The latter part of Queen Elizabeth’s reign has often been described as the beginning of a ‘Golden Age’—forty years in which England gave the world Marlowe, Webster and Bacon, the prose of Sir Walter Raleigh, the Authorized Version of the Bible, the scientific researches of Gilbert and Harvey, and the music of Byrd, Dowland, Gibbons, Morley, Weelkes, Wilbye and many more. This intellectual and artistic excellence seemed to flower with the national self-confidence that followed the defeat of the Spanish Armada, ushering in an age when music and the theatre became a regular part of life, not only at the Royal Court, but for a larger proportion of the population than ever before, and one that continued, albeit declining quite quickly, after the death of Elizabeth.

Amateur music-making in England was never a more requisite social grace than it was under the Virgin Queen. ‘Taught music early in life’, as Burney noted, Elizabeth ‘continued to amuse herself with music many years after she ascended the Throne’ and, in doing so, set an example which was followed in households throughout the country. The Queen’s enthusiasm was not entirely for her own amusement, for she was quick to seize the political capital which could be made out of a lavish entertainment, particularly when laid on for a foreign dignitary, but the example which she set, as performer (who played the virginals, according to Sir James Melville, ‘excellently well’) and as patron, albeit one who employed many more foreigners than Englishmen, paved the way for an age which saw a wealth of musical achievements.

The great demand by amateurs for printed music, coupled with growing improvements in music publishing, saw the production of a large number of collections of music, and as the possibilities of publishing music improved, so did the composers’ interest in tempting the customers. The instruments of the amateurs were the viol, the lute, keyboard instruments and, of course, the voice. Most sizeable households owned a chest of viols, and the lute was even more universal. The voice, with the rise of the lute song and the madrigal, allowed the participation of men, women and even children, and music-making flourished as it never had before.

John Dowland’s Firste Booke of Songes or Ayres, printed in 1597, marks the start of the published lute song, and a landmark in an extraordinarily fertile period in English musical history. Over the next twenty-five years around thirty volumes of lute songs were printed, containing works by numerous talented English composers. The songbooks had great popular appeal not only for their musical content, but also because of their economy for home performance: four or five performers could sit around a table and read off the one book. The lute songs could be performed by a solo voice with lute or orpharion, with or without bass viol, or by four voices with or without instruments.

The consort song was popular for similar reasons. This was a form which can be dated back maybe as early as 1550 and (unlike the madrigal and ayre which were indebted to foreign examples) was an English invention which involved one or sometimes two voices with an accompaniment of viols in a texture which was usually five-part. Where the lute song was attractive for its intimate pairing of voice and accompaniment, the consort song had the benefit of an accompaniment of arguably the most vocal and expressive family of instruments ever devised.

The rise in popularity of the Renaissance lute among the leisured classes towards the end of the sixteenth century resulted in the publication of a number of lute tutors, which also contained music for the student to play. One of the last of these to be published was Robert Dowland’s Varietie of Lute-Lessons of 1610 which contained a translation of the instructions given in Besard’s Thesaurus harmonicus (1603) and further observations by Robert’s distinguished father, John Dowland. Most of the lute solos contained on this disc are taken from this publication, which contains not only a selection of fantasias, pavans, galliards, voltes, almains and corrants collected by John Dowland on his Continental travels, but also prime sources of nine of Dowland’s best solo pieces.

The first definite information we know of John Dowland (1563–1626) comes from 1580 when he began four years in Paris as ‘servant’ to Sir Henry Cobham. In July 1588 we know he gained his BMus from Christ Church, Oxford, and in 1590 we hear for the first time of his music: in 1592 he played before the Queen at Sudeley Castle. In 1594, apparently in a fit of pique at being refused in his application to become the Queen’s lutenist, Dowland decided to travel abroad. His journeys took him first to the court of the Duke of Brunswick, and then on to Kassel where the Landgrave of Hesse offered him a post. This post was refused, and Dowland travelled on to Italy, visiting Venice, Padua, Ferrara and Florence (which he left hurriedly when he realized that he had became entangled with a group of exiled Catholics plotting the assassination of Queen Elizabeth). Henry Noel, a favourite courtier of the Queen, wrote to Dowland advising him to return to England, stating that the Queen had asked for him, but Dowland’s return, probably in late 1596, came too late, for Noel died before pleading the composer’s case with the Queen, and once again Dowland was without the appointment he so wanted. In 1597 Dowland collected together twenty-one of his songs and published them. The Firste Booke of Songes or Ayres was enormously popular, and was reprinted four or five times.

In 1598 the Landgrave of Hesse, hearing of Dowland’s lack of success in securing an English court post, invited him to Kassel, but by the end of the year it was at the court of Christian IV of Denmark that he was finally in a salaried post (and at an especially high salary). At first all went well, and The Second Booke of Songs or Ayres was sent to England and published in 1600, followed by The Third and Last Booke of Songs or Aires in 1603. By now, despite the success of his compositions, Dowland was accumulating debts in Denmark: later in 1603 he returned to England, staying for over a year, and played before Queen Anne. During this time he published his extraordinary Lachrimae, or Seaven Teares. He returned to Denmark in 1605, but the debts were still rising, and by the time he was finally dismissed in March 1606, he was basically penniless. Although other compositions still emerged, notably the collection of 1612 A Pilgrimes Solace, Dowland’s disappointment at his failure to gain a court post in his own country appears to have soured the urge to compose. Even when in 1612 he was finally appointed one of the King’s Lutes, few further compositions emerged and, although given a doctorate in 1622, and finally receiving the accolade of being one of the finest of his profession, he seems to have died a disappointed man.

Although Dowland is reported to have been ‘a cheerful person’, and some works show this side of his character, his music is full of preoccupations with darkness, tears, sin and death: this intense and tragic melancholy pervades much of his output. His music for solo lute shows writing of great individuality, as well as a consummate mastery of the instrument shown by few of his contemporaries, but it is in the lute songs that his genius emerges most strongly. His astonishing grasp of harmony (especially his use of chromaticism and biting discords), his memorable melodies and outstanding ability to set words ensured that he is now regarded as the greatest exponent of his art.

Thomas Campion (c1567–1620) was among the most prolific of the English lute-song writers, with around 120 extant songs to his credit. Among his contemporaries he was unique in writing all his own texts. He studied both at Cambridge (where his interest in medicine appears to have been stimulated) and in France, receiving a degree from the University of Caen in 1605. During his lifetime he achieved fame as both poet and composer, and from 1607 was one of those who supplied texts and music for the lavish masques and entertainments provided for James I. His first published songs were printed by Rosseter in 1601, but it was not until 1613 that his first two Bookes of Ayres appeared in print, followed four years later by the third and fourth volumes. The quality of his lute songs was variable (he wrote only in this genre), but his understanding of the English language gave him a remarkable ability to match the rhythms of his words with music: at his best he was also a remarkable and elegant melodist.

John Danyel (1564–1626) is one of the most unjustly ignored composers of the age. We know surprisingly little about his life, but he is recorded as having received his BMus from Christ Church, Oxford, in 1603: we know of a publication of his in 1606, that he received livery as a musician of the royal household in 1612, that he is mentioned in connection with running theatre companies in 1615 and 1618, and that he was one of the royal musicians at the funeral of James I in 1625. Despite this scarcity of information, Danyel appears to have been held in high esteem by his contemporaries, and the relatively small amount of his music that survives demonstrates a fine ability for word-painting, as well as considerable skill at writing for the lute.

Thomas Ford (d1648) was appointed one of the musicians to Prince Henry in 1611, later becoming one of the lutes and voices to Prince Charles, serving him up to 1642. However, Ford’s lute songs date from before 1607, when his Musicke of Sundrie Kindes was published in London. Among all his varied music, which contains anthems, consort music and lyra viol duets, as well as lute and consort songs, it is in the lute songs that we find Ford at his most effective and charming.

Alfonso Ferrabosco (1543–1588) was born and died in Bologna, but spent much of his working life in the service of Elizabeth. He seems to have been quite a controversial figure, not always popular with his colleagues at the English court. His popularity with Elizabeth, who paid him handsomely for his musical services, may have led to the theory that he was a secret service agent for the Queen, but there is, perhaps sadly, little genuine evidence for this.

William Hunnis (d1597) was a mysterious figure and a zealous Protestant who, despite being implicated and imprisoned in 1556 for plots against the Catholic regime, managed to escape execution, and was indeed restored to his former position as a Gentleman of the Chapel Royal by Queen Elizabeth. He was given other appointments too, including that of Master of the Children of the Chapel Royal. Besides his musical commitments he was a considerable poet whose works were used in verse anthems by Morley, Weelkes and Mundy. His musical compilation Seven Sobs of a Sorrowfull Soule for Sinne was reprinted no fewer than fourteen times between 1583 and 1636.

Little of the music of Edward Johnson (fl1572–1601) survives, though he was highly regarded by his contemporaries. He received a MusB from Cambridge late on in his life, and Morley’s esteem for him was great enough to ask him to contribute to The Triumphes of Oriana (1601). William Byrd transcribed a pair of his dances for keyboard. Queen Elizabeth is reported to have been so delighted with her first hearing of Eliza is the fairest Queen that she demanded it be played twice more.

Robert King © 1990

On a souvent décrit la deuxième partie du règne de la reine Elisabeth I comme le commencement d’un «Age d’Or»—quarante ans durant lesquels l’Angleterre donna au monde Marlowe, Webster et Bacon, la prose de Sir Walter Raleigh, la traduction autorisée de la Bible, les recherches scientifiques de Gilbert et Harvey, et la musique de Byrd, Dowland, Gibbons, Morley, Weelkes, Wilbye et bien d’autres. Une excellence artistique et intellectuelle semblait s’épanouir dans le climat d’assurance nationale qui suivit la mise en déroute de l’Armada espagnole, inaugurant un âge où la musique et le théâtre faisaient partie des activités courantes de la vie, non seulement à la Cour royale, mais dans la vie d’une proportion de la population plus grande que jamais auparavant—rôle qu’ils continuèrent à jouer après la mort d’Elisabeth, bien qu’avec un déclin rapide.

Etre musicien amateur n’a jamais été une qualité de savoir-vivre aussi indispensable que sous le règne de la Reine Vierge, qui «ayant appris la musique au début de sa vie», comme le remarque Burney, «continua à se distraire avec de la musique pendant de nombreuses années après son accession au trône», et ce faisant, donna un exemple suivi par de nombreuses familles à travers le royaume. L’enthousiasme de la Reine n’était pas entièrement pour son divertissement personnel, car elle savait quel profit politique pouvait être tiré de divertissements organisés avec prodigalité, en particulier lorsque c’était pour un dignitaire étranger, mais l’exemple qu’elle donnait, comme interprète (elle jouait, d’après Sir James Melville, «extrêmement bien» du virginal) et comme protectrice—bien qu’elle ait employé beaucoup plus d’étrangers que d’Anglais—inaugura une période qui vit l’épanouissement d’une multitude de réussites musicales.

La grande quantité de musique imprimée qu’exigeaient les amateurs, jointe aux progrès croissants de l’imprimerie de la musique, produisit un grand nombre de collections de musique, et avec les progrès dans l’imprimerie de la musique, allait de pair un intérêt croissant des compositeurs de tenter leurs clients.

Le Firste Booke of Songes or Ayres de John Dowland, imprimé en 1597, marque le début de la publication des chansons pour luth et un événement décisif dans une période extraordinairement féconde de l’histoire musicale anglaise. Pendant les vingt-cinq ans qui suivirent, environ trente volumes de chansons pour luth furent imprimés, et ils contenaient les œuvres de nombreux compositeurs anglais pleins de talent. Les livres de chansons avaient un grand succès populaire, non seulement pour leur teneur musicale, mais aussi à cause de l’économie qu’ils représentaient pour les familles qui voulaient les interpréter; quatre ou cinq interprètes pouvaient s’asseoir autour d’une table et suivre la musique sur un seul livre. Les chansons pour luth pouvaient être interprétées par une voix solo avec un luth ou un orpharion, avec ou sans viole de gambe, ou par quatre voix avec ou sans instruments.

La chanson de consort était en vogue pour les mêmes raisons. C’est dès 1550 que l’on peut rencontrer la forme de cette chanson et (à la différence du madrigal et «ayre» qui avaient subi des influences étrangères) c’était une invention anglaise qui demandait une ou quelquefois deux voix avec un accompagnement de violes dans une texture généralement en cinq parties. Alors que l’attrait de la chanson pour luth résidait dans la fusion de la voix et de l’accompagnement, la chanson de consort bénéficiait d’un accompagnement par la famille d’instruments que l’on peut décrire comme la plus vocale et la plus expressive jamais inventée.

La popularité du luth de renaissance augmenta beaucoup vers la fin du seizième siècle parmi les classes aisées, et il en résulta la publication d’un certain nombre de livres d’enseignement pratique du luth, contenant aussi de la musique que l’étudiant pouvait jouer. Un des derniers de ces livres à être publié est la Varietie of Lute-Lessons de Robert Dowland, en 1610, dans laquelle se trouvait une traduction des directives données par Besard dans Thesaurus harmonicus (1603) et des observations supplémentaires du distingué père de Robert, John Dowland. La plus grande partie des solos de luth enregistrés sur ce disque viennent de cette publication, qui contient non seulement une sélection de fantaisies, pavanes, gaillardes, voltes, almains et corrants que John Dowland avait collectionnés au cours de ses voyages sur le continent, mais aussi d’excellentes sources de neuf des meilleurs morceaux solos de John Dowland.

La première information précise que nous ayons sur John Dowland (1563–1626) date de 1580 quand il commença quatre ans à Paris comme «serviteur» de Sir Henry Cobham. En juillet 1588, nous savons qu’il avait obtenu son diplôme de Bachelier en Musique de Christ Church, Oxford, et en 1590 on commence à parler de sa musique; en 1592, il joua devant la Reine au château de Sudeley. En 1594, apparemment dans un accès de dépit lorsque sa demande pour le poste de luthiste de la reine fut refusée, Dowland décida de voyager à l’étranger. Il alla d’abord à la Cour du Duc de Brunswick, puis à Cassel oû le Landgrave de Hesse lui offrit un poste. Dowland refusa ce poste et alla en Italie, visitant Venise, Ferrare, Padoue et Florence (qu’il quitta rapidement quand il s’aperçut qu’il s’était laissé entraîner dans un groupe de catholiques exilés qui complotaient l’assassinat de la reine Elisabeth). Henry Noel, courtisan favori de la reine, écrivit à Dowland lui conseillant de revenir en Angleterre et lui disant que la reine l’avait demand, mais Dowland revint trop tard, sans doute à la fin de 1596, car Noel mourut avant de pouvoir plaider la cause du compositeur auprès de la reine, et une fois de plus Dowland se retrouvait sans la nomination qu’il recherchait. En 1597, Dowland groupa 21 de ses chansons et les publia. Le Firste Booke of Songes or Ayres eut un énorme succès et fut ré-imprimé quatre ou cinq fois.

En 1598, le Landgrave de Hesse, apprenant que Dowland n’avait pas réussi à obtenir un poste à la Cour d’Angleterre, l’invita à Cassel, mais à la fin de l’année, c’est à la cour de Christian IV de Danemark qu’il se trouve finalement dans un poste salarié (et à un salaire particulièrement élevé). Pour commencer tout alla bien, et le Second Booke of Songs or Ayres fut envoyé en Angleterre pour y être publié en 1600, suivi du Third and Last Booke of Songs or Aires en 1603. Mais maintenant, malgré le succès de ses compositions, Dowland accumulait des dettes au Danemark; il retourna en Angleterre en 1603, y resta plus d’un an, et joua devant la Reine Anne. Durant cette période il publia son extraordinaire Lachrimae, or Seaven Teares. Il retourna au Danemark en 1605, mais ses dettes continuaient à augmenter, et quand il fut finalement congédié en mars 1606, il était pratiquement sans le sou. Bien qu’il ait encore écrit d’autres compositions, en particulier la collection en 1612 de A Pilgrimes Solace sa déception de ne jamais avoir réussi à obtenir un poste à la Cour de son propre pays semble avoir tari son désir de composer. Même en 1612, quand il fut finalement nommé comme un des luthistes du roi, il ne composa que peu d’autres ouvrages et, bien qu’il obtînt un doctorat en 1622, et reçût finalement l’honneur d’être un des meilleurs de sa profession, il semble être mort un homme déçu.

Bien que Dowland ait eu la réputation d’être d’humeur «enjouée» et que certains de ses ouvrages montrent cet aspect de son caractère, sa musique est pleine de préoccupations avec les ténèbres, les larmes, le péché et la mort: cette intense et tragique mélancolie se retrouve dans la plupart de ses œuvres. Sa musique pour luth solo fait preuve de grande individualité ainsi que d’une parfaite maîtrise de l’instrument que peu de ses contemporains possédaient. Mais c’est dans les chansons pour luth que l’on reconnaît tout particulièrement son génie. Sa surprenante compréhension de l’harmonie (particulièrement dans l’usage de chromaticisme et de dissonnances mordantes), ses mémorables mélodies et une remarquable capacité pour mettre les mots en musique, assurent sa réputation actuelle comme le plus grand représentant de son art.

Thomas Campion (environ 1567–1620) fut parmi les plus féconds parmi les compositeurs anglais de chansons pour luth, avec environ 120 chansons existant encore qui lui sont attribuées. Il était unique parmi ses contemporains, car il écrivait tous ses propres textes. Il avait étudié à Cambridge (où il paraît avoir trouvé un milieu stimulant son intérêt pour la médecine) et en France, où il reçut un diplôme de l’Université de Caen en 1605. Il était célèbre durant sa vie à la fois comme poète et comme compositeur et, à partir de 1607, fut l’un de ceux qui fournissaient les textes et la musique pour les comédies-masques extravagantes et les divertissements préparés pour James I. Ses premières chansons publiées le furent par Rosseter en 1601, mais il dut attendre jusqu’en 1613 pour que ses deux premiers Bookes of Ayres soient imprimés; ils furent suivis par le troisième et le quatrième quatre ans plus tard. La qualité de ses chansons pour luth varie (il n’écrivait que dans ce genre) mais grâce à sa remarquable connaissance de la langue anglaise, il avait une remarquable capacité pour coordonner les rythmes de ses paroles avec la musique; dans ses meilleures œuvres, il est aussi un remarquable et élégant compositeur de mélodie.

John Danyel (1564–1626) est un des compositeurs de cette période que l’on ignore le plus injustement. Il est surprenant que nous sachions si peu sur sa vie, mais d’après les registres de Christ Church, Oxford, il reçut son diplôme de Bachelier en Musique en 1603; nous connaissons aussi une publication de ses ouvrages en 1606, nous savons qu’il reçut l’uniforme de musicien de la Maison Royale en 1612, que son nom est mentionné à propos de direction de compagnies théâtrales en 1615 et en 1618, et qu’il fut un des musiciens royaux qui participèrent à l’enterrement de James I. Malgré ces rares renseignements, nous savons que ses pairs le tenaient en haute estime et la quantité relativement limitée de sa musique qui a survécu manifeste d’un très beau talent pour l’utilisation de mots pour dépeindre les sentiments, ainsi qu’une considérable habileté pour la composition de musique pour luth.

Thomas Ford (décédé 1648) fut nommé un des musiciens du Prince Henry en 1611, et fit partie ensuite des luthistes et chanteurs du Prince Charles qu’il servit jusqu’en 1642. Cependant, les chansons pour luth de Ford furent écrites avant 1607 quand sa Musicke of Sundrie Kindes fut publiée à Londres. Parmi toute sa musique très variée, qui comprend des chants d’allégresse, de la musique pour consort et des duos pour «lyra viole», ainsi que des chansons pour luth et de consort, c’est dans les chansons pour luth que l’art de Ford nous charme et nous touche le plus.

Alfonso Ferrabosco (1543–1588) naquit et mourut à Bologne, mais passa la plus grande partie de sa carrière au service d’Elisabeth. Il paraît avoir été un personnage fort discuté et qui n’était pas toujours très populaire auprès de ses collègues à la Cour. Elisabeth lui témoignait une grande faveur et payait généreusement ses services musicaux, ce qui a fait naître la rumeur qu’il était un de ses agents secrets, mais, et c’est fort triste, il y a peu de raisons de penser que cela était vrai.

William Hunnis (décédé 1597) était un personnage mystérieux et un Protestant plein de zèle, qui réussit à ne pas être exécuté, bien qu’il ait été impliqué et emprisonné en 1556 pour complots contre le régime catholique. Sa position de «Gentleman of the Chapel Royal» lui fut même rendue par la reine Elisabeth. Il reçut aussi d’autres postes, y compris celui de «Master of the Children of the Chapel Royal». Outre ses responsabilités musicales, il était aussi un poète de talent considérable dont les œuvres étaient utilisées dans des chants d’allégresse en vers par Morley, Weelkes et Mundy. Sa compilation musicale Seven Sobs of a Sorrowfull Soule for Sinne fut ré-imprime quatorze fois entre 1583 et 1636.

Il ne survit que peu de musique écrite par Edward Johnson (fl1572–1601), bien que ses contemporains l’ait tenu en haute estime. Il reçut son diplôme de Bachelier en Musique de Cambridge, assez tard dans sa vie. Morley avait pour son talent assez de considération pour lui demander de participer aux Triumphes of Oriana (1601). William Byrd transcrivit deux de ses danses pour clavier. On raconte que lorsque la reine Elisabeth entendit pour la première fois Eliza is the fairest Queen, elle en fut si enchantée qu’elle demanda à l’entendre deux fois encore.

Robert King © 1990
Français: Alain Midoux

Die späteren Jahre der Herrschaft Elisabeths I. wurden hufig als Beginn eines „Goldenen Zeitalters“ beschrieben—ein Zeitraum von 40 Jahren, in dem England der Welt Marlowe, Webster und Bacon, die wissenschaftlichen Untersuchungen eines Gilbert oder Harvey und die Musik von Byrd, Dowland, Gibbons, Morley, Weelkes, Wilbye und vieler anderer bescherte. Intellektuelle wie künstlerische Leistungen schienen zu florieren im Klima nationalen Selbstvertrauens, das dem Sieg über die spanische Armada folgte und ein Zeitalter einläutete, in dem Musik und Theater zu allgemein akzeptierten Bestandteilen des täglichen Lebens wurden, nicht allein am Königshof, sondern für einen größeren Anteil der Bevölkerung als je zuvor, und das nach dem Tode Elisabeths zunächst andauerte, wenn es auch einen raschen Niedergang erlebte.

Musizieren unter Amateuren war in England als soziale Tugend nie gefragter als unter der Herrschaft der „Virgin Queen“, die selbst, wie Burney feststellte, „von früher Jugend an Musik gelehrt wurde und sich noch viele Jahre mit Musik unterhielt, nachdem sie den Thron bestiegen“. Nach ihrem Vorbild richtete man sich in den Haushalten des ganzen Landes. Der Enthusiasmus der Königin bezog sich nicht ausschließlich auf den Unterhaltungswert der Musik, denn sie wußte geschickt politisches Kapital zu schlagen aus üppigen Vergnügungen, vor allem dann, wenn sie zu Ehren eines ausländischen Würdenträgers veranstaltet wurden. Dennoch stand ihr Beispiel als Interpretin (sie spielte das Virginal, nach Angaben von Sir James Melville sogar „ganz ausgezeichnet“) und als Mäzenin, die allerdings mehr Ausländer förderte als Engländer, am Beginn einer Ära, die eine Vielzahl musikalischer Errungenschaften erlebte.

Die große Nachfrage von Amateuren nach gedruckten musikalischen Vorlagen, gekoppelt mit zunehmenden Verbesserungen im Verlagswesen, führte zur Herausgabe vieler Musikzusammenstellungen.

John Dowlands Firste Booke of Songes or Ayres ging 1597 in Druck und war nicht nur Markstein für die Veröffentlichung vieler weiterer Lieder zur Laute, sondern auch Wahrzeichen für eine außerordentlich fruchtbare Periode der englischen Musikgeschichte. Im Laufe der nächsten 25 Jahre kamen an die 30 Bände mit Lautenliedern zahlreicher talentierter englischer Komponisten heraus. Die Liederbücher waren allgemein sehr beliebt, nicht nur wegen ihres musikalischen Inhalts, sondern auch, weil sie für den Hausgebrauch so handlich waren: Vier oder fünf Musikanten konnten sich um einen Tisch versammeln und aus ein und demselben Buch lesen. Die Lautenlieder konnten von einem Gesangssolisten zur Laute oder zum Orpheoreon vorgetragen werden, mit oder ohne Baßgambe, oder von vier Stimmen mit oder ohne Instrumentalbegleitung.

Aus dem gleichen Grund war das Consort-Lied populär. Die Gattung geht bis in die Zeit um 1550 zurück und war (anders als das Madrigal und das Ayre, die sich fremden Vorbildern verdanken) eine englische Erfindung, die eine oder gelegentlich zwei Gesangsstimmen vorsah, und eine gewöhnlich fünfstimmig aufgebaute Gambenbegleitung. Während das Lautenlied wegen seiner imitativen Paarung von Gesang und Untermalung reizte, kam dem Consort-Lied eine Begleitung zugute, die sich aus Mitgliedern der wohl klang- und ausdrucksvollsten Instrumentenfamilie zusammensetzte, die je gebaut wurde.

Die wachsende Verbreitung der Renaissance-Laute unter den Begüterten gegen Ende des 16. Jahrhunderts führte außerdem zur Veröffentlichung einer Reihe von Lautenlehrbüchern, die unter anderem Musik zum Spielen für den Lernenden enthälten. Als eines der letzten kam 1610 Robert Dowlands Varietie of Lute-Lessons heraus, mit einer Übersetzung der Spielanweisungen aus Besards Thesaurus harmonicus (1603) und zusätzlichen Anmerkungen von Roberts berühmtem Vater John Dowland. Die meisten Lautensolos der vorliegenden Einspielung entstammen dieser Publikation, in der sich nicht nur eine Auswahl der von John Dowland auf seinen Auslandsreisen gesammelten Fantasien, Pavanen, Galliarden, Voltas, Allemandes und Couranten befindet, sondern die auch als wichtigste Quelle für neun der besten Solostücke von Dowland dient.

Die erste eindeutige Information über John Dowland (1563–1626) erhalten wir 1580, als er in Paris eine vierjährige „Dienstzeit“ bei Sir Henry Cobham antrat. Wir wissen, daß er im Juli 1588 ein Musikstudium am Christ Church College in Oxford abgeschlossen hat, und 1590 ist zum ersten Mal von seiner Musik die Rede. 1592 spielte er in Sudeley Castle in Anwesenheit der Königin. 1594 beschloß Dowland, offenbar pikiert, daß sein Antrag auf den Posten des königlichen Lautenisten abgewiesen wurde, ins Ausland zu reisen. Seine Reise führte ihn zunächst an den Hof des Herzogs von Braunschweig und dann nach Kassel, wo ihm der hessische Landgraf eine Stellung anbot. Dowland lehnte ab und reiste weiter nach Italien. Dort besuchte er Venedig, Padua, Ferrara und Florenz (das er überstürzt verließ, sobald ihm klarwurde, daß er sich mit einer Gruppe von Exil-Katholiken eingelassen hatte, die ein Attentat auf Königin Elisabeth planten). Henry Noel, ein Günstling bei Hofe, schrieb an Dowland, er möge nach England zurückkehren, da die Königin nach ihm gefragt habe, aber Dowlands Heimkehr, vermutlich im Jahre 1596, kam zu spät: Noel starb, ehe er sich bei der Königin für den Komponisten einsetzen konnte. Folglich bekam Dowland wieder nicht das Hofamt, das er sich so sehr wünschte. 1597 stellte Dowland 21 seiner Lieder zusammen und veröffentlichte sie. Das Firste Booke of Songes or Ayres war ungeheuer populär und wurde vier- oder fünfmal nachgedruckt.

1598 sprach der Landgraf von Hessen, dem zu Ohren gekommen war, daß sich Dowland immer noch keinen Posten am englischen Hof gesichert hatte, eine erneute Einladung nach Kassel aus, aber am Ende des Jahres finden wir Dowland endlich in besoldeter (und zwar besonders hochdotierter) Stellung am Hof Christians IV. von Dänemark. Erst einmal ging alles gut. Das Second Booke of Songs or Ayres wurde nach England geschickt und 1600 veröffentlicht, gefolgt vom Third and Last Booke of Songs or Aires im Jahre 1603. Inzwischen hatte sich Dowland trotz der Erfolge seiner Kompositionen in Dänemark immer höher verschuldet. In der zweiten Jahreshälfte 1603 kehrte er nach England zurück, wo er über ein Jahr blieb und unter anderem vor Königin Anne spielte. Um diese Zeit gab er die außerordentliche Sammlung Lachrimae, or Seaven Teares heraus. 1605 reiste er erneut nach Dänemark, doch seine Schulden wuchsen weiter, und als er im März 1606 schließlich entlassen wurde, stand er sozusagen ohne einen Pfennig da. Obwohl immer noch Kompositionen von ihm erschienen, insbesondere 1612 die Zusammenstellung A Pilgrimes Solace, scheint Dowlands Erbitterung, daß es ihm nicht gelungen war, im eigenen Land eine Stellung bei Hofe zu erringen, seinen Kompositionsdrang negativ beeinflußt zu haben. Selbst als er 1612 endlich zum Königlichen Lautenisten ernannt wurde, brachte er nur noch wenige Kompositionen heraus, und obwohl ihm 1622 ein Doktorat zuteil wurde und am Ende auch die Auszeichnung, zu den größten seiner Zunft zu gehören, starb er wahrscheinlich als enttäuschter Mann.

Auch wenn von Dowland berichtet wird, er sei „ein fröhlicher Mensch“ gewesen, und einige seiner Werke diese Seite seines Charakters erkennen lassen, ist seine Musik ständig mit Düsternis, Tränen, Sünde und Tod befaßt: Eine intensive, tragische Melancholie zieht sich durch einen Großteil seines Schaffens. Dowlands Musik für Sololaute beweist sowohl seine starke Individualität als Komponist als auch eine umfassende Meisterschaft des Instruments, wie sie kaum ein anderer seiner Zeitgenossen aufweisen konnte. Aber erst in den Liedern zur Laute tritt sein Genie am deutlichsten in Erscheinung. Seine erstaunliche Beherrschung harmonischer Prinzipien (insbesondere die Art, wie er Chromatik und scharfe Dissonanzen handhabt), seine eingängigen Melodien und die außerordentliche Fähigkeit, Texte zu vertonen, haben sichergestellt, daß er inzwischen als der bedeutendste Exponent seiner Kunst angesehen wird.

Thomas Campion (ca. 1567–1620) war einer der fleißigsten Verfasser von Lautenliedern in England, und es sind etwa 120 Lieder von ihm erhalten. Unter seinen Zeitgenossen zeichnete er sich dadurch aus, daß er all seine Texte selber schrieb. Er studierte sowohl in Cambridge (wo möglicherweise sein Interesse an der Medizin angeregt wurde), als auch in Frankreich, und erhielt 1605 ein Diplom der Universität Caen. Bereits zu seinen Lebzeiten war er als Dichter und Komponist berühmt und gehörte ab 1607 zu jenen, die Texte und Musik für die prächtigen Maskenspiele und Vergnügungen beisteuerten, die zu Ehren von Jakob I. stattfanden. Seine ersten Lieder wurden 1601 von Rosseter veröffentlicht, aber es dauerte noch bis 1613, bis seine ersten zwei Bookes of Ayres gedruckt erschienen, vier Jahre später gefolgt von einem dritten und vierten Band. Die Qualität seiner Lieder zur Laute war unterschiedlich (er schrieb ausschließlich für dieses Genre), doch verlieh ihm sein Einfühlungsvermögen in die englische Sprache die ungewöhnliche Fähigkeit, seine Musik dem Rhythmus seiner Worte anzupassen: seine besten Kompositionen lassen ihn als bemerkenswerten und eleganten Melodiker erscheinen.

John Danyel (1564–1626) ist einer der ganz zu Unrecht vernachlässigten Komponisten seiner Zeit. Wir wissen erstaunlich wenig über sein Leben, allerdings ist verzeichnet, daß er 1603 sein Musikstudium am Christ Church College in Oxford abgeschlossen hat. Wir wissen, daß er 1606 eine Publikation herausgegeben hat, daß er 1612 als besoldeter Musiker bei Hof angenommen wurde, daß er 1615 und 1618 in Verbindung mit dem Spielplan von Theatertruppen genannt wird und daß er einer der Hofmusikanten beim Begräbnis Jakobs I. war. Ungeachtet dieser spärlichen Informationen war Danyel bei seinen Zeitgenossen offensichtlich hochangesehen, und die relativ geringe Zahl seiner erhalten gebliebenen Kompositionen beweist nicht nur seine ausgezeichnete Begabung für Wortmalerei, sondern auch beträchtliches Geschick beim Komponieren für die Laute.

Thomas Ford (gest. 1648) wurde 1611 als Musiker bei Prinz Heinrich eingestellt und stand anschließend bis 1642 als Lautenist und Sänger im Dienste Prinz Karls. Fords Lieder zur Laute stammen jedoch aus der Zeit vor 1607, als seine Musicke of Sundrie Kinds in London erschien. Unter den diversen darin enthaltenen Musikstücken, zum Beispel Anthems, Consort-Musik, Duos für Lira und Gambe sowie Lauten- und Consortlieder, sind es die Lieder zur Laute, die Ford am geschicktesten und charmantesten ausführt.

Alfonso Ferrabosco (1543–1588) wurde in Bologna geboren und starb dort auch, verbrachte sein Arbeitsleben jedoch größtenteils im Dienste Elisabeths. Er scheint eine kontroverse Figur gewesen zu sein, nicht immer beliebt bei seinen Kollegen am englischen Hof. Die Tatsache, daß er bei Elisabeth beliebt war, die ihn für seine musikalischen Leistungen fürstlich entlohnte, mag zu der Theorie geführt haben, er sei ein Geheimagent der Königin gewesen, wofür es allerdings wenig stichhaltige Beweise gibt.

William Hunnis (gest. 1597) war eine geheimnisumwobene Gestalt, ein fanatischer Protestant, dem es gelang, seiner Hinrichtung zu entgehen, obwohl ihm 1556 Verschwörung gegen das katholische Regime vorgeworfen wurde und er daraufhin ins Gefängnis wanderte. Damit nicht genug, setzte ihn Königin Elisabeth wieder in seine vorherige Position als Gentleman des Chapel Royal ein. Außerdem wurden ihm weitere Ämter übertragen, unter anderem das eines Master of the Children am Chapel Royal. Neben seinen musikalischen Verpflichtungen war er ein anerkannter Dichter, dessen Werke in Verse Anthems von Morley, Weelkes und Mundy Verwendung fanden. Seine Musikzusammenstellung Seven Sobs of a Sorrowfull Soule for Sinne wurde zwischen 1583 und 1636 nicht weniger als vierzehnmal nachgedruckt.

Von Edward Johnson (fl1572–1601) ist kaum Musik erhalten, obwohl er bei seinen Zeitgenossen in hohem Ansehen stand. Er absolvierte noch spät im Leben ein Musikstudium in Cambridge, und Morley schätzte ihn so sehr, daß er ihn aufforderte, einen Beitrag zu The Triumphes of Oriana (1601) zu leisten. William Byrd transkribierte zwei seiner Tänze für Tasteninstrumente. Und Königin Elisabeth soll beim ersten Anhören von Eliza is the fairest Queen so erfreut gewesen sein, daß sie sich die Hymne noch zweimal vorspielen ließ.

Robert King © 1990
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller