The recent revival of interest in Liszt’s oratorios has been a welcome change from the well-nigh total neglect into which they had fallen. True, oratorio by and large is not the great staple of the repertoire it once was, and, with the exception of one or two favourites, very few works of this genre enjoy any real popularity today. It is probably a question of expense which keeps one-time regulars like Mendelssohn’s St Paul, Dvorák’s St Ludmilla or Gounod’s Mors et Vita out of concert programmes, and in contrast with, say, the mighty library of oratorio vocal scores which Novello published a century ago, even the greatest works are rarities, and the recording industry has scarcely been able to fill the gaps.

Liszt’s Masses and oratorios were very important to him and were all composed with particular care and subject to intense self-criticism and reworking. The early success of the great orchestral Mass for the Consecration of the Basilika at Esztergom (‘Graner-Messe’) may have encouraged Liszt to complete Die Legende von der heiligen Elisabeth, his first oratorio. The time to complete the work was at hand too, since Liszt had resigned his post at Weimar. Although Liszt refused to attend a production in 1883, the work was quite often given as an opera in the nineteenth century—it is certainly as close as Liszt ever came to completing an opera in his maturity: the work is organized rather like a set-number opera with solos, choruses and orchestral pieces, but bound together by a series of themes and their transformations. These themes, which Liszt quotes in the preface to the full score, act as leitmotifs in the drama. The first, which dominates the orchestral introduction and recurs in some form whenever Saint Elizabeth herself is involved, is a plainchant, ‘Quasi stella matutina’, copied for Liszt by Mihály Mosonyi from an old Hungarian ecclesiastical hymnal. The second, ‘On the Life of St Elizabeth’, which is heard at the beginning of the ‘Interludium’, is from the seventeenth-century collection Lyra coelestis of György Naray. The third, which is a Hungarian popular song given to Liszt by the violinist Reményi, appears in the central martial section of the ‘Interludium’. The Saxon hymn ‘Schönster Herr Jesu’ is used as the lyrical melody in the ‘Crusaders’ March’, while the fifth, a plainchant-derived group of three ascending notes (G, A, C) forms the basis of the main theme of that march, and is, in fact, the so-called ‘Cross-motif’ which recurs throughout Liszt’s religious music, from the Esztergom Mass to the Via Crucis. The vocal score (which also used to be printed by Novello with a Liszt-approved English text) was prepared by Liszt himself.

As might be expected, the piano writing is beautifully organized, and the textures never sound like a crude representation of an orchestral score—a virtue familiar from Liszt’s painstaking transcriptions of the Beethoven symphonies. And like those transcriptions, Liszt does not hesitate to substitute music which recreates the general effect sooner than the precise notes of the original—compare the Liszt piano part in the St Elisabeth vocal score with the no doubt more pedantically correct but absolutely unusable accompaniment provided in a recent Hungarian edition of the work. The first and third orchestral movements of the oratorio first appeared as piano pieces in their own right within the vocal score, and the second combines the introduction to the third number of the oratorio with the March that concludes the first part. The pieces were issued separately, but for some reason they were not accorded a listing in the Searle catalogue of Liszt’s works. Unfortunately, no version for piano solo of the ‘Miracle of the Roses’ section from the second number of the oratorio has come down to us, even though Liszt played it (improvised?) on more than one occasion. Like much of Liszt’s large-scale religious works, the musical language of these pieces is gentle and restrained, the harmonies largely unchromatic, the lines long and the architecture noble.

The two enormous orchestral movements from the oratorio Christus also appeared first in Liszt’s vocal score, but in the reissue he made some corrections and alternative suggestions which are incorporated in the New Liszt Edition and in this recording. Christus is a very different conception from Saint Elisabeth in its musico-dramatic structure. It is divided into three almost distinct sections—Christmas Oratorio, After Epiphany and Passion and Resurrection. There are movements based upon plainchants, others entirely freely composed. Some movements are for voices and organ only, others use the full orchestra, and the last two movements of the first part—for orchestra alone—are like orchestral pictures of the early life of Jesus. Most commentators agree that Christus as a whole contains, along with the Piano Sonata and the Faust-Symphonie, the best of Liszt’s music. The two orchestral sections may not represent the highest point of the whole oratorio—surely the Passion music does that—but they are nonetheless particularly moving evocations of the shepherds and their pipes, and of the Wise Men following the star. Both movements have an almost Schubertian suspension of time to them. The shepherds’ pipes begin carolling in a regular 6/8 before the shepherds themselves—in something reminiscent of a chorale undulating between 3/4 and 2/4—join in. A central hymn-like theme completes the material and all three themes weave in an out, leading to a jubilant outburst of the pastoral opening theme before the recapitulation. The march of the kings begins in an uncomplicated, almost playful mood, but at the moment when they see the star and follow it the mood is transformed, and one of Liszt’s most inspired melodies raises the music to quite another level. An adagio section symbolizes the offerings of gold, frankincense and myrrh, and the kings’ joy finally becomes uncontainable and the tempo increases to a splendid display of justifiable rhetoric. It is sad to have to report that most orchestral performances of this movement on record miss this mighty transformation of mood and pace altogether.

Saint Elisabeth of Hungary was certainly an obvious choice for Liszt. So too was the life of Jesus for a man who, whatever his personal and public shortcomings, has to be credited with the sincerest religious devotion. The life of the Polish saint Stanislaus seems to have been taken up partly to please the Polish Princess zu Sayn-Wittgenstein and, apart from the three pieces recorded here and a setting of Psalm 129, ‘De profundis’, never developed into the finished oratorio, even though Liszt worked on it intermittently for a dozen years (between 1873 and 1885). From the inclusion of the earlier Salve Polonia as an interlude, and from the use of some of the same material in the second of the Polonaises, it seems that Liszt was going to use national melodies to bind the work together in the same way that he employed them in St Elisabeth, but the setting of ‘De profundis’ is a stark and serious affair akin to the style of the late piano pieces, and it is hard to see how the elements might have fused together. In any event, Liszt published Salve Polonia in versions for orchestra, piano and piano duet in 1884, and the Psalm appeared in one version in 1883, so he may have known for a long time that he would not finish the oratorio. The rest remained in his desk, but the two Polonaises were complete in versions for solo piano—it cannot be said that they are transcriptions in the sense that there is no orchestral version of them extant—so their only place is amongst the bone fide works for piano, remembering the while that Liszt never revised them for publication.

The first Polonaise is a dark piece, harking back in some ways to such forerunners as Chopin’s C minor Polonaise and Liszt’s Polonaise mélancolique, and by the end even the metre, let alone the rhythm, of the dance is quite removed in a mystical rocking of simple chords. By contrast, the second Polonaise is thoroughly festive, breaking into a Polish revolutionary song ‘Dabrowski-Mazurek’ at the coda. This song also generates the second part of Salve Polonia, while the first section of that work, full of portents of Liszt’s late music, varies another famous Polish patriotic-religious song ‘O Lord who has guarded Poland’ around a tranquil and harmonically daring development of it—superscribed with a quotation from Psalm 83 (84 in the Authorized Version): ‘Yea, the sparrow hath found an house, and the swallow a nest for herself, where she may lay her young, even thine altars, O Lord of hosts.’

Leslie Howard © 1991

Le récent renouveau d’intérêt pour les oratorios de Liszt est un changement bienvenu après l’abandon presque total dont ils avaient souffert. Il faut bien dire que l’oratorio n’est plus, en général, la base du répertoire qu’il fut autrefois, et à part un ou deux particulièrement aimés, très peu d’ouvrages de ce genre sont populaires de nos jours. Il est probable que c’est une question de frais qui empêche des œuvres comme le Saint Paul de Mendelssohn, la Sainte Ludmilla de Dvorák ou le Mors et Vita de Gounod de figurer maintenant sur les programmes de concert, où ils apparaissaient régulièrement autrefois, et par contraste avec, par exemple, la considérable collection de partitions vocales d’oratorios publiée par Novello il y a un siècle, même les plus grandes œuvres sont maintenant des raretés, et les studios d’enregistrement ont grand peine à combler les vides.

Ses messes et oratorios avaient une grande importance pour Liszt et il les composait tous avec le plus grand soin et les travaillait et retravaillait en leur appliquant sa plus sévère critique. Le rapide succès de la Grande Messe symphonique pour la consécration de la Basilique à Esztergom («Messe de Gran») peut avoir encouragé Liszt à terminer Die Legende von der heiligen Elisabeth, qui est son premier oratorio. Liszt avait aussi le temps de le faire, puisqu’il venait de démissionner de son poste à Weimar. Bien qu’il ait refusé d’assister à une production de cette œuvre en 1883, celle-ci fut très souvent jouée comme un opéra au dix-neuvième siècle—c’est certainement l’œuvre où Liszt fut le plus près d’achever un opéra dans sa maturité. Elle est organisée un peu comme un opéra à parties déterminées, avec des solos, des chœurs et des passages symphoniques, mais ils sont joints les uns aux autres par une série de thèmes et leurs transformations. Ces thèmes, que Liszt mentionne dans la préface à la partition entière, servent de leitmotiv au drame. Le premier, qui domine l’introduction symphonique et réapparaît sous une forme ou une autre chaque fois qu’il est fait allusion à Sainte Elisabeth elle-même, est un plain-chant, «Quasi stella matutina», que Mihály Mosonyi avait copié pour Liszt sur un vieux livre de cantiques hongrois. Le second, «Sur la vie de Sainte Elisabeth» que l’on entend au début de l’«Interludium» date du dix-septième siècle, de la collection Lyra coelestis de György Naray. Le troisième, un chant populaire hongrois donné à Liszt par le violoniste Reményi, apparaît dans la section martiale centrale de l’«Interludium». Le cantique saxon «Schönster Herr Jesu» sert de mélodie lyrique dans la «Marche des Croisés», et le cinquième, un groupe de trois notes ascendantes (sol, la, do) dérivé de plain-chant, forme la base du thème principal de cette marche, et, en fait, est le soi-disant «motif croisé» qui se retrouve à travers toute la musique religieuse de Liszt, de la «Messe de Gran» à la Via Crucis. Liszt avait préparé lui-même la partition vocale (que Novello imprimait aussi avec un texte anglais approuvé par Liszt).

Comme on peut s’y attendre, l’écriture de la musique pour piano est organisée à la perfection, et les tessitures ne paraissent jamais être une représentation rudimentaire d’une partition symphonique—qualité à laquelle Liszt nous a habitués avec ses transcriptions soigneuses des symphonies de Beethoven. Et de même que dans ces transcriptions, Liszt n’hésite pas à substituer aux notes précises de l’original une musique qui recrée l’effet général. Comparez par exemple la partie pour piano de Liszt dans la partition vocale de Sainte Elisabeth avec l’accompagnement offert dans une récente édition hongroise de cette œuvre. Ce dernier est sans aucun doute plus correct à strictement parler, mais il est aussi absolument inutilisable. Les premier et troisième mouvements symphoniques de l’oratorio parurent d’abord comme des morceaux pour piano de plein droit dans la partition vocale, et le second combine l’introduction du troisième passage de l’oratorio à la Marche qui en finit la première partie. Les morceaux parurent séparément, mais pour une raison ou une autre, ils ne furent pas inclus dans la liste du catalogue Searle des œuvres de Liszt. Malheureusement, aucune version pour piano solo ne nous est parvenue de la section du «Miracle des Roses», dans le second passage de l’oratorio, bien que Liszt l’ait jouée (improvisée?) bien plus d’une fois. Comme la plus grande partie des œuvres religieuses importantes de Liszt, le langage musical de ces morceaux est modéré et réservé, les harmonies sont dans une large mesure non chromatiques, les lignes sont longues et l’architecture noble.

Les deux énormes mouvements symphoniques de l’oratorio Christus parurent aussi d’abord dans la partition vocale de Liszt, mais dans la ré-édition, il apporta quelques corrections et suggéra quelques alternatives qui sont incluses dans la Nouvelle Edition de Liszt et dans cet enregistrement. Par sa structure musico-dramatique, Christus est de conception très différente de celle de Sainte Elisabeth. Il se divise en trois sections presque distinctes—«Oratorio de Noël», «Après l’Epiphanie» et «Passion et Résurrection». Certains mouvements sont basés sur des plain-chants, d’autres sont de composition libre. Il y a des mouvements pour voix et orgue seulement, d’autres utilisent l’orchestre entier, et les deux derniers mouvements de la première partie—pour orchestre seul—sont comme des tableaux symphoniques de la première partie de la vie de Jésus. La plupart des commentateurs s’accordent pour penser que dans l’ensemble, la meilleure musique de Liszt se trouve, conjointement avec la Sonate pour piano et la Faust Sinfonie, dans Christus. Il se peut que les deux sections symphoniques ne représentent pas l’apogée de l’oratorio tout entier—car c’est sans aucun doute la musique de la Passion qui le fait—mais ce sont néanmoins des évocations particulièrement émouvantes des bergers avec leurs pipeaux et des Rois mages suivant l’Etoile. Les deux mouvements ont aussi une qualité presque schubertienne de temps suspendu. Les pipeaux des bergers commencent leur chant joyeux sur un 6/8 régulier avant d’être rejoints par les bergers eux-mêmes—dans quelque chose qui rappelle un chœur oscillant entre 3/4 et 2/4. Un thème central de cantique complète le matériau et les trois thèmes s’y faufilent, menant à une joyeuse explosion du thème pastoral du début avant la récapitulation. La marche des Rois commence d’une façon simple, presque espiègle, mais à partir du moment où ils voient l’Etoile et la suivent, l’humeur change et l’une des mélodies les plus inspirées de Liszt transporte la musique sur un plan tout à fait différent. Une section adagio symbolise les offrandes d’or, d’encens et de myrrhe jusqu’à ce que finalement la joie des Rois ne puisse plus être contenue et le tempo augmente jusqu’à un splendide déploiement d’éloquence justifiable. Il est navrant d’avoir à dire que la plupart des enregistrements des représentations symphoniques de ce mouvement n’expriment pas cette puissante transformation d’humeur et de rythme.

Le choix de Sainte Elisabeth de Hongrie était certainement évident pour Liszt. Il en était de même en ce qui concerne la vie de Jésus pour un homme à qui, quels qu’aient pu être ses défauts personnels ou publics, on ne peut que reconnaître la dévotion religieuse la plus sincère. La vie du polonais Saint Stanislas semble avoir été adoptée pour plaire à la Princesse polonaise zu Sayn-Wittgenstein, et à part les trois morceaux enregistrés ici et une mise en musique du Psaume 129, «De Profundis», ne devint jamais un oratorio complet, bien que Liszt y ait travaillé de façon intermittente pendant une douzaine d’années (entre 1873 et 1885). Si l’on en juge par l’inclusion de Salve Polonia composée bien plus tôt en interlude et par l’utilisation d’une partie du même matériau dans la seconde des Polonaises, il semble que l’intention de Liszt était de se servir de mélodies nationales pour lier tous les passages ensemble, de la même façon qu’il avait employée dans St Elisabeth; mais la mise en musique de «De Profundis» est une affaire austère et sérieuse, qui se rapproche du style des derniers morceaux pour piano et il est difficile de voir comment tous ces éléments auraient pu s’unifier. De toute façon, Liszt publia Salve Polonia en versions pour orchestre, piano et piano à quatre mains en 1884, et une version du Psaume parut en 1883. Il devait donc savoir depuis longtemps qu’il ne finirait pas l’oratorio. Le reste demeura dans son bureau, mais les deux Polonaises étaient complètes en versions pour piano solo—on ne peut pas dire que ce sont des transcriptions puisqu’il n’en existe pas de versions symphoniques—et leur seule place est donc parmi les œuvres authentiques pour piano, tout en se rappelant que Liszt ne les a jamais révisées en vue de publication.

La première Polonaise est un morceau sombre, revenant en quelque sorte sur de tels précurseurs que la Polonaise en ut mineur de Chopin et la Polonaise mélancolique de Liszt, et vers la fin, même le mètre, sans parler du rythme, de la danse est tout à fait effacé par un bercement mystique de simples accords. Par contraste, la seconde Polonaise est entièrement festive, se lançant dans un chant révolutionnaire polonais «Dabrowski Mazurek» dans la coda. Ce chant produit aussi la seconde partie de Salve Polonia, tandis que la première section de cet ouvrage, plein de présages sur la musique à venir de Liszt, fait glisser des variations d’un autre célèbre chant religieux-patriotique polonais «Ô Seigneur, qui as protégé la Pologne» autour d’un développement tranquille et harmoniquement audacieux de cet air—avec en suscription une citation du Psaume 83: «Le passereau même trouve une maison, et l’hirondelle un nid où elle dépose ses petits … Tes autels, Eternel des Armées!»

Leslie Howard © 1991
Français: Alain Midoux

Die kürzlich erfolgte Neubelebung des Interesses an Liszts Oratorien kommt als willkommene Abwechslung nach der praktisch vollständigen Vernachlässigung, der sie anheimgefallen waren. Gewiß ist das Oratorium im großen und ganzen nicht mehr die Stütze des Repertoires, die es einmal war, und mit Ausnahme von ein bis zwei Favoriten erfreuen sich heutzutage nur sehr wenige Werke dieses Genres echter Beliebtheit. Es ist vermutlich die Kostenfrage, die ehemals allbekannte Kompositionen wie Mendelssohns Paulus, Dvoráks Ludmilla oder Gounods Mors et Vita aus den Konzertprogrammen verbannt hat. Selbst die bedeutendsten Werke sind, beispielsweise im Vergleich zur gigantischen Publikationsreihe mit Gesangspartituren von Oratorien, die Novello vor einem Jahrhundert herausgab, zur Seltenheit geworden, und die Plattenindustrie hat sich kaum in der Lage gesehen, die Lücken zu füllen.

Liszts Messen und Oratorien waren ihm persönlich sehr wichtig und wurden alle mit besonderer Sorgfalt komponiert und intensiver Selbstkritik und Überarbeitung unterzogen. Der frühe Erfolg der großen Orchestermesse zur Einweihung der Basilika in Gran („Graner Messe“) könnte Liszt ermutigt haben, Die Legende von der heiligen Elisabeth zu schaffen, sein erstes Oratorium. Außerdem war die Zeit vorhanden, dieses Werk zu vollenden, denn Liszt hatte seinen Posten in Weimar aufgegeben. Obwohl sich Liszt weigerte, eine Bühneninszenierung im Jahr 1883 zu besuchen, wurde das Oratorium im 19. Jahrhundert häufig als Oper dargeboten. Es ist unter den Werken von Liszts Reifezeit mit Sicherheit das jenige, das einer Oper am nächsten kommt—sein Aufbau gleicht einer Oper mit feststehenden Nummern, d.h. Soli, Chören und Orchesterpassagen, allerdings untereinander verbunden durch eine Serie von Themen und deren Abwandlungen. Diese Themen, die Liszt im Vorwort der vollständigen Partitur anführt, dienen als Leitmotive des Dramas. Das erste, das die Orchesterintroduktion beherrscht und in der einen oder anderen Form jedesmal aufscheint, wenn es um die heilige Elisabeth selbst geht, ist ein Choral auf die Worte „Quasi stella matutina“, den Mihály Mosonyi für Liszt aus einem alten ungarischen Kirchengesangsbuch herauskopierte. Das zweite Thema, mit dem das Leben der heiligen Elisabeth bezeichnet wird und das zu Beginn des „Interludiums“ zu hören ist, entstammt der Sammlung Lyra coelestis von György Naray aus dem 17. Jahrhundert. Das dritte Thema, ein populäres ungarisches Lied, das Liszt von dem Violinisten Reményi überlassen wurde, tritt im kriegerischen Mittelteil des „Interludiums“ auf. Die sächsische Hymne „Schönster Herr Jesu“ dient im „Marsch der Kreuzfahrer“ als lyrische Melodie, während das fünfte Thema, eine choralartige Gruppierung dreier ansteigener Noten (G, A, C), als Grundlage des Hauptthemas dieses Marsches erscheint. Es handelt sich dabei um das sogenannte „Kreuz-Motiv“, das in Liszts sakraler Musik von der Graner Messe bis zur Via Crucis immer wieder auftritt. Die Gesangspartitur (die ehedem auch bei Novello mit einem von Liszt genehmigten englischen Text erschien) wurde von Liszt persönlich erstellt.

Wie zu erwarten, ist der Klavierauszug wunderschön angelegt und klingt nie wie die bloße Wiedergabe einer Orchesterpartitur—eine Tugend, die von Liszts gewissenhaften Transkriptionen der Beethoven-Sinfonien her vertraut ist. Wie bei diesen Transkriptionen zögert Liszt auch hier nicht, stellvertretend Musik einzusetzen, die eher den Gesamteindruck als die genaue Notenfolge es Originals nachempfindet—man vergleiche nur Liszts Klavierpart in der Gesangspartitur der Heiligen Elisabeth mit der zweifellos pedantisch korrekteren, aber absolut unbrauchbaren Begleitung, die in einer neueren ungarischen Ausgabe des Werks mitgeliefert wird. Das erste und dritte Orchesterstück des Oratoriums traten in der erwähnten Gesangspartitur zum ersten Mal als eigenständige Klavierstücke auf, und das zweite Stück verbindet die Introduktion zur dritten Nummer des Oratoriums mit dem Marsch, der den ersten Teil beschließt. Die Stücke wurden getrennt veröffentlicht, aber aus irgendeinem Grund nicht in Searles Katalog der Werke Liszts aufgeführt. Leider ist uns keine Soloklavierversion des „Rosenwunders“ aus der zweiten Nummer des Oratoriums überliefert, obwohl Liszt selbst es mehrmals (improvisierend?) gespielt hat. Wie bei vielen von Liszts großangelegten Sakralwerken ist der musikalische Ausdruck dieser Stücke sanft und zurückhaltend, die Harmonik weitgehend frei von Chromatik; die Linien sind lang, der Gesamteindruck ist erhaben.

Die zwei umfänglichen Orchestersätze aus dem Christus-Oratorium traten ebenfalls in Liszts Gesangspartitur zum ersten Mal in Erscheinung; allerdings nahm er für die zweite Ausgabe einige Korrekturen vor und machte Alternativvorschläge, die in der Neuen Liszt-Ausgabe und in dieser Aufnahme berücksichtigt wurden. Christus ist musikalisch-dramatisch ganz anders aufgebaut als die Heilige Elisabeth. Das Werk ist in drei recht stark ausgeprägte Abschnitte unterteilt Weihnachtsoratorium, Nach Epiphania und Passion und Auferstehung. Einige Passagen beruhen auf Chorälen, andere sind völlig frei komponiert; einige beschränken sich auf Gesang und Orgel, andere nutzen das ganze Orchester, und die—rein orchestralen—letzten zwei Sätze des ersten Abschnitts sind quasi Orchestergemälde des frühen Lebens Jesu Christi. Die meisten Kommentatoren sind sich darüber einig, daß Christus insgesamt neben der Klaviersonate und der Faust-Sinfonie das Beste aus Liszts Musikschaffen enthält. Die beiden Orchesterstücke mögen nicht den Höhepunkt des ganzen Oratoriums darstellen—das ist gewiß der Passionsmusik vorbehalten—beschwören jedoch auf besonders ergreifende Art die Hirten mit ihren Flöten herauf, und die Weisen aus dem Morgenland, die dem Stern folgen. Beide Sätze haben eine metrische Spannung an sich, die fast an Schubert heranreicht. Die Hirtenflöten fangen im regelmäßigen 6/8-Takt zu spielen an, ehe die Hirten—mit einer Art Choral, der zwischen 3/4 und 2/4 hin- und herwogt—selbst mit einstimmen. Ein zentrales hymnisches Thema ergänzt das musikalische Material, und alle drei Themen erklingen und verklingen, bis es vor der Reprise zu einem jubilierenden Ausbruch des pastoralen Themas der Eröffnung kommt. Der Marsch der Heiligen Drei Könige beginnt in unkomplizierter, nahezu spielerischer Atmosphäre, doch wandelt sich diese Stimmung in dem Augenblick, da sie den Stern erblicken und ihm folgen, und eine von Liszts erlauchtesten Melodien hebt die Musik auf ein ganz anderes Niveau. Ein Adagio-Abschnitt versinnbildlicht die Darreichung von Gold, Weihrauch und Myrrhe, aber am Ende läßt sich die Freude der Könige nicht mehr bezähmen, und das Tempo steigert sich zu einem eindrucksvollen, durchaus passenden Wortschwall. Es ist bedauerlich, daß die meisten Aufzeichnungen von Orchesterdarbietungen dieser Passage den gewaltigen Wandel von Stimmung und Tempo ganz vermissen lassen.

Die Legende von der heiliggesprochenen ungarischen Landgräfin Elisabeth war für Liszt mit Sicherheit ein naheliegendes Thema. Ebenso bedeutsam war das Leben Jesu für einen Mann, dem bei allen privaten und öffentlich gewordenen Mängeln seiner Person ernsthafte Religiosität zugestanden werden muß. Dagegen hat er sich mit dem Leben des polnischen Heiligen Stanislaus wohl teilweise der polnischen Fürstin zu Sayn-Wittgenstein zuliebe befaßt. Aus diesem Thema ging jedoch, von den drei vorliegenden Stücken und einer Vertonung des 129. Psalms „De profundis“ abgesehen, nie ein vollständiges Oratorium hervor. Allerdings arbeitete Liszt mit Unterbrechungen zwölf Jahre daran (zwischen 1873 und 1885). Die Einbeziehung des früher komponierten Salve Polonia als Zwischenspiel und der Einsatz eben dieses Materials in der zweiten Polonaise lassen darauf schließen, daß Liszt nationale Weisen zu verwenden gedachte, um dem Werk in gleicher Weise Zusammenhalt zu verleihen wie bei der Heiligen Elisabeth. Doch die Vertonung des „De profundis“ ist eine unerbittlich strenge Angelegenheit, die sich stilistisch an die späten Klavierstücke anlehnt, und es ist kaum vorstellbar, wie man diese Elemente hätte verschmelzen können. Jedenfalls veröffentlichte Liszt Salve Polonia 1883 in Fassungen für Orchester, Klavier und Klavier vierhändig. Das könnte heißen, daß er sich längst darüber im klaren war, daß er das Oratorium nie vollenden würde. Die übrigen Teile wurden beiseitegelegt, aber die zwei Polonaisen lagen als Version für Soloklavier fertig vor—man kann sie insofern nicht als Transkriptionen bezeichnen, als von ihnen keine Orchestervorlage erhalten ist. Darum haben sie Anspruch auf einen Platz unter den echten Klavierwerken Liszts, mit dem Vorbehalt, daß Liszt sie nie selbst zur Veröffentlichung bearbeitet hat.

Die erste Polonaise ist ein düsteres Stück, das in gewisser Hinsicht an Vorläufer wie Chopins c-Moll-Polonaise und Liszts eigene Polonaise mélancolique gemahnt, und gegen Ende wirkt selbst das Metrum, vom Rhythmus des Tanzes ganz zu schweigen, im mystischen Wiegen schlichter Akkorde weit entrückt. Im Gegensatz dazu ist die zweite Polonaise ganz und gar festlich und bricht bei der Coda sogar in ein polnisches Revolutionslied mit dem Titel „Dabrowski-Mazurek“ aus. Aus diesem Lied geht übrigens auch der zweite Teil von Salve Polonia hervor, während der erste Teil des Werks, das in vieler Hinsicht bereits auf Liszts späte Musik verweist, ein weiteres berühmtes patriotisch-religiöses Lied aus Polen mit dem Titel „O Herr, der du Polen hast geschützt“ variiert, das einer ruhigen und harmonisch kühnen Durchführung unterzogen wird. Darüber steht ein Zitat aus dem 84. Psalm: „Denn der Vogel hat ein Haus gefunden und die Schwalbe ihr Nest, da sie Junge hecken: deine Altäre, Herr Zebaoth, mein König und mein Gott.“

Leslie Howard © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller