielung eine Zusammenfassung aller späten Charakterstücke für Klavier, sowie der Klavierversionen später Werke, die außerdem in anderer Besetzung existieren.

Es ist dies ein erstaunliches Œuvre, hervorgegangen aus unerschöpflicher Erfindungsgabe und auf seine Weise mit den späten Beethoven-Quartetten oder Bachs Musikalischem Opfer bzw. der Kunst der Fuge vergleichbar. Der Psychiater Anthony Storr schreibt dazu in seinem Buch The School of Genius „Die Alten zeigen häufig weniger Interesse an zwischenmenschlichen Beziehungen, werden besser mit dem Alleinsein fertig und vertiefen sich zunehmend in ihre eigenen, inneren Angelegenheiten … diese Veränderung … ist am deutlichsten abzulesen am Schaffen derer, die eine Serie von Werken von dauerhaftem Interesse hinterlassen haben“. Storr definiert die erste Periode eines Künstlerlebens ganz richtig als Lehrzeit, die zweite als Eintreten von Meisterschaft und Individualität, häufig mit dem Bedürfnis gepaart, eine breite Öffentlichkeit zu erreichen, und die dritte als „eine Zeit, da Kommunikation mit anderen zunehmend ersetzt wird durch Werke, die eher von einsamer Meditation bestimmt sind“.

Es ist seit langem bekannt, daß sich Liszt in seinen letzten Lebensjahren mit einer Vielzahl von Überlegungen bezüglich möglicher Zukunftsentwicklungen der Musik trug und sogar das Ende der Romantik erahnte, die er in so starkem Maße mitbestimmt hatte. Er nahm mehrfach Debussy, Skrjabin, Schoenberg und Bartók in gleicher Weise vorweg, wie er selbst als junger Mann ein bedeutender Vorläufer der Harmonik und motivischen Arbeit Wagners gewesen war. Seine Musik ist nicht experimentell, was immer eine Reihe von Kommentatoren diesbezüglich angeführt haben; das Aufbrechen der Tonalität, offene Formen, avantgardistische Harmonien, das Vermeiden bequemer Kadenzen und die allmählichen Ausklänge sind bei ihm das Produkt intensiver Sorgfalt. Selbst kleine Albumblätter nehmen die Charakteristika einer neuen Ordnung musikalischen Denkens an. Ob die Stimmung wehmütig ist, traurig, gespenstisch, elegisch oder gar patriotisch, die alten Ausdrucksformen genügen nicht mehr. Und die alte Virtuosität fehlt fast vollständig: Die musikalischen Ansprüche überflügeln bei weitem die rein technischen.

Die 1902 verstorbene Antonia Raab war eine Schülerin von Liszt. Ihr Gedicht, das als Inspiration zu Schlaflos! Frage und Antwort gedient hat, ist uns nicht überliefert. Man kann sich jedoch leicht den Grundgedanken dieser Miniatur vorstellen, in der das rastlose Hin- und Herwälzen durch einfache Wandlung des Themas und Übergang zu einem Klangcharakter beendet wird, der für Ruhe sorgt. Liszt bietet in diesem Stück mehrere alternative Passagen an, darum wurden hier zwei Versionen eingespielt. Die erste beruht auf der Hauptvorlage, in der sich Schlaf als fernes Schweigen darstellt; die zweite verfügt über eine kürzere, heftigere Frage und eine sicherere Antwort, fast schon ein Schnarchen!

Trübe Wolken, bzw. Nuages gris, wie das Stück meist betitelt wird, nötigte Debussy und Strawinski wegen seiner schlichten Perfektion Bewunderung ab. Die vorgebliche Tonart g-Moll ist durch zunächst knurrige, dann lyrische Dissonanz belastet, die keineswegs aufgelöst wird von der rätselhaften Kadenz.

Recueillement („Andacht“)—ein Geschenk an den italienischen Komponisten Lauro Rossi—webt Arpeggien um eine ansteigende Tonleiter, ehe es sich auf eine sehr einfache Akkordstruktur einläßt, mit häufigen Verweisen auf die Grundtonart Cis-Dur.

Die Toccata ist eine ungewöhnliche kleine Etüde, die sich von den späten Stücken durch ihre Tempoanweisung prestissimo abhebt, sowie durch den zweideutigen Anflug von Diatonik vor dem parallelen chromatischen Verlauf der Schlußpassage.

Resignazione ist möglicherweise ein Orgelstück. Es wurde auf einer Leerseite im Anschluß an ein Orgelwerk niedergeschrieben, ohne Angabe eines Instruments. Darum haben sowohl Pianisten als auch Organisten Interesse für dieses winzige Fragment gezeigt, das ohne jede Spur von „Resignation“ ausklingt!

Das Wiegenlied taucht mehrfach auf: in der ungewöhnlichen Kombination aus vier Violinen (unter dem Titel Die Wiege), als Eröffnung der letzten sinfonischen Dichtung Von der Wiege bis zum Grabe und in Gestalt dieses feinfühligen Klavierwerks, das für Liszts Schüler und Sekretär Arthur Friedheim komponiert wurde.

Unstern! zeichnet sich durch stellenweise brutal unfreundliche Harmonik aus, darunter offener Tritonus, Ganztonharmonien, erhöhte Dreiklänge über einem Orgelpunkt und wilde Dissonanzen, ehe der Schlußteil im Orgelstil ein gewisses Maß an Frieden, wenn schon nicht Labung gewährt. Kein Wunder, daß Liszt von seiner musikalischen Sprache behauptet hat, sie werde zu seinen Lebzeiten nicht mehr verstanden werden!

Während sich in Liszts Musik, zumindest innerhalb der Grenzen des Scherzando, immer wieder sein oft recht teuflischer Sinn für Humor offenbart, fehlen musikalische Scherze im eigentlichen Sinne fast ganz, bis auf ein Stück, das vom Anblick der korpulenten Madame Pelet-Narbonne inspiriert wurde, als diese sich das Vergnügen einer Karussellfahrt gönnte. Zugegeben: Liszts Wiedergabe des Vorfalls ist nicht gerade liebenswert—man denke nur an die Bezeichnung „Allegro intrepido“ und an die Klänge, die dem Geist von Bartóks Allegro barbaro nahestehen.

Die unglückselige Mme P-N war eine Freundin Olga von Meyendorffs, mit der Liszt eine lebhafte und ergiebige Korrespondenz führte und für die er eine Reihe von Stücken schrieb, darunter die fünf Albumblätter, die irreführend so publiziert wurden, als bildeten sie eine Art Zyklus, obwohl sie über einen Zeitraum von vielen Jahren komponiert wurden und ziemlich unabhängig voneinander sind. Sie sind der Inbegriff der Schlichtheit. Das zweite Stück ist aus dem zweiten der Liebesträume hervorgegangen, und nur das etwas längere fünfte hat einen Titel, nämlich Sospiri! („Seufzer!“).

Das andere Stück in Fis-Dur ist unbetitelt. Es wurde nach seinem Tod in Liszts Papieren aufgefunden, und wir wissen nichts über seine Entstehung. Sicher ist nur, daß es mit seinem ausgeprägten melodischen Bogen und seinen parallelen Terzen wesentlich stärker Liszts früherem Stil verhaftet ist, jedoch gar manchen Verweis auf die Musik des späteren Impromptu oder der Valses oubliées enthält.

Die Romance oubliée geht auf das Ansinnen eines Verlegers zurück, eine frühere Romance nachdrucken zu dürfen, die selbst eine Transkription von Liszts wenig bekanntem Lied Ô pourquoi donc war. Liszt schlug die Bitte ab und schickte stattdessen eine Neubearbeitung des Materials—die nun wie die vier Valses oubliées als nostalgischer Rückblick auf die Vergangenheit anmutet—in vier Versionen: für Bratsche, Violine oder Cello und Klavier, sowie für Soloklavier.

Es gibt vier Stücke, die in Verbindung zum Tode Wagners stehen, jenes zeitgenössischen Komponisten, den Liszt besonders verehrte, trotz der gelegentlich ernsthaften Schwierigkeiten ihres persönlichen Verhältnisses. Liszt hielt sich Ende 1882 bei Wagner im Palazzo Vendramin am Canale Grande auf. Dort kam ihm die Vorahnung, daß Wagner in Venedig sterben werde, und daß darum sein Leichnam von einer Trauergondel befördert werden müsse. Die Musik, die er dazu schrieb (La lugubre gondola, wie der allgemein bevorzugte Titel lautet) ist eine musikalische Übertragung in Form einer Barkarole, mit derart origineller Harmonik, daß das Gefühl der Tragik außerordentlich niederschmetternd wirkt. Zu einem späteren Zeitpunkt revidierte und erweitere Liszt das Werk. Er änderte das Metrum von 6/8 auf 4/4, ohne das Wiegen des Bootes oder den klagenden Charakter der Melodielinie einzubüßen. Vielmehr ist die zweite Version in kräftigeren Farben gestaltet (Liszt erstellte außerdem Fassungen für Violine oder Cello und Klavier). Das untröstliche R W—Venezia, das Liszt komponierte, als er von Wagners Tod erfuhr, ist fast so hitzig wie Unstern! in diesem Fall begründet durch persönlichen Kummer. Die bewußten Anklänge an Wagnersche Erhabenheit werden mit einem mächtigen dissonanten Aufschrei zerstört. Kurze Zeit später, an dem Tag, der Wagners 70. Geburtstag gewesen wäre, komponierte Liszt die kurze Elegie Am Grabe Richard Wagners, die er mit dem Thema von Excelsior! einleitet, dem ersten Teil seines Chorwerks Die Glocken des Straßburger Münsters, das Wagner zur Eröffnung von Parsifal herangezogen hatte. Als eine Art erwidertes Kompliment endet Liszts Stück mit einer gedämpften Erinnerung an das Glockenmotiv aus Wagners Oper. Dieses Stück, das außerdem in Bearbeitungen für Orgel bzw. für Streichquartett und Harfe existiert, blieb jahrzehntelang unveröffentlicht.

Irgendwie abgehoben von den übrigen Stücken sind die sanfte Neuvertonung eines russischen Volksliedes mit dem Titel Abschied (das Liszt zweifellos vom Adressaten der Widmung, seinem Schüler Alexander Ziloti, überlassen wurde) und das Klavierstück, das aus einem von Liszts Rezitativen für Sprecher und Klavier hervorgegangen ist, nämlich Der blinde Sänger nach einem Gedicht von Alexei Tolstoi, und durch die Elimination des (insgesamt 30 Strophen umfassenden) Textes—einer Ballade von jagenden Bojaren und den Sangesleistungen eines blinden Poeten—stark verdichtet wurde.

Die übrigen Stücke haben allesamt Verbindungen zu Ungarn. Ungarns Gott ist in vielen Versionen erhalten, war jedoch ursprünglich ein Lied mit Chor- und Klavierbegleitung, genau wie das Ungarische Königslied. Das Epithalam („Hochzeitslied“) wurde zur Vermählung des Violinisten Reményi geschrieben, für den Liszt sein unvollendetes Violinkonzert skizziert hatte, und außerdem als Werk für Violine und Klavier veröffentlicht. Mosonyis Grabgeleit und Dem Andenken Petöfis wurden später in veränderter Form den Historischen ungarischen Bildnissen einverleibt. Das gleiche Schicksal ereilte den Trauermarsch des Stücks zum Gedenken an Ladislaus Teleki. Keines dieser Werke greift auf traditionelle ungarische Vorlagen zurück, aber die Anklänge in Rhythmus und Kadenzen sind unverkennbar. Die abschließenden drei Stücke sind eindrucksvolle Elegien, und das letzte mit dem Titel Trauervorspiel und Trauermarsch baut zu einem imposanten Höhepunkt über einem wiederholten, aus den vier Noten Fis, G, B und Cis bestehenden Motiv auf, das den Hörer ständig im unklaren läßt, ob das Stück nicht eigentlich in g-Moll stehen möchte, trotz des überwältigenden Beharrens auf Cis, das am Ende obsiegt, ohne je das Gefühl zu vermitteln, daß damit echte Tonalität verknüpft ist.

Leslie Howard © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller