Although generally known as the ‘Vespers’ in English, Rachmaninov’s great contribution to the history of Russian sacred music is, in fact, a setting of the services of Vespers, Matins and the First Hour as they are celebrated in the Russian Orthodox Church and known as the Vsenoshchnoe Bdenie, the ‘All-Night Vigil’. The services of Matins and the First Hour are those of the following day, sung directly after Vespers (which is begun approximately at sunset) ‘by anticipation’. This procedure is characteristic of the Russian rather than the Greek Church, since in the latter the Divine Liturgy is celebrated directly after Matins, served early in the morning. In cathedral and parish churches the Vigil is generally celebrated in an abbreviated form (lasting, nevertheless, for two hours or more) on Saturdays and the eves of major feasts – it is only in monasteries that it is celebrated fully, thus meriting its name.

Rachmaninov had always had a rather ambiguous relationship with the Church (this had to be overlooked when in 1903 he was married in church), but he was far from irreligious. The same, indeed, may be said of Tchaikovsky, whose legal victory over the publication of his own church music had opened the way for a great expansion of sacred composition in Russia. Church music and ritual had been of interest to Rachmaninov in more than one work: most obviously there is his interest in Russian church bells, particularly evident in his cantata The Bells, and in the ‘Dies irae’ chant from the Latin rite, which appears in several works. Russian chant appears in the First Symphony as a means of generating thematic material, and also in the Symphonic Dances wherein he also quoted ‘Blagosloven esi, Gospodi’ from his Vigil Service.

In 1890 Rachmaninov had written a motet, Deus meus, which constitutes his first essay in choral writing, and in 1893 came a sacred concerto, V molitvakh neusypaiushchuiu Bogoroditsu (‘The Mother of God, ever vigilant in prayer’). 1910 saw the completion of the work which was (apart from its own intrinsic musical worth) a technical preparation for the Vigil, the Liturgy of St John Chrysostom, Op 31. When the Vigil was completed – in a mere two weeks during January and February of 1915, when Rachmaninov was touring Russia with Koussevitsky giving concerts to support the war effort – what emerged was the culmination of a long tradition of Russian church music, and in particular of the development of ‘choral orchestration’, something with which a number of composers connected with the Moscow Synodal School, such as Kastalsky and Chesnokov, had been concerned. Rachmaninov, however, outstrips them all in the enormous range of colour he summons from the choir, as also in the frequency with which he employs divisi passages in all the voices. The choral writing is thus truly of a virtuoso character, but all these technical devices are employed in the service of what one may call ‘liturgical expression’.

The Vigil is dedicated to the memory of the respected theorist and scholar Stepan Vasilevich Smolensky (1849-1909), who had been responsible for introducing Rachmaninov to the sacred repertoire at the Moscow Conservatory. The first performance was given on 10 March 1915 by the Moscow Synodal Choir under the direction of Nikolai Danilin, and it was extremely well received by both public and critics. It had to be repeated four times during that concert season, such was the demand to hear it again.

Nine of the fifteen sections of the work are built on chant drawn from the various repertoires of the Russian tradition (Znamenny, Kievan, and ‘Greek’ – that is, the Russian repertoire of that name, not Byzantine chant – are used); Kastalsky exclaimed after the premiere: ‘One must hear for oneself how simple, straightforward chants have been transformed in the hands of a great artist.’ Even when not founded on actual chant, however, the characteristics of Rachmaninov’s own melodies are profoundly imbued with the spirit and style of chant, creating what he himself referred to as ‘a conscious counterfeit of the ritual’; a good example of this is ‘Voskresenie Khristovo videvshe’. Many of his ‘counterfeit’ melodies, such as ‘Blagosloven esi, Gospodi’, oscillate around a single note and have the modal characteristics of genuine chant. Much of the melodic invention in Rachmaninov’s later orchestral pieces also uses these elements. It is this approach to chant as either the literal or the notional basis of the service which gives the entire work such a sense of unity, a feeling for the shape of the drama (a drama which is founded on contemplation and supplication) inherent in the continuous liturgical unfolding of the evening service. It should nevertheless be remembered that this sense of dramatic momentum is heard on a compressed scale, since in an actual celebration Rachmaninov’s music would be heard interspersed with psalms, prayers, readings and litanies.

Rachmaninov had a special affection for the fifth number of the Vigil, the Song of Simeon (Nunc dimittis), and recounted how he had played through the score to Kastalsky and Danilin: ‘Towards the end, there is a passage sung by the basses – a scale descending to the lowest B flat in a very slow pianissimo. As I played this passage Danilin shook his head and said “Where on earth are we going to find such basses? They are as rare as asparagus at Christmas!” Of course, he did find them. I knew the voices of my countrymen, and well knew what demands I could make of Russian basses!’ The composer also wanted this piece to be sung at his own funeral, though this proved impossible in the event.

In the Orthodox Church it is said that the mind should enter the heart. Surely there is no better illustration of the meaning of this phrase than Rachmaninov’s sublime music.

Ivan Moody © 1991

Bien que son titre français soit «Les Vêpres», la grande contribution de Rachmaninov à la musique sacrée russe est, en fait, une mise en musique des offices des Vêpres, Matines, et la Première Heure, telles qu’elles sont célébrées dans l’Eglise russe orthodoxe et dont le nom russe est Vsenoshchnoe Bdenie, la Vigile de nuit. Les offices des Matines et de la Première Heure sont ceux du jour suivant, chantés immédiatement après les Vêpres (qui commencent approximativement au coucher du soleil) «par anticipation»; ce procédé est plus caractéristique de l’Eglise russe que de l’Eglise grecque, puisque cette dernière célèbre la Divine liturgie immédiatement après les matines, servies tôt le matin. Dans les cathédrales et églises paroissiales, la Vigile est généralement célébrée dans une forme abrigée (qui n’en dure pas moins de deux heures ou plus, cependant) le samedi et les veilles des fêtes principales – ce n’est que dans les monastères qu’on la célèbre en entier, méritant ainsi son nom.

Rachmaninov avait toujours eu des relations plutôt ambigu avec l’Eglise (ce qui fut passé sous silence lors de son mariage à l’église en 1903) mais il était loin d’être irréligieux. On peut dire la même chose au sujet de Tchaïkovsky, dont la victoire juridique concernant la publication de sa musique d’église avait ouvert la voie à une large expansion de composition sacrée en Russie. L’intérêt de Rachmaninov pour la musique d’église et le rituel est manifeste dans plus d’une de ses œuvres; encore plus manifeste est son intérêt dans les cloches d’église russes, surtout dans sa cantate Les Cloches et dans le chant du «Dies irae» du rite latin, qui apparait dans plusieurs œuvres. Le chant russe apparaît dans la première symphonie, utilisé pour engendrer un matériau thématique, et aussi dans les Danses symphoniques, où il cite aussi «Blagosloven esi, Gospodi» de son office de Vigile.

La première tentative de composition chorale de Rachmaninov est un motet, Deus meus, écrit en 1890, puis vient, en 1893, un concerto sacré, V molitvakh neusypaiushchuiu Bogoroditsu («La Mère de Dieu, toujours vigilante dans ses prières»). C’est en 1910 que fut achevée l’œuvre qui – mise à part sa valeur intrinsèque – était la préparation technique à la Vigile, la Liturgie de Saint Jean Chrysostome, op.31. Quand la Vigile fut achevée – en à peine deux semaines durant les mois de janvier et février 1915, pendant les tournées de concerts que Rachmaninov faisait avec Koussevitski, en Russie, pour soutenir les efforts de guerre – ce qui apparut fut la culmination d’une longue tradition de musique d’église russe, et en particulier du développement de «l’orchestration chorale». Un certain nombre de compositeurs, associés avec l’Ecole du synode de Moscou, tels que Kastalsky et Chesnokov, s’intéressaient à cette orchestration chorale. Rachmaninov, cependant, les dépasse tous, avec l’énorme quantité de couleurs auxquelles il fait appel pour le chœur et aussi dans le nombre de fois oû il utilise des passages «divisi» dans toutes les voix. La composition chorale est ainsi vraiment virtuose, mais tous ces moyens techniques sont au service de ce que l’on peut appeler une «expression liturgique».

La Vigile est dédiée à la mémoire du très respecté théoriste et érudit Stepan Vasilevich Smolensky (1849–1909), qui avait fait connaître à Rachmaninov, au Conservatoire de Moscou, le répertoire sacré. La première représentation fut donnée le 10 mars 1915, par le Chœur de synode de Moscou sous la direction de Nikolai Danilin, et fut très bien reçue par le public et par les critiques. Son succès fut tel qu’elle fut répétée quatre fois durant cette saison de concerts.

Neuf des quinze sections de l’œuvre sont basées sur des psalmodies issues des différents répertoires de la tradition russe (Znamenny, de Kiev, et «Grec» – c’est-à-dire le répertoire russe de ce nom, et non des psalmodies byzantines – sont utilisées); Kastalsky s’écria après la première: «Il faut entendre soi-même comment des mélopées simples et sans détours ont été transformées par la main d’un grand artiste.» Même lorsqu’elles ne sont pas basées sur une psalmodie réelle, le caractère des mélodies de Rachmaninov est profondément imprégné de l’essence et du style de la psalmodie et crée ce dont Rachmaninov parlait comme «d’une contrefaçon consciente du rituel»; nous en trouvons un excellent exemple dans le no10 «Voskresenie Khristovo videvshe». Nombreuses de ses mélodies «contrefaites», comme «Blagosloven esi, Gospodi», oscillent autour d’une note unique et possèdent les caractéristiques modales de la psalmodie authentique: la plus grande partie de l’invention mélodique dans les œuvres orchestrales ultérieures utilise aussi ces éléments. C’est cette approche de la psalmodie comme la base soit littérale soit imaginaire de l’office qui donne à l’œuvre toute entière un tel sens d’unité, une sensitivité pour la forme du drame (un drame fondé sur la contemplation et la prière) inhérente au déroulement liturgique continu de l’office du soir. Il faut néanmoins se rappeler que ce sens d’élan dramatique s’entend d’une façon condensée en quelque sorte, puisque dans une célébration réelle la musique de Rachmaninov s’entendrait entrecoupée par des psaumes, des prières, des lectures et des litanies.

Rachmaninov avait une affection particulière pour la cinquième section de la Vigile, le Chant de Siméon (Nunc dimittis) et racontait comment il avait joué la partition tout entière à Kastalsky et Danilin: «Vers la fin, il y a un passage que chantent les basses – une gamme descendant jusqu’au si bémol le plus bas dans un pianissimo très lent. Comme je jouais ce passage, Danilin, secoua la tête et dit ‹Oû allons-nous trouver de telles basses? Elles sont aussi rares que les asperges à Noël!› Bien entendu, il les trouva. Je connaissais la voix de mes compatriotes, et savais bien ce que je pouvais demander à des basses russes!» Le compositeur souhaitait aussi que ce morceau fut chanté à ses obsèques, mais cela fut impossible.

Dans l’église orthodoxe, on dit que l’esprit devrait pénétrer le cœur. Il n’y a sûrement pas de meilleure illustration de cette phrase que la musique sublime de Rachmaninov.

Ivan Moody © 1991
Français: Alain Midoux

Obwohl im allgemeinen als „Vesperliturgie“ bekannt, ist Rachmaninows bedeutendster Beitrag zur Geschichte der russischen Sakralmusik in Wahrheit eine Vertonung der Messen Vesper, Matutin und Prim, wie sie unter der Bezeichnung Wsenoschtschnoie Bdenie (Vigilien) in der russisch-orthodoxen Kirche abgehalten werden. Matutin und Prim sind die des folgenden Tages und werden im Anschluss an die Vesper (die ungefähr bei Sonnenuntergang beginnt) „im Voraus“ gelesen; dieses Verfahren ist typischer für die russisch-orthodoxe als für die griechisch-orthodoxe Kirche. Letztere schliesst mit der Liturgie direkt an die Matutin an, die in den frühen Morgenstunden beginnt. In Kathedralen und Gemeindekirchen werden die Vigilien im allgemeinen samstags und am Vorabend wichtiger Festtage in verkürzter Form zelebriert (dauern aber dennoch zwei Stunden oder länger) – nur in Mönchsklöstern werden sie in voller Länge abgehalten und damit ihrem Namen gerecht.

Rachmaninow hatte immer ein recht zwiespältiges Verhältnis zur Kirche (über das man hinwegsehen musste, als er 1903 kirchlich getraut wurde), war jedoch keineswegs religionsfeindlich. Das gleiche gilt übrigens auch für Tschaikowski, dessen erfolgreiches gerichtliches Vorgehen bezüglich der Veröffentlichung seiner eigenen Kirchenmusik den Weg geebnet hatte für eine grössere Verbreitung sakraler Kompositionen in Russland. Rachmaninow hat sich in mehr als nur einem Werk mit kirchlichen Musikformen und Ritualen befasst: Am augenscheinlichsten ist sein Interesse an russischem Kirchengeläut, das in seiner Kantate Die Glocken besonders hervorsticht, und am „Dies irae“ nach dem römisch-katholischen Ritus, das in mehreren seiner Werke vorkommt. Russischer Gemeindegesang tritt in der 1. Sinfonie als Quelle thematischen Materials in Erscheinung, sowie bei den sinfonischen Tänzen, in denen er unter anderem „Blagoslowen esi, Gospodi“ aus seiner Vesperliturgie zitierte.

1890 hatte Rachmaninow eine Deus meus betitelte Motette geschrieben, die seinen ersten Versuch einer Chorkomposition darstellt, und 1893 folgte das Kirchenkonzert W molitwach neusypaiuschtschuju Bogorodizu („Die Mutter Gottes, immer wachend im Gebet“). Das Werk, das (abgesehen von seinem intrinsischen musikalischen Wert) eine kompositionstechnische Vorbereitung auf die Vigilien war, nämlich seine Liturgie des Heiligen Johannes Chrysostomus, Op. 31, wurde 1910 fertiggestellt. Als die Vigilien vollendet waren – binnen zwei Wochen im Januar und Februar 1915, während Rachmaninow mit Kussewizki ganz Russland bereiste und Konzerte zur Unterstützung der Kriegsanstrengungen gab – war das Ergebnis der Höhepunkt einer langen Tradition russischer Kirchenmusik. Dies galt insbesondere für die „vokal-orchestrale“ Strömung, mit der sich eine Reihe von Komponisten der Moskauer synodalen Schule, darunter auch Kastalski und Chesnokow, beschäftigt hatten. Rachmaninow jedoch überflügelt alle, was die ungeheure Klangvielfalt angeht, die er dem Chor entlockt, und ausserdem die Häufigkeit, mit der er in sämtlichen Stimmen Divisi-Passagen einflicht. Seine Chorführung ist wahrhaft virtuos, doch werden alle technischen Feinheiten im Dienste dessen eingesetzt, was man als „liturgischen Ausdruck“ bezeichnen könnte.

Die Vigilien sind dem Andenken des geachteten Theoretikers und Gelehrten Stepan Wasilewitsch Smolenski (1849–1909) gewidmet, der es übernommen hatte, Rachmaninow am Moskauer Konservatorium in das sakrale Repertoire einzuführen. Die Uraufführung wurde am 10. März 1915 vom Moskauer Synodalchor unter der Leitung von Nikolai Danilin gegeben und sowohl vom Publikum als auch von der Kritik ausgesprochen wohlwollend aufgenommen. Die Aufführung musste im Laufe der Konzertsaison noch viermal wiederholt werden, so gross war die Nachfrage, sie erneut zu hören.

Neun der fünfzehn Abschnitte des Werks beruhen auf Gemeindegesängen verschiedener Repertoires der russischen Tradition (dem Znamenny-, Kiew- und „griechischen“ Repertoire – das mit dem griechisch-orthodoxen nichts zu tun hat). Nach der Premiere rief Kastalski aus: „Man muss sich das selbst anhören, was für eine Wandlung schlichte, unkomplizierte Gesänge in den Händen eines bedeutenden Künstlers erfahren.“ Selbst wenn sie nicht auf bestehenden Responsorien beruhen, sind Rachmaninows Melodien zutiefst dem Geist des Gemeindegesangs verbunden und erzeugen, was er selbst als „bewusste Vortäuschung des Rituals“ bezeichnet hat; ein gutes Beispiel hierfür ist „Woskresenije Christowo“. Viele der nachempfundenen Melodien, zum Beispiel auch „Blagoslowen esi, Gospodi“, gehen von einer einzelnen Note aus und besitzen die modalen Charakteristika eines echten Responsoriums. Auch die melodischen Ideen von Rachmaninows späteren Orchesterwerken bedienen sich dieser Elemente. Sein Herangehen an den Gemeindegesang als tatsächliche bzw. ideelle Grundlage der Messe verleiht dem gesamten Werk ein so starkes Gefühl der Einheitlichkeit, ein Gespür für die (auf Besinnung und Gebet gegründete) Dramatik, die sich im kontinuierlichen liturgischen Verlauf der Vigilien inhärent entfaltet. Dabei ist jedoch zu beachten, dass das Gefühl des dramatischen Impetus unter anderem dadurch entsteht, dass das Werk in komprimierter Form zu hören ist. Bei einem echten Gottesdienst wäre Rachmaninows Musik durchsetzt mit Psalmen, Gebeten, Lesungen und Litaneien.

Rachmaninow hatte eine besondere Vorliebe für das fünfte Stück der Vigilien, das Lied des Simeon (Nunc dimittis), und erinnerte sich später, wie er Kastalski und Danilin seine Vertonung vorgespielt hatte: „Gegen Ende gibt es eine Passage, die von den Bässen gesungen wird – eine Tonleiter, die in ganz langsamem pianissimo zum tiefsten B absteigt. Als ich diese Passage spielte, schüttelte Danilin den Kopf und sagte: „Wo auf Erden sollen wir derartige Bässe hernehmen? Die sind zu Weihnachten so schwer zu bekommen wie Spargel!“ Aber natürlich fand er sie doch. Ich kannte die Stimmen meiner Landsleute und wusste sehr wohl, was ich von russischen Bässen verlangen durfte!“ Der Komponist wünschte sich ausserdem, dass dieses Werk bei seinem eigenen Begräbnis gesungen wurde, was sich jedoch, als es soweit war, als unmöglich erwies. In der orthodoxen Kirche heisst es, der Verstand habe einzugehen in das Herz. Gewiss gibt es keine bessere Illustration der Bedeutung dieses Spruchs als Rachmaninows grossartige Musik.

Ivan Moody © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller