William Byrd, the leading composer in Elizabethan England, appears to have retired from active life at court around 1593, his fiftieth year. He moved his family from Harlington (near the present Heathrow airport) to a village on the other side of London deep in the Essex countryside. His new home at Stondon Massey was a few miles from Ingatestone, the more private of the two Essex seats of a landed magnate named Sir John Petre, one of Byrd’s richest patrons. Like Byrd and his family, the Petres were Roman Catholics, and Ingatestone was a protected centre where the Roman liturgy could be celebrated with little interference from hostile authorities. Byrd’s move also marked the beginning of a new phase in his composition. Motets of protest and tribulation, written in an expansive and often madrigalian style, and clearly aimed at the situation of the Roman Catholic minority in England, had been characteristic of the Cantiones Sacrae of 1589 and 1591. From 1593 onwards Byrd conceived and brought to completion an ambitious plan to provide music for the Roman liturgy (and for extra-liturgical devotions) in a more concentrated, terse style that in many ways suited the requirements of the Catholic reformers, especially the Jesuits to whom he seems to have been especially close.

The first works he completed in this characteristically thorough scheme were three settings of the Ordinary of the Mass, in three, four and five parts, published between 1593 and 1595. But the culmination came a decade later with two books of a collection entitled Gradualia and published in 1605 and 1607. The principal contents of these volumes are the Propers of the Mass (Introit, Gradual, Alleluia or Tract, Offertory, Communion, and sometimes the Sequence) for each of the principal feasts of the Roman Church year as well as for the votive Masses of the Blessed Virgin and the Holy Sacrament. One of the most notable features of this collection is that the texts are always those of the reformed Roman Missal of 1570. Byrd makes no attempt to rehabilitate the Sarum rite which was observed in most places in England before the Reformation and again during the reign of Mary I—even though he had paid direct tribute to England’s Catholic musical past by self-consciously making specific musical references to a Mass by John Taverner (c1495–1545) in his own four-part setting of the Ordinary. Characteristically for someone allied with the Jesuit party, however, his Gradualia eschews religious nostalgia for a rather strong dose of the militant spirit associated with Catholic reform.

The opening fascicle of Book I, containing music for five voices, is illustrative of this militancy. It opens with twenty-five settings of Latin texts that comprise the entire material of those parts of the Roman liturgy connected with the Blessed Virgin Mary. None of the festivals associated with her (other than the Visitation and the Purification, the latter renamed as the Presentation of Our Lord), and absolutely nothing of what Protestants regarded as the idolatrous devotion surrounding her, remained in the reformed English Church. After this formidable block of pieces occur a song and two motets. The song, Adoramus te Christe, is the setting of a text associated with the worship of the Holy Cross, and the two motets, Unam petii and Plorans plorabit, reflect the spirit of the ‘political’ motets of the 1589 and 1591 collections. The text of Plorans plorabit, which refers to a ‘captive flock’ and warns of the imminent downfall of a king and queen, would surely have been regarded as treason had it not come from a genuine biblical source. The fascicle concludes, moreover, with a setting of the Propers for the feast of All Saints, the growing significance of which for English Catholics was as a commemoration of their ever-increasing number of martyrs.

The Marian Masses that form the contents of this recording include not only the Marian Feasts generally authorised in 1605, but also the votive Masses associated with the Virgin. A votive Mass is a Mass offered for a particular intention or purpose, either on behalf of a group of people, or, as in this case, to a saint who was thought to possess special powers of entreaty at the throne of heaven. The votive Mass of the Virgin, often called ‘Lady Mass’, was traditionally offered on Saturdays and was not part of the office of the day, though its texts always reflected the progress of the church year.

The Feasts and votive Masses of the Virgin employ a revolving cycle of texts which come from a limited number of sources (Psalms 14, 23, 44 and 47, Luke chapters 1, 2 and 10, and single passages from Isaiah and Numbers). These texts recur over and over again on occasions when supplication to or celebration of the Virgin Mary transpires. In the printed Roman Graduals of the later sixteenth century, economies were made by printing each chant associated with these texts once only (usually under the heading of an important feast such as the Nativity of the Virgin), the singers being referred to the appropriate folio when they needed to sing that chant in another liturgical context.

Byrd emulated this system from his Gradual, but was able to take it much further because, ignoring the chant, he was free to make one polyphonic setting do for any replication of text. In the opening Mass of the Purification, for instance, the Introit and Gradual require two separate chants, but because they both employ the same verses of Psalm 47 (the Gradual stopping slightly earlier than the Introit), Byrd was able to make do with one setting for both. With characteristic doggedness, Byrd followed this scheme to its logical conclusion. In so doing he created ‘motets’ like Diffusa est gratia (22) that are a collection of verses never performed exactly as they stand on any single liturgical occasion. Gaudeamus omnes, which follows it, is the head of the ‘Assumption Introit’ joined unceremoniously to the rump of the Alleluia for that feast. And inevitably the composer made some mistakes, leaving out a phrase here (as in the Offertory of the Purification), reversing the order of a set of verses there (as in Alleluia, Ave Maria, Alleluia, Virga Iesse, whose verses are the wrong way round for the Eastertide votive Mass, one of the two occasions they serve).

The wonder is that Byrd managed to pull off this cut-and-paste scheme at all. For what it entailed musically was the writing of twenty-five pieces, many of them extensive, in the same mode and with the same voice ranges. It also entailed striving for a certain unity of expressive effect—not of course because of any anachronistic ideals of musical organization but simply to observe liturgical decorum, a quality which Byrd’s intimate, low-keyed and ultimately rewarding polyphony admirably reflects. This music has a restrained but intense devotional spirit for which parallels are hard to find. It repays frequent and attentive hearings.

These twenty-five pieces, then, contain the music for Mass at eight feasts of the Church (including one with a Vigil—Mass celebrated the day before—and two with Octaves—Masses celebrated during the week terminating with the eighth day after the feast), and for the five different seasons of Lady Mass. Of these Byrd acknowledged only four feasts and two (or possibly three) votive Masses in the headings he distributed somewhat laconically throughout the publication. The feasts (in the order of the print) are those of the Purification (2 February), the Nativity of the Virgin (8 September), the Annunciation (25 March), and the Assumption (15 August). The votive Masses are those of Advent and ‘post Nativitatem Domini’ (i.e. after Christmas) with a cryptic and incorrect reference to the season after Septuagesima Sunday. The Nativity’s Propers were also sung on the Feasts of the Visitation (2 July) and the Conception (8 December). The Feasts of the Dedication of Our Lady of the Snow (5 August) and of the Presentation (21 November) derive their Mass Propers from the votive Mass of the season (although Venetian Graduals from which Byrd worked assign to the Presentation the Propers of the Nativity). These were the only Marian occasions generally authorized by the Roman Missal in 1605; Catholics familiar with the Missal immediately before Vatican II will be surprised by the modesty of the late sixteenth-century liturgy of the Virgin compared with its later, more prodigal manifestations.

Byrd’s rubrics are as laconic as his liturgical headings, and a good deal less frequent, but they confirm the nature of this cryptic scheme. Following it through and singing it feast by feast and Lady Mass by Lady Mass would entail enormous repetition, especially of such perennial texts as the verse ‘Eructavit cor meum’. With the aid of technology we are fortunately able to preserve Byrd’s order and to do our own cutting and pasting at the controls of the compact-disc player.

The system is particularly advantageous to modern listeners because it puts them in a position comparable to that of contemporary users of Byrd’s publication. By those for whom the liturgy means nothing (and there were contemporary Anglican music lovers who presumably enjoyed these pieces as ‘Latin songs’ without scrutinizing them for liturgical function), the music can be heard in its printed order with no repetition. The care Byrd took to shape the pieces (ending settings of the Gradual verse, for instance, with a full-voiced alleluia, even though that alleluia belongs, liturgically speaking, to its own subsequent verse) is an indication that he was concerned about his numbers as individual pieces of music, observing an aesthetic decorum which governed all his actions.

Those who do care about liturgical occasion, or who wish to explore the ideal scheme that lurked behind Byrd’s cryptic presentation, have the ability with the track guide to realize any aspect of the scheme in a way comparable to that available to a contemporary Roman Catholic extremely well versed in the 1570 Missal. It could be argued that the repetition of the Introit after the psalm verse and doxology ought to have been obligatory, but that would have meant another disc and the impossibility of easily exploring the more ingenious and out-of-the-way aspects of Byrd’s transfer scheme. As it is, the interested student of Byrd may compare the effect of the Nativity and Advent votive Mass Propers with or without the alleluias which occur with them in the print but which belong only to Paschal time (between Easter and Pentecost); and such portmanteau numbers as Diffusa est gratia can be distributed into their correct liturgical allocations instead of being heard as a lump.

For those who tend to regard Gradualia (or any other historical document) as unambiguously intended and to interpret it accordingly, history has preserved a suitably enigmatic piece of evidence. Among contemporary manuscripts which contain pieces from Gradualia, one (and only one) is given over largely to a copy of the contents of the first book. It comes from the household of a Roman Catholic squire of north Norfolk, Edward Paston (1550–1630). By a supreme stroke of historical irony it includes among its many pieces no single set of Propers: there is always one piece missing, and of course this missing link can indicate a variety of explanations. But it is clear that even among the circles in which Byrd was most likely to be appreciated (I have argued elsewhere that Byrd wrote songs celebrating events in Paston’s family life), the understanding of his grand design may well have been less complete or more complicated than we can now appreciate.

It is fortunate that we can recapture an ideal form of that design today, and follow through the many permutations of the material in this kaleidoscopic collection of pieces. We will perhaps acknowledge, while doing so, the extraordinary courage it must have taken to publish the book at all during a time when, as it turned out during the fateful events of 5 November 1605, simply being Roman Catholic was itself grounds for suspicion of treason and sedition. In the aftermath of the discovery of the Gunpowder Plot, a man from Cambrai named Charles de Ligny was arrested at an inn near the Tower of London and thrown into Newgate prison ‘on account of certain papistical books written by William Byrd, and dedicated to the Seigneur Henry Houardo (Howard), Earl of Northampton’, which were found on him, i.e. the partbooks of the first book of Gradualia. It is possible that the book was hurriedly withdrawn or recalled—only one copy of the original edition survives. But as early as 1607 Byrd could publish a second book of the collection, and in 1610 he managed to reissue both books with a fresh imprint. It is difficult to assess the true impact on an illustrious citizen of the effect of religious persecution and political coercion during an age as far distant as Jacobean England, but Byrd’s dogged pursuit of his Roman Catholic faith and of his grand musical design is a special illustration from those difficult times of the power of the human spirit and the intensity of the artistic endeavour that it can engender.

Philip Brett © 1990

William Byrd, le plus important compositeur de l’Angleterre d’Elizabeth I, semble s’être retiré de la vie active de la Cour vers 1593, à la cinquantaine. De Harlington (près du site de l’actuel aéroport de Heathrow) il emmena sa famille dans un village de l’autre côté de Londres, loin dans la campagne du comté d’Essex. Il s’installa à Stondon Massey, à quelques milles d’Ingatestone, le plus intime des deux manoirs de Sir John Petre, l’un des patrons les plus fortunés de Byrd. Tout comme Byrd et sa famille, les Petre étaient catholiques et Ingatestone était un centre priviliégé où la liturgie catholique pouvait être célébrée sans trop craindre l’hostilité des autorités.

Ce changement marqua aussi le début d’une nouvelle phase dans l’œuvre de Byrd. Les Cantiones Sacrae de 1589 et 1591 avaient été caractérisés par des motets de protestation et de souffrance, dans un style démonstratif et souvent madrigalien, qui s’adressaient clairement à la minorité catholique en Angleterre. A partir de 1593, Byrd conçut et mena à fin un ambitieux projet qui visait à écrire la musique de toute la liturgie catholique (ainsi que pour les dévotions hors liturgie) dans un style plus concentré et plus essentiel, qui convenait beaucoup mieux aux réformateurs catholiques, en particulier aux Jésuites, dont il semble avoir été particulièrement proche.

Les premières œuvres achevées sur ce modèle charactéristique furent les trois mises en musique de l’Ordinaire de la Messe, en trois, quatre et cinq parties, qui furent publiées entre 1593 et 1595. Mais c’est une décennie plus tard qu’il atteint son apogée avec la publication de deux livres d’une collection intitulée Gradualia, en 1605 et 1607. Le contenu principal de ces volumes est le Propre de la Messe (Introït, Graduel, Alleluia, l’Offertoire, La Communion et quelquefois la Séquence) pour chacune des fêtes principales du calendrier catholique ainsi que pour les Messes votives de la Sainte Vierge et du Saint Sacrement. Un des faits les plus remarquables de cette collection est que les textes sont toujours ceux du Missel Catholique réformé de 1570. Byrd ne tente en aucune façon de réhabiliter la liturgie de Sarum observée dans la plupart des lieux de dévotion en Angleterre avant la Réformation, ainsi que durant le règne de Mary Tudor—il avait pourtant rendu hommage au passé musical catholique. En effet, il y a des références musicales précises bien que gauches à une Messe de John Taverner (c1495–1545) dans sa mise en musique en quatre parties de l’Ordinaire. Typiquement pour un compositeur allié à la cause jésuite, cependant, ses Gradualia n’expriment aucune nostalgie religieuse mais plutôt une forte mesure de l’esprit militant associé à la réforme catholique.

Le fascicule préliminaire du premier livre, qui contient de la musique pour cinq voix, est une bonne illustration de cet esprit militant. Il commence par vingt-cinq mises en musique de textes latins qui comprennent en entier la partie de la liturgie catholique associée à la Vierge Marie. Il ne demeurait dans l’Eglise réformée anglaise aucune des fêtes qui lui sont vouées (à part la Visitation et la Purification, et le nom de celle-ci fut changée en la Présentation de Notre Seigneur) ni absolument rien de ce que les Protestants considéraient comme la dévotion idolâtre qui l’entourait. Après ce formidable groupe de compositions viennent un Chant et deux Motets. Le chant, Adoramus te Christe, est la mise en musique d’un texte associé à la vénération de la Sainte Croix; et les deux motets, Unam petii et Plorans plorabit, reflètent l’esprit des motets «politiques» des collections de 1589 et 1591. Le texte de Plorans plorabit, qui fait allusion à un «troupeau captif» et annoncée la chute imminente d’un roi et d’une reine, aurait été considéré certainement comme haute trahison si son origine n’avait pas été authentiquement biblique. Le fascicule se termine en outre par une mise en musique des Propres de la Fête de la Toussaint, qui prenait pour les catholiques anglais une signification de plus en plus importante pour la commémoration en nombre sans cesse croissant de leurs martyrs.

Les messes Mariales que contient cet enregistrement comprennent non seulement les fêtes mariales généralement autorisées en 1605, mais aussi les messes votives associées à la Vierge Marie. Une messe votive est une messe offerte pour une raison ou une intention particulière, soit au nom de plusieurs personnes, soit—comme c’est le cas ici—à un saint que l’on pensait avoir des pouvoirs spéciaux d’intercession auprès du Trône Céleste. Selon la tradition, la messe votive à la Vierge souvent appelée la «Messe à la Sainte Vierge» était célébrée le samedi; elle ne faisait pas partie de l’office religieux de ce jour-là, bien que les textes aient toujours reflété les différents temps du calendrier religieux.

Les fêtes et messes votives de la Sainte Vierge utilisent un cycle de textes en rotation dont l’origine est limitée (Psaumes 14, 23, 44 et 47, les chapitres de Luc 1, 2 et 10) et un seul passage d’Isaiah et des Nombres). Ces textes réapparaissent sans cesse à chaque occasion où la Vierge Marie est célébrée ou quand une supplication lui est adressée. Dans les graduels catholiques imprimés à la fin du seizième siècle, on fit des économies en imprimant une fois seulement chaque psalmodie associée à ces textes (généralement sous le titre d’une fête importante telle que la Nativité de la Sainte Vierge) et les chanteurs se rapportaient au feuillet approprié lorsque cette psalmodie devait être chantée dans un autre contexte liturgique.

Byrd imita ce système dans son Graduel, mais il put aller plus loin car, ignorant la psalmodie, il était libre d’utiliser une mise en musique polyphonique pour toute répétition de texte. Dans la messe d’ouverture de la Purification, par exemple, l’Introït et le Graduel demandent deux psalmodies différentes, mais comme les mêmes versets du Psaume 47 leur servent à tous deux (le Graduel s’arrêtant un peu plus tôt que l’Introït) Byrd peut ne faire qu’une seule mise en musique pour l’un et l’autre. Avec la ténacité qui est sienne, Byrd mena ce projet jusqu’à sa conclusion logique. C’est ainsi qu’il composa des «motets» comme Diffusa est Gratia (22) qui est une collection de versets qui ne sont jamais, pour aucune occasion liturgique, exécutés tels quels. Gaudeamus omnes, qui suit, est composé de la première section de l’Introït de l’Assomption jointe à la dernière section de l’Alleluia de cette fête. Comme il était inévitable, le compositeur commet quelques erreurs, oubliant une phrase ici (comme dans l’Offertoire de la Purification), inversant l’ordre d’une série de versets là (comme dans l’Alleluia, Ave Maria, Alleluia, Virga Iesse, dont les versets ne sont pas dans l’ordre correct pour la messe votive du temps pascal—l’une des deux occasions où ils sont utilisés).

Ce qui est extraordinaire, c’est que Byrd ait réussi à mener à bien ce projet de remaniement de textes. Car cela demandait la composition de vingt-cinq morceaux de musique—beaucoup d’entre eux considérables—dans le même mode et le même registre de voix. Cela demandait aussi de s’efforcer d’obtenir une certaine unité dans l’expression—non pas à cause de quelque ideal anachronique d’organisation musicale, mais pour simplement respecter le decorum liturgique, qualité que la polyphonie intime, modérée et finalement très satisfaisante de Byrd reflète parfaitement. Cette musique a un caractère mesuré, mais intensément pieux auquel il est difficile de trouver un équivalent; elle vaut la peine d’être écoutée fréquemment et avec concentration.

Ces vingt-cinq morceaux contiennent la musique pour la messe de huit fêtes de l’Eglise (y compris une pour une Vigile—messe célébrée la veille—et deux avec Octaves—messes célébrées durant la semaine qui se termine le huitième jour après la fête) et pour les cinq différents temps de la Messe à la Sainte Vierge. Parmi ces dernières, Byrd ne reconnaissait que quatre fêtes et deux (ou peut-être trois) messes votives dans les titres qu’il distribua de façon plutôt laconique durant la publication. Les fêtes (dans l’ordre du texte imprimé) sont celles de la Purification (le 2 février), la Nativité de la Vierge (le 8 septembre), l’Annonciation (le 25 mars) et l’Assomption (le 15 août). Les messes votives sont celles de l’Avent et «Post Nativitem Domini» (c’est-à-dire après Noël) avec une référence cryptique et incorrecte à la saison après le dimanche de Septuagésime. Les Propres de la Nativité sont aussi chantés pour la fête de la Visitation (le 2 juillet) et de la Conception (le 8 decembre). Les Propres de la messe pour les fêtes de la Dédication de Notre Dame des Neiges (le 5 août), et de la Présentation (le 21 novembre) proviennent de la messe votive de la Saison (bien que les graduels vénitiens dont Byrd tirait son inspiration aient donné à la Présentation les Propres de la Nativité). Ces fêtes étaient les seules occasions vouées à la Vierge généralement autorisées par le Missel catholique de 1605; les catholiques familiers avec le Missel immédiatement avant le concile de Vatican II seront surpris par la modestie de la liturgie de la Vierge à la fin du seizième siècle comparée à ses manifestations ultérieures bien plus prodigues.

Les rubriques de Byrd sont aussi laconiques que ses titres liturgiques, et bien moins fréquentes, mais elles confirment la nature de ce projet cryptique. Le suivre d’un bout à l’autre, et le chanter fête par fête et messe de la Sainte Vierge l’une après l’autre entraïnerait une énorme répétition, surtout des textes aussi perpétuels que le verset «Eructavit cor meum». La technologie nous permet heureusement de conserver l’ordre de Byrd et de pratiquer notre propre remaniement aux contrôles du lecteur-laser.

Ce système convient particulièrement aux auditeurs modernes, car il les met dans une situation similaire à celle des contemporains de Byrd. Les auditeurs pour qui la liturgie n’a aucune importance (et les amateurs de musique anglicane contemporains de Byrd écoutaient aussi avec plaisir ces morceaux comme des chants latins sans y chercher une interprétation liturgique) peuvent écouter la musique dans son ordre d’enregistrement sans répétition. Le soin que Byrd mit à la composition de ces morceaux (finissant le verset du Graduel par un Alleluia appartenant liturgiquement à son propre verset qui suit) permet de penser qu’il considérait ces morceaux comme des œuvres individuelles, observant le décorum esthétique auquel toutes ses actions obéissaient.

Ceux pour qui l’occasion liturgique est importante ou qui souhaitent decouvrir le plan idéal qui se cache derrière la présentation cryptique de Byrd peuvent, grâce au guide-piste, comprendre tous les aspects du projet, de la même façon que le pouvait un catholique contemporain versé dans le Missel de 1570. Certains diront qu’il aurait fallu répéter l’Introït après le Psaume, ainsi que la doxologie; mais cela aurait nécessité un autre disque et l’impossibilitée d’explorer facilement les aspects les plus insolitées et ingenieux du procédé de transfert de Byrd. Avec l’enregistrement tel quel, l’étudiant intéressé à Byrd peut comparer l’effet des Propres de la messe votive de la Nativité et de l’Avent, avec ou sans les Alleluias qui apparaissent seulement au temps pascal (entre Pâques et la Pentecôte); et des morceaux aussi complexes que Diffusa est gratia peuvent être redistribués dans leur position liturgique correcte au lieu d’être écoutés en bloc.

Pour ceux qui tendent à considérer que Gradualia (ou tout autre document historique) avait une intention sans équivoque et l’interprètent en conséquence, l’histoire a préservé un détail d’évidence aussi énigmatique qu’il convient. Parmi les manuscrits contemporains qui contiennent des passages de Gradualia, un (et un seul) est consacré longuement à une copie du contenu du premier livre. Il provient de la famille d’un châtelain catholique du Norfolk, Edward Paston (1550–1630). Par une suprême ironie historique, il y manque toujours un passage, et bien sûr ce lien manquant peut avoir une variété d’explications. Mais il est apparent que même dans les cercles où Byrd était apprécié (j’ai présenté ailleurs l’opinion que Byrd avait composé des chants pour la célébration de certains événements de la famille Paston) sa création était moins bien comprise que nous ne l’apprécions de nos jours.

Nous avons la chance de pouvoir recréer une forme idéale de cette création aujourd’hui et la suivre à travers ses nombreuses permutations dans cette collection caléidoscopique de morceaux. Nous devons, en ce faisant, reconnaitre le courage extraordinaire qu’il fallait avoir pour publier ce livre à une époque où, comme il s’avéra lors des événements fatidiques du 5 novembre 1605, le simple fait d’être catholique était raison suffisante pour être soupçonné de trahison et de sédition. A la suite de la découverte de la Conspiration des Poudres, un nommé Charles de Ligny, originaire de Cambrai, fut arrêté dans une auberge près de la Tour de Londres et jeté dans la prison de Newgate «à cause de certains livres papistes écrits par William Byrd et dédiés au Seigneur Henry Houardo (Howard) Earl of Northampton», que l’on trouva sur lui—et qui étaient en fait les fascicules du premier livre de Gradualia. Il est possible que le livre ait été rapidement retiré de la circulation ou rappelé—il ne survit qu’une seule copie de l’édition d’origine. Mais dès 1607, Byrd pouvait publier un second livre de la collection et en 1610, il arriva à rééditer les deux livres avec une nouvelle impression. Il est difficile d’estimer l’effet réel que pouvait avoir sur un citoyen illustre une persécution religieuse et une contrainte politique, à une époque aussi lointaine que celle de Jacques 1er en Angleterre. Cependant, l’exercice tenace par Byrd de sa foi catholique et de son grand dessein musical est une illustration exceptionnelle pour cette période difficile de la puissance de l’esprit humain et de l’intensité de l’entreprise artistique qu’elle peut produire.

Philip Brett © 1990
Français: Alain Midoux

William Byrd, der in England führende Komponist zu Zeiten Elizabeth I, scheint sich um 1593, seinem fünfzigsten Lebensjahr, von dem tätigen Leben am Hof zurückgezogen zu haben. Er zog mit seiner Familie von Harlington (nahe dem heutigen Flughafen in Heathrow) in ein Dorf, das weit in den ländlichen Gegenden von Essex und somit auf der anderen Seite Londons lag. Sein neues Zuhause in Stondon Massey war nur einige Mellen entfernt von Ingatestone, dem privateren der beiden Landsitze in Essex, die der Grossgrundbesitzer Sir John Petre, einer der reichsten Gönner Byrds, innehielt. Die Petres waren, wie Byrd und seine Familie, römisch-katholisch und Ingatestone galt als ein geschütztes Zentrum, wo die römische Liturgie ohne grosse Einmischung gegnerischer Authoritäten gefeiert werden konnte.

Byrds Umzug erwies sich auch als Anfang einer neuen kompositorischen Phase. Motetten über Protest und Drangsal, die in einem ausgedehnten, oft madrigalischen Stil geschrieben und deutlich auf die Situation der römisch-katholischen Minderheit in England gezielt waren, ergaben die Charakteristiken der Cantiones Sacrae von 1589 und 1591. Von 1593 an erdachte und vervollständigte Byrd das ehrgeizige Vorhaben, Musik für die römische Liturgie (und für Andachten ausserhalb der Liturgie) in einem kurzen und prägnanten Stil zu schaffen, der in vieler Weise den Forderungen der katholischen Reformanten, vorallem den Jesuiten, denen er besonders nahe zu stehen schien, angepasst war.

Die ersten Werke, die er in diesem eingehend charakteristischen Schema vervollständigte, waren die Vertonungen des Messordinariums in 3, 4 und 5 Teilen, die zwischen 1593 und 1595 veröffentlicht wurden. Aber den Hohepunkt bildeten, ein Jahrzehnt später, zwei Bücher mit Sammlungen, die den Titel Gradualia tragen und 1605 und 1607 herausgegeben wurden. Diese Bände enthalten hauptsächlich die Proprien der Messe (Introitus, Graduale, Alleluia oder Tractus, Offertorium, Communio und manchmal die Sequenz) für jedes der Hauptfeste des katholischen Kirchenjahres, wie auch die Proprien der Votivmessen für die Heilige Jungfrau Maria und des Heiligen Sakraments. Eines der bemerkenswertesten Merkmale dieser.

Sammlung, ist der Text, der durchgehend aus dem reformierten römischen Missale von 1570 stammt. Byrd macht keine Anstalten, das Sarum rite zu rehabilitieren, welches fast überall in England vor der Reformation und dann wieder während der Thronzeit Maria I eingehalten worden war—trotzdem zeigte er Englands katholischer Musikgeschichte seine direkte Anerkennung und nahm, mit Zurück haltung, auf eine Messe von John Taverner (c1495–1545) in seiner eigenen Vertonung des Ordinariums spezifischen, musikalischen Bezug. Wie auch immer—charakteristisch fur jemanden der mit den Jesuiten in Verbindung steht, meidet seine Gradualia jegliche religiöse Nostalgie um einer ziemlich starken Dosis militanten Geistes zusammen mit der katholischen Reform, Weg zu machen.

Die erste Gruppe in Band I, der Musik für fünf Stimmen beinhaltet, illustriert diesen Kampfgeist. Sie beginnt mit 25 Vertonungen des lateinischen Textes, der das gesamte Material jenes Teils der römischen Liturgie umfasst, der mit der Heiligen Jungfrau Maria in Verbindung steht. Keiner der mit ihr verbundenen Festtage (ausser Mariä Heimsuchung und Mariä Reinigung, letzteres zu Opferung umbenannt) und absolut nichts von dem, was die Protestanten als abgöttische Huldigung ihrer ansahen, blieben in der reformierten Englischen Kirche erhalten. Nach dieser enormen Anhäufung von Stücken finden sich ein Lied und zwei Motetten. Das Lied Adoramus te Christe, ist die Vertonung eines Textes in Zusammenhang mit der Anbetung des Heiligen Kreuzes und die zwei Motetten, Unam petii und Plorans plorabit, spiegeln den Geist der „politischen“ Motetten aus der Sammlung von 1589 und 1591 wieder. Der Text des Plorans plorabit, der sich auf eine „gefangene Herde“ bezieht und vor dem bevorstehenden Niedergang eines Königs und einer Königin warnt, wäre bestimmt als Hochverrat angesehen worden, hätte er nicht wahren biblischen Ursprung gehabt. Die Gruppe endet überdies mit einer Vertonung des Propriums für das Allerheiligenfest, das für englische Katholiken von wachsender Bedeutung war, da es die Gedächtnisfeier für ihre allzeit zunehmende Zahl von Märtyrern darstellte.

Die Marienmessen, die den Inhalt dieser Aufnahme bilden, schliessen nicht nur die Marienfeste, die 1605 gebilligt wurden, sondern auch die Votivmessen für die Jungfrau Maria, ein. Eine Votiv- oder Weihmesse ist eine Messe, die einem bestimmten Anlass oder Zweck, entweder für eine Gruppe von Leuten oder, wie in diesem Fall, zur Huldigung eines Heiligen gefeiert werden kann, von dem man glaubte, er besässe besondere Befähigung vor dem Himmelsthron zu bitten. Die Votivmesse zu Ehren der Jungfrau Maria, oft „Lady Mass“ genannt, wurde traditionell an Samstagen, nicht aber als Teil des täglichen Gottesdienstes, gefeiert, obwohl ihre Texte immerzu den Verlauf des Kirchenjahres reflektierten.

Die Festtage und Votivmessen für die Jungfrau Maria verwenden einen rotierenden Zyklus von Texten, die aus einer begrenzten Anzahl von Quellen stammen (Psalmen 14, 23, 44 und 47; Lukas Kapitel 1, 2 und 10 und einzelne Passagen aus dem Isaiah und Numerus). Die Texte wiederholen sich immer wieder an Marienfesten und zur Verlautung demütiger Bitten an die Jungfrau Maria. In den gedruckten römischen Gradualen des späten 16. Jahrhunderts wurde jeder Gesang, der in Verbindung mit diesen Texten stand, aus Sparmassnahmen nur einmal gedruckt (gewöhnlich unter dem Titel eines wichtigen Festtages, wie Mariä Geburt), wobei die Sänger zu dem entsprechenden Folio verwiesen werden, wenn sie diesen Gesang in einem anderen liturgischen Zusammenhang zu singen hatten.

Byrd tat es dem System seiner Gradualen gleich, aber war dazu fähig, es noch auszubauen, indem er, durch Nichtbeachtung des Gesanges, ungehindert nur einen polyphonischen Satz fur jedes Wiedererklingen des Textes schrieb. In der ersten Messe zu Maria Reinigung, zum Beispiel, verlangen die beiden Teile Introitus und Graduale zwei getrennte Gesänge für sich; da sie aber beide die gleichen Verse des 47.Psalm verwenden(das Graduale endet etwas eher als der Introitus), brachte es Byrd fertig, nur einen Kompositionssatz für beide zu schreiben. Byrd folgte diesem Schema bis zu seinem logischen Ende mit charakteristischer Verbissenheit. Infolgedessen kreierte er „Motetten“, wie zum Beispiel die Diffusa est gratia (22) eine Sammlung von Versen, die niemals genauso aufgeführt wurden, wie sie in der Liturgie geschrieben stehen. Das darauffolgende Gaudeamus omnes ist der Kopf des Introitus zu Mariä Himmelfahrt, der formlos auf den Rumpf des Alleluias dieses Festes gesetzt wurde. Es war dabei unvermeidlich, dass der Komponist einige Fehler machte, indem er mal eine Phrase ausliess (wie in dem Offertorium zu Mariä Reinigung) oder die Reihenfolge bestimmter Verse vertauschte (wie Alleluia, Ave Maria, Alleluia, Virga Iesse, deren Verse für die Osterweihmesse, welche einer der beiden Anlässe ist, an denen sie vorkommen, verkehrt herum waren).

Es ist verwunderlich, dass es Byrd überhaupt geschafft hat, dieses Schnittmuster-Schema durchzuziehen. Denn was das musikalisch mit sich brachte, war die Komposition von 25, oft umfassenden,Stücken wovon die meisten den gleichen Modus und stimmlichen Umfang haben. Es brachte ausserdem das Streben um eine gewisse Einheit der ausdrucksvollen Effekte mit sich—natürlich nicht, um irgendwelchen anachronistischen Idealen musikalischer Organisation nachzukommen, sondern einfach um das liturgische Decorum zu beachten; eine Fähigkeit, die sich in Byrds enger, verhaltener und letztlich höchst wertvoller Polyphonie bewundernswert wiederspiegelt. Diese Musik ist von unterdrückter,dennoch leidenschaftlicher Frömmigkeit und es ist schwer ihresgleichen zu finden. Es zahlt sich aus, sie oft und aufmerksam anzuhüren.

Diese 25 Stücke beinhalten die Musik zu Messen für acht der Kirchenfeste (einschliesslich einer mit der Vigilia—Messe, die einen Tag vorher gefeiert wird—und zweien mit Oktaven Messe, die durch die Woche hindurch bis zum achten Tag nach dem Fest gefeiert wird) und für die fünf verschiedenen Hochfeste der Marienmessen. Davon machte Byrd nur vier der Feste und zwei (oder möglicherweise drei) der Votivmessen in den überschriften, die er eher lakonisch in der Veröffentlichung verteilte, erkenntlich. Die Feste (in gedruckter Reihenfolge) sind Mariä Reinigung (2. Februar), Mariä Geburt (8. September), Mariä Verkundigung (25. März) und Mariä Himmelfahrt (15. August). Die Votivmessen sind die zum Advent und zum „post Navitatem Domini“ (nach Weihnachten) mit einer verborgenen und falschen Bezugnahme auf den Septuagesima-Sonntag. Die Proprien zu Mariä Geburt wurden auch zu Mariä Heimsuchung (2. July) und zu Mariä Unbefleckte Empfängnis (8. Dezember) gesungen. Die Feste zu Marä Schnee (5. August) und zu Mariä Opferung (21. November) leiten ihre Messproprien von den Votivmessen des Kirchenjahres ab (obwohl die venezianischen Graduale, mit denen Byrd arbeitete, der Messe zu Mariä Opferung die Proprien der Messe zu Mariä Geburt zuteilte). Dies waren die einzigen Marienfeste, die allgemein von dem römischen Missale, 1605, anerkannt wurden; Katholiken, die mit dem Missale kurz vor dem Vatikan II vertraut sind, werden von der Bescheidenheit der Liturgie über die Jungfrau Maria im späten 16. Jahrhundert, verglichen mit den späteren, über- schwenglichen Manifesten, überrascht sein.

Byrds liturgische Vorschriften waren ebenso kurz und bündig wie seine überschriften, und dazu noch sehr viel seltener; aber sie bestätigen die Beschaffenheit dieses geheimnisvollen Schemas. Sänge und verfolgte man es von Fest zu Fest und von Marienmesse zu Marienmesse, so würde man auf grosse Wiederholungen stossen, vorallem von so fortwährenden Texten, wie dem Vers „Eructavit cor meum“. Zum Glück sind wir mit Hilfe der heutigen Technologie dazu im Stande, Byrds Reihenfolge beizubehalten und unsere eigenen Schnitte und Einfügungen mit den Kontrolleinrichtungen des Compact Disc Spielers zu machen.

Das System ist vorallem für den heutigen Zuhörer von Vorteil, da es ihn in eine Position versetzt, die vergleichbar wäre mit der der Zeitgenossen Byrds, die seine Veröffentlichungen verwendeten. Diejenigen, denen die Liturgie nichts sagt (und es gab zeitgenössische anglikanische Musikliebhaber, denen diese Stücke vermutlich als „lateinische Lieder“ gefielen, ohne sie genau auf ihre liturgische Funktion hin zü prufen), können die Musik auch in ihrer gedruckten Reihenfolge ohne die Wiederholungen anhören. Die Mühe, die sich Byrd gab, diese Stücke zu gestalten (zum Beispiel setzte er an das Ende eines Graduale-Verses ein vollstimmiges Alleluia, obwohl dieses Alleluia, liturgisch gesehen, zu seinem eigenen nachfolgenden Vers gehört) deutet an, dass er mit der Nummerierung der einzelnen Musikstücke einen ästhetischen Anstand, der seine gesamte Tätigkeit durchzog, zu bewahren suchte.

Die jenigen, die jedoch an dem liturgischen Anlass interessiert sind oder die das ideale Schema, das hinter Byrds geheimnisvoller Aufstellung lag, untersuchen wollen, haben die Möglichkeit mit dem Trackguide jeglichen Gesichtspunkt der Zusammenstellung in einer Weise nachzuvollziehen, die vergleichbar wäre mit dem, was einem zeitgensösischem Katholiken, der in dem Missale von 1570 recht bewandert war, zur Verfügung gestanden hätte. Man könnte einwenden, dass die Wiederholung des Introitus nach dem Psalm und der Danksagung obligatorisch gemacht worden sein sollte, aber das hätte eine zusätzliche Disc zur Folge gehabt und die einfache Untersuchung der etwas raffinierteren und abwegigeren Aspekte von Byrds überliefertem Schema unmöglich gemacht. Wie dem auch sei—wer Byrd mit Interesse studiert, kann den Effekt vergleichen, den die Proprien der Messen zu Mariä Geburt und zur Adventweihe mit oder ohne dem Alleluia haben, welches im Druck erhalten ist, aber nur in die Paschazeit (zwischen Ostern und Pfingsten) gehört; und so unspezifische Verse wie—im Diffusa est gratia können auf ihre korrekten liturgischen Platzierungen verteilt werden, anstatt als ein Ganzes gehört zu werden.

Für diejenigen unter Ihnen, die die Gradualia (oder irgendein anderes historisches Dokument) als eindeutig so beabsichtigt betrachten und sie dementsprechend interpretieren, hat uns die Geschichte ein geeignetes, rätselhaftes Beweisstück erhalten. Unter den zeitgensösischen Manuskripten, die die Musik der Gradualia enthalten, befasst sich eines (und nur eines) hauptsächlich mit einer Abschrift des Inhalts des ersten Buches. Es kommt aus dem Haushalt eines katholischen Landjunkers im nördlichen Norfolk, Edward Paston (1550–1630). Die Ironie der Geschichte wollte es, dass dieses Manuskript unter seinen vielen Stücken nicht eine einzelne Vertonung der Proprien enthält: es fehlt jedesmal ein Stück und das Fehlen dieses Gliedes kann natürlich verschiedene Erklärungen haben. Aber es wird deutlich, dass sogar in den Kreisen, die Byrd am höchsten zu schätzen wussten (ich habe wo anders Byrds Liederkompositionen zu feierlichen Ereignissen in Pastons Familienleben aufgebracht), das Verständnis seiner grossartigen Konstruktion weniger vollständig und komplizierter war, als wir es heutzutage zu würdigen wissen.

Glücklicherweise können wir heute eine Idealform dieser Konstruktion nachvollziehen und die vielen Verwandlungen, die das Material in dieser kaleidoskopischen Sammlung von Stücken durchgemacht hat, verfolgen. Dabei werden wir vielleicht wahrnehmen, welch ausgesprochener Mut aufgebracht worden sein musste, dieses Buch überhaupt in einer Zeit zu veröffentlichen,in der nurmehr Katholik zu sein bereits Grund war, den Verdacht des Hochverrats und der Aufwiegelung auf sich zu ziehen, wie sich während der tragischen Ereignisse vom 5. November 1605 herausstellte. In der Nachvollziehung der Aufdeckung des Schiesspulver- anschlags wurde ein Mann namens Charles de Ligny von Cambrai in einem Gasthaus nahe dem Tower von London verhaftet und wegen eines gewissen papistischen Buches, das man bei ihm fand, in das Newgate Gefängnis geworfen. Dieses Buch, das William Byrd geschrieben und dem Seigneur Henry Honardo (Howard), Earl von Northampton, gewidmet hatte, waren Teile des ersten Buches der Gradualia. Es ist möglich, dass es eiligst zurückgezogen wurde—nur eine Abschrift der Originalausgabe überlebte. Aber schon 1607 konnte Byrd ein zweites Buch der Sammlung veröffentlichen und 1610 brachte er es fertig, beide Bücher mit einem frischen Druckvermerk wiederherauszugeben. In einem Zeitalter, das soweit zurück liegt, wie das des jakobinischen Englands, ist es schwierig den wahren Eindruck, den religiöse Verfolgung und politische Zwangsherrschaft auf einen bekannten Bürger machte, einzuschtäzen. Aber Byrds verbissenes Verfolgen des römisch-katholischen Glaubens und seiner grossartigen musikalischen Konstruktion, ist eine besondere Illustration dieser schwierigen Zeiten damals, die geprägt waren von der Kraft des menschlichen Geistes und der Intensität künstlerischer Anstrengungen, die er hervorbringen kann.

Philip Brett © 1990
Deutsch: Yvonne Schetter