These 'songs without words', as they might be called, represent a great proportion of the many such transcriptions that Liszt made. Neglecting earlier versions and simplified versions they represent all of Liszt’s works in this genre relating to these seven composers, and are complemented by the numerous transcriptions of Schubert songs, of six Chopin songs, of many of Liszt’s own songs, and of a small number of single songs by various composers from Alyabiev to Wielhorsky, bringing the total to well over 150. Just as with Liszt’s operatic transcriptions, there is quite a range of style and approach, from the literal transcription to the fantasy, but the primary aim seems to have been to make the music available to a wider public—the lieder recital as we know it simply didn’t exist in Liszt’s day. Both for the sake of proselytizing for the songs and for giving a better idea to the pianist about the kind of interpretation required, Liszt almost invariably lays the original song text in the piano score, and is always clear about which musical line belonged originally to the voice.

Adelaïde (1) is one of the finest of Beethoven’s early works, amounting really to a concert aria with piano, with two contrasting sections, which follow Friedrich Matthison’s poem of unrequited love, ‘Your friend wandered alone’, with its poetic conclusion of a flower blooming from the ashes of the lover’s heart, ‘One day, O Miracle’ (3). Liszt remains very close to Beethoven’s text in all three versions of his transcription. In the second version, Liszt added a reflective coda in which he combined elements of the two parts of the song. In the final version, he discreetly extended Beethoven’s ending, but removed his coda and greatly elaborated it to form an optional cadenza, placed between the parts of the song. Recording technology should allow the listener to have or not to have the cadenza at will.

Liszt altered the order and some of the tonalities of Beethoven’s Gellert Songs, especially to allow the most popular of them to conclude the set. Uniquely among his Beethoven transcriptions, Liszt allows himself considerable liberties in embellishing the originals and adding extra verses, but all in a spirit which combines his love of Beethoven with his love of God, echoing Gellert’s texts. In Liszt’s order, the poems speak of: i God’s Might and Providence—‘God is my song!’ (4); ii Supplication—‘God’s goodness ranges as far as the clouds move’ (5); iii Song of Penitence—‘Although I have sinned against Thee alone, grant, patient God, that I see your face’ (6); iv Of Death—‘My life’s term expires’ (7); v The Love of thy neighbour—‘A man cannot love God and hate his own brother’ (8); vi God’s Glory in Nature—‘The heavens declare the glory of God’ (9).

In his transcription of Beethoven’s song cycle ‘To the distant beloved’ (10) Liszt permits himself very few liberties, but from time to time actually omits repeated portions of melody in order to bring the varied accompaniment into the limelight. The songs flow one into another and, as in the poem by Aloys Jeitteles, the last verse of the first song is recalled in the last verse of the sixth: i The poet sits on the hill, gazes into the distance and sings to his beloved; ii He wishes to be where amongst the blue mountains in the mist to avoid the pain of separation (11); iii He asks the little sailing clouds to convey his love and describe his tears (12); iv He wants the clouds to transport him so that he might share the joy of the wind rustling in her hair (13); v May has returned uniting all nature except the poet and his love (14); vi The poet asks his love to take the songs in the calm of twilight and sing them in return so that what a loving heart has blessed shall reach a loving heart (15).

Liszt collected his Beethoven Goethe settings from two different sets of songs and from the incidental music to Egmont, opus 84. These are imaginative transcriptions which depart from Beethoven’s text only to avoid fussiness or to supply variety with repeated verses—to excellent effect in the ‘Song of the Flea’ (19). Mignon’s Song (from Wilhelm Meister) has been set too often to require much introduction: ‘Do you know the land where the lemons blossom …’ (16). ‘With a Painted Ribbon’ (17) exploits the conceit of a ribbon of flowers and leaves in the wind contrasted against the bond of love. ‘Joyful and Sorrowful’ (18)—a text which, like ‘Mignon’s Song’, Liszt also set—is the second of Clara’s songs from Egmont, telling that happiness can only come from love. ‘Once upon a time there was a King’—Mephistopheles’ ‘Song of the Flea’ from Faust Part I (19)—deserves to be as well known in Beethoven’s setting as it is in Musorgsky’s. ‘Bliss of Sadness’ (20) extols the tears of eternal love, and ‘Strike the Drum’—Clara’s first song from Egmont (21) sings of her wish to be a man so that she could join her beloved in battle.

The singers’ neglect and the critics’ disparagement of Mendelssohn’s songs seem unjust, as is the passing fashion which has sidelined some of Liszt’s most felicitous transcriptions and elaborations. There was a time when ‘On Wings of Song’ (22) was practically inevitable in any pianist’s repertoire, and ‘Spring Song’ (26), ‘Song of Travel’ (24) and ‘New Love’ (25) would not be out of place in many many a modern recital programme in need of a little gossamer. Heine’s ‘On Wings of Song’ (22) speaks of a song which will bear the lovers in a blissful dream to the lotus flowers by the Ganges. Klingemann’s ‘Sunday Song’ (23) contrasts the loneliness of the poet with the sound of choir and organ and the sight of a bridal procession. Heine’s ‘Song of Travel’ (24) tells of a rider warmed by the thought that his headlong journey on a dark windy night will lead him to his lover’s house. As he rushes up the staircase, spurs ringing, the wind in the oak tells him that he is a dreaming fool. ‘New Love’ (25), again by Heine, asks if the vision of elves, swans and the fairy queen is a sign of new love or of death. Klingemann’s ‘Spring Song’ (26) is a heady hymn to the joy, beauty and warmth of spring, while ‘Winter Song’ (27) is from a Swedish folk poem in which a son is urged to stay at home rather than go out into the dark cold night in search of his sister. Liszt makes this song connect beautifully to the setting of Marianne von Willemer’s second poem entitled ‘Suleika’ (28), which entreats the west wind to take news of the writer’s suffering in separation to her lover.

The British Liszt Society’s reprint of the three Dessauer transcriptions in the 1990 Journal must be the only printing of any of this once highly regarded composer’s output in a long while. Josef Dessauer (1798–1876), according to John Warrack’s sympathetic essay in Grove, and on the evidence of these transcriptions, was a gifted songwriter. His name has really survived only as the dedicatee of Chopin’s opus 26 Polonaises! Eichendorff’s ‘Temptation’ (29) cajoles the listener into the garden by night to recall past joys. Liszt conjures up the poem’s imagery with very delicate figuration. Siegfried Kapper’s ‘Two Paths’ (30) is a simple strophic poem describing the parting of the ways for two former lovers, and Clemens Brentano’s ‘Spanish Song’ (31) is a bolero urging the poet on to Seville to worship his love. The increasing fervour of the poem is matched by Liszt’s variations.

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The songs of Robert Franz (1815–1892) are relatively unknown outside the German-speaking world, but he holds an interesting place for his ability to produce a song so devoid of extraneous matter such as introductions, codas or developments as to be positively aphoristic. Many of the songs which Liszt transcribed are of this nature, and Liszt’s transcriptions remain, in general, very close to Franz’s music. The only extended transcription is the first of them, ‘He came in wind and rain’ (1), to a poem by Rückert. Where Franz more or less contented himself with the same music for each of the verses—which describe the lover’s coming as unexpected, love as a real hope, and love, despite the greyness of the weather, being bright and eternal—Liszt allows a musical intrusion of greyness before love triumphs. The five ‘Reed Songs’ are all settings of Lenau: ‘By a secret forest path’ (2) (also set by the young Alban Berg) goes on to describe the poet wandering by the reedy shore hearing his love’s singing; ‘Meanwhile the sun departs’ (3) and with it the reflection of his love in the pond, and in sorrow he awaits the light of the evening star; ‘The gloom of the rushing clouds’ (4) occludes the stars and the sorrow remains; ‘Sunset and storm’ (5) lead him to believe his lover’s face to be visible in the lightning; and ‘On the pond’ (6) (also set by Mendelssohn) the light of the moon finally reveals the beauty of nature and leads (in a magical coda) to the sweetest inner reflection of his love.

Liszt’s choices of song in the other two Franz sets enable him to make poetic cycles of his own: ‘The Lad’ (7) finds himself curious, compelled and bewitched in turn by the mysteries of nature, in the first of three Eichendorff settings. ‘Calm Sea’ (8) conjures up images of a mysterious king of the deep who controls the destiny of those on the sea and who sings to his harp. ‘The Message’ (9) from the beloved comes by way of the wind playing on the strings of a zither, and likening that zither to the poet’s heart. Liszt sets this as a theme with an elaborate variation, but the text is laid under the varied melody, and a contrasting central section is added, itself a transcription of another Franz song to a poem by Heine, ‘Through the wood in the moonlight’ (10), whose text is exactly that of Mendelssohn’s ‘New Love’, and Liszt clearly intends that vision to prepare the way for the Eichendorff poem.

The remaining set begins with two texts by Osterwald: ‘The Summer puts forth its roses’ (11)—a recollection of former happiness amidst present sorrow; and ‘Stormy Night’ (12)—an impassioned plea that the poet’s storm-tossed soul be comforted by the maiden deciding to love him again. Heine’s ‘What a showering and howling!’ (13) tells of a girl looking out into the stormy night, her eyes full of tears; and Hoffman von Fallersleben’s ‘Spring and Love’ (14) gently restores hope of the healing powers of spring and love’s rebirth.

The prolific Anton Rubinstein (1829–1894) wrote more than two hundred songs in a variety of languages, but the two which Liszt transcribed are among the few to retain a place in the repertoire. ‘O, that it should ever be thus’ (15)—sometimes known by its first line and mysteriously given a second catalogue number as a ‘missing’ Liszt work on that account: ‘Gelb rollt mir zu füssen …’ (‘The mighty river Kura flows golden at my feet’) is a translation by Bodenstedt of the Persian poet Mirza Schaffy: a hymn of joy to love and nature, once recorded in Rubinstein’s setting by Fyodor Chaliapin, and here given the most elaborate plumage in Liszt’s concert transcription. The exoticism of Heine’s ‘The Asra’ (16) inspired perhaps Rubinstein’s best song, and certainly one of his simplest, and Liszt carries the simplicity into his transcription with a further tinge of the hopeless lack of a comforting resolution so often encountered in his later music: ‘The youthful captive’ has grown paler by the day from watching the Sultan’s beautiful daughter on her daily walks to the fountain. When she finally demands to know his name, he tells her that he is called Mahomet, that he comes from Yemen, and is of that race of Asra who, should they love, die.

Some of Liszt’s Schumann transcriptions have withstood all vagaries of fashion and have featured in the repertoire of every generation of pianists, while others remain sadly unknown, as do some of the Schumann originals. Liszt’s choice of Schumann seems largely to ignore the well known and to investigate some of the later, most intimate works. Andersen’s ‘Christmas Song’ (17) is really a very simple hymn, and ‘The Changing Bells’ (18) is a straightforward setting of a little moral fable by Goethe in which a recalcitrant boy is frightened by a dream of bells into going to church as his mother has told him. Liszt does not seek to elaborate in any way in these ten songs of Robert and Clara—often giving almost the original piano accompaniment in small type with the vocal line in full-size notation distributed between the two hands. Fallersleben’s ‘Coming of Spring’ (19), Schiller’s ‘The Cowherd’s Farewell’ (20) (which Liszt set before Schumann did), and Mörike’s ‘The Spring it is’ (21) tell their tales in their titles, and Goethe’s ‘None but the lonely heart’ (22) (set by many a composer—four times by Beethoven) requires no introduction, and ‘I shall creep from door to door’ (23) is the third of the evocatively miserable Harper’s Songs which were first well known in Schubert’s settings.

Despite the appalling rudeness eventually shown to Liszt and his music by Clara Schumann—she removed his name from the dedication on Robert Schumann’s Fantasy, opus 17, and she rejected Liszt’s dedication to her of his Paganini Études, having been initially quite besotted by him—Liszt tried to disseminate three of her songs in very delicate and literal transcriptions. All that can be observed is that neither the songs nor the transcriptions took hold, and Clara’s Rückert settings, ‘Why would you ask more questions’ (24)—a plea not to question a lover’s sincerity—and ‘In your eyes have I seen eternal love’ (25) and the setting of Rollet’s love and nature poem ‘Mysterious whispers here and there’ (26) have a charm just a bit too obviously derived from the music of her husband.

As for the remaining Schumann transcriptions, ‘Provençal Lovesong’ (27) (Schumann’s title is actually Provençalisches Lied) is a curious late work of Liszt’s which somehow disembodies the original setting of Uhland’s poem in praise of courtly love. The transcription of ‘To the Sunshine’ (28)—Reinick’s poem in folk style about the sunlight’s effect upon nature and thence love—is embellished by a central section (29) which is a transcription of Schumann’s setting of a translation of Robert Burns’s ‘Oh, my luve’s like a red, red rose’. As in the combined Robert Franz transcription, no violence is done in any way to either of the original songs. The feverish joy of the discovery that ‘she is yours’ informs the whole of Schumann’s setting of Eichendorff’s ‘Spring Night’ (30)—the concluding song of the opus 39 Liederkreis, with its constantly repeated chordal accompaniment. Liszt translates this joy in an exquisite piece of piano writing. ‘Dedication’ (31)—the first song from Schumann’s Myrthen, opus 24, to a poem by Rückert—was, as the world knows, a gift from Schumann to Clara, but we cannot blame Liszt for wanting this great song to be much more widely distributed, and, since Schumann’s song is very easily come by nowadays, there is absolutely no need for any offence to be taken at the glorious expansion of the original in Liszt’s ever-popular transcription.

Leslie Howard © 1991

Ces «chants sans paroles», comme on pourrait les appeler, représentent une large proportion des nombreuses transcriptions du même genre faites par Liszt. Sans parler de versions précédentes et de versions simplifiées, elles représentent toutes les œuvres de Liszt dans ce genre concernant ces sept compositeurs et sont complétées par les nombreuses transcriptions des chants de Schubert, par six chansons de Chopin, par de nombreux chants de Liszt lui-même, et par un petit nombre de chansons simples que différents compositeurs allant de Alyabiev à Wielhorsky ont écrites, ce qui mène à un total de plus de 150. Tout comme les transcriptions d’airs d’opéra que fit Liszt, celles-ci offrent une large gamme de style et de traitement, de la transcription littérale à la fantaisie, mais le but primordial semble avoir été de mettre la musique à la portée d’un plus grand public—le récital de Lieder tel que nous le connaissons de nos jours n’existait simplement pas à l’époque de Liszt . À la fois pour mieux faire connaître ces chansons et pour donner au pianiste une meilleure indication sur l’interprétation que ces transcriptions demandent, Liszt inscrit presque toujours la chanson originale dans la partition pour piano, et ne laisse jamais de doute sur la ligne musicale qui appartenait à l’origine à la voix.

Adelaïde est une des plus belles des premières œuvres de Beethoven; elle équivaut vraiment à une aria de concert avec piano—avec deux sections contrastantes—qui suit le thème du poème de Friedrich Matthison sur l’amour non partagé, «Ton ami se promenait seul» avec sa conclusion poétique d’une fleur renaissant des cendres du cœur de l’amoureux, «Un jour, ô miracle». Liszt demeure très proche du texte de Beethoven dans les trois versions de sa transcription. Dans la seconde version, Liszt a ajouté une coda pensive dans laquelle il allie des éléments des deux parties du chant. Dans la version finale, il a allongé discrètement la conclusion de Beethoven, mais il a supprimé sa coda et l’a beaucoup travaillée pour former une cadence facultative, placée entre les parties du chant. La technologie de l’enregistrement devrait permettre à l’auditeur d’écouter ou non la cadence à volonté.

Liszt a changé l’ordre et certaines des tonalités des Chansons de Gellert de Beethoven. C’est surtout pour permettre aux plus connues d’entre elles de se trouver à la fin de la collection. D’une façon qui est exceptionnelle dans ses transcriptions de Beethoven, Liszt se permet de considérables libertés en embellissant les originaux et en ajoutant des strophes supplémentaires, mais il le fait dans un esprit qui combine son amour de Beethoven et son amour de Dieu, rappelant les textes de Gellert. Dans l’ordre de Liszt, les poèmes parlent de (i) La puissance et la providence de Dieu—«Dieu est mon chant!»; (ii) L’imploration—«La bonté de Dieu s’étend aussi loin que se meuvent les nuages»; (iii) Le chant de pénitence—«Bien que j’aie péché contre Toi seul, accorde-moi, ô Dieu patient, que je puisse voir Ton visage»; (iv) Sur la mort—«Ma vie arrive à son terme»; (v) L’Amour de ton prochain—«Un homme ne peut aimer Dieu et haïr son propre frère»; (vi) La gloire de Dieu dans la Nature—«Les Cieux déclarent la gloire de Dieu».

Dans sa transcription du cycle de chansons An die ferne Geliebte de Beethoven, Liszt ne se permet que de très rares libertés; mais de temps en temps il omet en fait des portions de mélodie répétées afin de mettre en vedette l’accompagnement varié. Les chansons coulent l’une dans l’autre et, comme dans le poème d’Aloys Jeitteles, la dernière strophe de la première chanson est rappelée dans la dernière strophe de la sixième: (i) Le poète, assis sur la colline, contemple l’horizon et chante pour sa bien-aimée; (ii) Il voudrait être parmi les montagnes lointaines dans la brume pour éviter la douleur de la séparation; (iii) Il demande aux petits nuages qui passent de transmettre son amour et de décrire ses larmes; (iv) Il veut que les nuages le transportent afin de pouvoir partager la joie du vent bruissant dans les cheveux de sa bien-aimée; (v) Le poète demande à son amour d’accepter ses chansons dans le calme du crépuscule et de les chanter en retour afin que ce qu’un cœur aimant a béni puisse atteindre un cœur aimant.

Liszt trouva ses arrangements de Goethe par Beethoven dans deux collections différentes de chansons et dans la musique d’accompagnement d’Egmont, opus 84. Ce sont des transcriptions pleines d’imagination qui ne s’éloignent du texte de Beethoven que pour éviter un style trop travaillé ou pour fournir une variété à des répétitions de strophes—avec un excellent résultat dans le «Chant de la puce». La chanson de Mignon (de Wilhelm Meister) a été mise en musique trop souvent pour nécessiter une longue introduction: «Connaîs-tu le pays où fleurit l’oranger …». «Avec une guirlande décorée» exploite la vanité d’une guirlande de fleurs et de feuilles dans le vent en contraste avec les liens de l’amour. «Joyeux et triste»—texte que, comme la Chanson de Mignon, Liszt a aussi mis en musique—est la seconde des chansons de Clara tirée d’Egmont, et dit que le bonheur ne peut venir que de l’amour. «Il y avait une fois un Roi»—la chanson de Méphistophélès «le Chant de la puce», dans Faust, Partie I—mérite d’être aussi connue dans l’arrangement de Beethoven que dans celui de Moussorgsky. «Joie de la tristesse» exalte les pleurs de l’éternel amour, et «Bats le tambour»—la première chanson de Clara tirée d’Egmont—chante son désir d’être un homme pour pouvoir rejoindre son bien-aimé sur le champ de bataille.

Le manque d’intérêt des chanteurs et les dénigrements de la critique vis-à-vis des chansons de Mendelssohn paraissent injustes, de même que la mode passagère qui a considéré comme secondaires les plus délicieuses transcriptions et élaborations de Liszt. Il fut un temps où tout pianiste qui se respectait avait à son répertoire «Sur les ailes d’un chant», et «Chant du printemps», «Chant du voyage» et «Nouvel amour» ne seraient pas déplacés dans de nombreux programmes de récitals modernes ayant besoin d’un peu de légèreté. «Sur les ailes d’un chant» de Heine parle d’une chanson qui emmènera les amoureux dans un rêve merveilleux vers les fleurs de lotus près du Gange. «Chant de Dimanche» de Klingemann oppose la solitude du poète aux sons de chœurs et d’orgue et à la vision d’un cortège de mariée. Le «Chant du voyage» de Heine nous parle d’un cavalier, réchauffé par la pensée qu’à la fin de sa course fougueuse dans la nuit noire et orageuse, il se trouvera dans la maison de sa bien-aimée. Comme il monte en courant les escaliers, au son de ses éperons claquant, le vent dans le chêne lui souffle qu’il se berce d’un rêve. «Nouvel amour», de Heine encore, demande si la vision d’elfes, de cygnes et de la Reine des fées est le signe d’un nouvel amour ou de mort. «Chant du printemps» de Klingemann est un hymne enivrant à la joie, la beauté et la chaleur du Printemps, pendant que «Chant de l’hiver» vient d’un chant folklorique suédois dans lequel on supplie un fils de rester à la maison au lieu de sortir dans la nuit sombre et froide à la recherche de sa sœur. Liszt associe parfaitement cette chanson à l’arrangement du second poème de Marianne von Willemer, «Suleika», qui supplie le vent d’ouest de dire à son amant combien l’auteur souffre de leur séparation.

La réimpression par la British Liszt Society des trois transcriptions de Dessauer, dans le Journal de 1990, doit être la seule impression faite depuis longtemps d’une partie des œuvres de ce compositeur tenu en grande estime à une certaine époque. Josef Dessauer (1798– 1876), selon l’essai compréhensif de John Warrack dans Grove, et comme le prouvent ces transcriptions, était un compositeur de chansons doué. Son nom n’a survécu que comme celui à qui sont dédiées les Polonaises, opus 26, de Chopin! La «Tentation» d’Eichendorff cajole l’auditeur à suivre le chanteur dans le jardin la nuit pour rappeler des joies passées. Liszt fait apparaître l’imagerie du poème par une figuration très délicate. «Deux sentiers» de Siegfried Kapper est un simple poème en strophes qui décrit les adieux de deux amants qui se quittent, et «Chant espagnol» de Clemens Brentano est un boléro qui exhorte le poète à aller à Séville pour y adorer son amour. Les variations de Liszt sont à la hauteur de la ferveur croissante du poème.

Les chansons de Robert Franz (1815–1892) sont relativement inconnues en dehors du monde de langue allemande; mais sa capacité à produire une chanson dans laquelle il y a une telle absence d’accessoires tels qu’introductions, codas ou développements qu’elle en est épigrammatique, lui a assuré une place intéressante. Liszt a transcrit de nombreuses chansons de ce genre et ses transcriptions demeurent, généralement, très proches de la musique de Franz. La seule transcription allongée est la première, «Le vent et la pluie l’accompagnèrent», sur un poème de Rückert. Quand Franz se contentait plus ou moins de la même musique pour chacune des strophes—qui décrivent la venue de l’amant comme inattendue, l’amour comme un espoir réel, et l’amour, en dépit du temps gris, comme radieux et éternel—Liszt permet une intrusion musicale de grisaille avant le triomphe de l’amour. Les cinq «Chants de roseau» sont toutes des arrangements de Lenau: «Le long d’un sentier secret de forêt» (que le jeune Alban Berg a aussi mis en musique) est la description de promenades du poète sur les rives pleines de roseaux où il entend sa bien-aimée chanter; «Pendant ce temps le soleil disparaît» et avec lui la réflexion de son amour dans le lac, et il attend tristement la lumière de l’étoile du berger; dans «La tristesse des nuages qui passent» les nuages assombrissent la lueur des étoiles et le chagrin demeure; «Le Crépuscule et la tempête» lui font croire que le visage de sa bien-aimée sera visible dans les éclairs; et dans «Sur le lac» (que Mendelssohn a aussi mis en musique) la lumière de la lune révèle finalement la beauté de la nature et mène (dans une coda magique), à la plus exquise réflexion intérieure de son amour. Les chansons choisies par Liszt dans les deux autres collections de Franz lui permettent d’établir ses propres cycles poétiques: «Le jeune garçon» se trouve tour à tour surpris, tour à tour contraint ou enchanté par les mystères de la nature, dans le premier des trois arrangements d’Eichendorff. «Mer paisible» fait apparaître des images d’un mystérieux roi des profondeurs qui contrôle la destinée des marins et qui chante en s’accompagnant de la harpe. «Le message» de la bien-aimée est apporté par le vent jouant sur les cordes d’une cithare, et compare cette cithare au coeur du poète. Liszt met ceci en musique comme un thème avec une variation élaborée mais le texte est inscrit sous la mélodie variée, et une section centrale contrastante est ajoutée, qui est elle-même la transcription d’une autre chanson de Franz sur un poème de Heine, «A travers bois au clair de lune» dont le texte est exactement celui de «Nouvel amour» de Mendelssohn. L’intention de Liszt était évidemment que cette vision prépare au poème d’Eichendorff. La collection qui reste commence par deux textes d’Osterwald. «Les roses d’été s’épanouissent»—des souvenirs de bonheur passé au milieu du chagrin actuel; et «Nuit orageuse»—un plaidoyer passionné pour que la jeune fille rende son amour au poète et réconforte ainsi son âme tourmentée. «Quelles averses et quels mugissements!» de Heine décrit une jeune fille contemplant, les yeux remplis de larmes, la nuit orageuse; et «Printemps et amour» de Hoffman von Fallersleben rétablit doucement l’espoir du pouvoir apaisant du Printemps et du renouveau de l’amour.

Le prolifique Anton Rubinstein (1829–1894) écrivit plus de deux cents chansons en différentes langues, mais les deux qui furent transcrites par Liszt sont parmi les rares qui demeurent au répertoire. «Ô, s’il était toujours ainsi»—qui est quelquefois connue par son premier vers et à laquelle il fut attribué un second numéro de catalogue comme un ouvrage «disparu» de Liszt pour cette raison; «Gelb rollt mir zu füssen …» («Les flots dorés de la puissante rivière Kura coulent à mes pieds») est une traduction du poète persan Mirza Schaffy par Bodenstedt: un hymne de joie à l’amour et à la nature, que Fyodor Chaliapin enregistra une fois dans l’arrangement de Rubinstein, et qui reçoit ici le plumage plus élaboré de la transcription pour concert de Liszt. L’exotisme de «L’Asra» de Heine a été l’inspiration de ce qui est peut-être la meilleure chanson de Rubinstein, et certainement une des plus simples, et Liszt communique cette simplicité dans sa transcription, y ajoutant une trace du manque irrémédiable de fermeté réconfortante que l’on rencontre souvent dans la musique de ses dernières années; «Le jeune captif» pâlit de jour en jour en observant la ravissante fille du Sultan pendant ses visites quotidiennes à la fontaine. Quand elle lui demande finalement son nom, il lui dit qu’il s’appelle Mahomet et qu’il vient du Yémen et appartient à cette race d’Asra dont les hommes meurent quand ils tombent amoureux.

Certaines des transcriptions de Schumann par Liszt ont résisté à tous les caprices de la mode et ont figuré dans le répertoire de chaque génération de pianistes, tandis que d’autres demeurent malheureusement inconnues, comme d’ailleurs certains morceaux originaux de Schumann. Liszt, dans son choix des morceaux de Schumann, semble ignorer en grande partie ce qui est bien connu et étudie certains ouvrages parmi les derniers et plus personnels. Le «Chant de Noël» d’Andersen est vraiment un hymne tout simple, et «Les cloches qui transforment» est un simple arrangement d’une petite fable morale de Goethe dans laquelle un garçon récalcitrant est persuadé d’aller à l’église, comme sa mère le lui a ordonné, par un rêve de cloches effrayant. Liszt ne cherche en aucune façon à élaborer dans ces dix chansons de Robert et Clara—il donne souvent l’accompagnement presque original pour piano en petits caractères avec la ligne vocale en notation normale répartie entre les deux mains. «L’arrivée du printemps» de Fallersleben, «L’adieu du bouvier» de Schiller (que Liszt mit en musique avant Schumann) et «C’est le printemps» de Mörike, ont des titres explicites et «Seul le cœur solitaire» de Goethe (mis en musique par de nombreux compositeurs—quatre fois par Beethoven) n’a pas besoin d’introduction; et «Je me trainerai de porte en porte» est la troisième des Chansons de Harper, à la tristesse évocative, que les arrangements de Schubert furent les premiers à faire connaitre.

Malgré l’insolence incroyable dont Clara Schumann fit preuve envers Liszt et sa musique à la fin—elle supprima son nom de la dédicace sur la Fantaisie de Robert Schumann, opus 17, et elle refusa la dédicace de ses Etudes d’après Paganini que Liszt lui offrait, bien qu’au début elle ait été enthousiaste à son sujet—Liszt essaya de disséminer trois de ses chansons dans des transcriptions très délicates et littérales. Tout ce que l’on peut observer c’est que ni les chansons ni les transcriptions ne retinrent l’attention et les arrangements de Rückert par Clara, «Pourquoi poserais-tu d’autres questions»—une imploration de ne pas douter de la sincérité d’un amoureux—et «J’ai vu dans tes yeux un éternel amour» ainsi que l’arrangement du poème de Rollet sur l’amour et la nature «Murmures mystérieux» ont sà et là un charme qui rappelle un tout petit peu trop visiblement la musique de son mari.

En ce qui concerne les autres transcriptions de Schumann, «Chant d’amour Provençal» (le titre que Schumann avait choisi était en fait «Provenzalisches Lied») est une œuvre curieuse parmi les dernières de Liszt, qui désincarne en quelque sorte l’arrangement original du poème de Uhland qui louait l’amour courtois. La transcription de «Au soleil»—le poème de Reinick en style folklorique sur l’effet du soleil sur la nature et de là sur l’amour—est embellie par une section centrale qui est la transcription d’un arrangement de Schumann sur une traduction de «Ô mon amour ressemble à une rose rouge, rouge» de Robert Burns. De même que dans la transcription combinée de Robert Franz, les deux chansons originales sont respectées. La joie fiévreuse de la découverte «qu’elle vous appartient» se communique à l’arrangement tout entier que Schumann fit de «Nuit de printemps» d’Eichendorff—la chanson finale de Liederkreis, opus 39, avec son accompagnement en accords continuellement répétés. Liszt traduit cette joie dans un morceau exquis de composition pour piano. «Dédicace»—la première chanson de Myrthen de Schumann, opus 24, sur un poème de Rückert—était, comme tout le monde le sait—un cadeau de Schumann à Clara, mais nous ne pouvons condamner Liszt de vouloir faire connaitre cette belle chanson à un plus grand public, et puisqu’il est facile de nos jours d’obtenir la chanson de Schumann, il n’y a absolument aucune raison de s’offusquer du magnifique développement de l’original dans la transcription toujours populaire de Liszt.

Leslie Howard © 1991
Français: Alain Midoux

Diese „lieder ohne worte“, wie sie genannt werden könnten, repräsentieren einen großen Teil vieler solcher von Liszt gemachten Transkriptionen. Wenn man die früheren und vereinfachten Versionen ignoriert, vertreten sie die gesamten Werke Liszts in diesem Genre und in Bezug auf diese sieben Komponisten, und sie werden ergänzt durch zahlreiche Transkriptionen von Schubert-Liedern, von sechs Chopin-Liedern, von vielen Liedern von Liszt selbst und einer kleinen Anzahl einzelner Lieder verschiedener Komponisten angefangen bei Alyabiev bis zu Wielhorsky, was die Gesamtzahl auf über 150 bringt. Genau wie bei Liszts Operntranskriptionen gibt es auch hier eine Reihe von Stilen und Ansätzen, von der prosaischen Transkription bis zur Phantasie, jedoch scheint das Hauptziel darin bestanden zu haben, die Musik einem breiteren Publikum zugänglich zu machen—die Liederkonzerte, wie wir sie heute kennen, gab es einfach nicht zur Zeit Liszts. Nicht nur um die Leute zu den Liedern zu bekehren, sondern auch um dem Pianisten eine bessere Vorstellung für die erforderliche Interpretationsart zu geben, legt Liszt fast immer den ursprünglichen Liedertext in den Klaviernoten nieder und stellt immer klar, welche musikalische Linie ursprünglich zur Stimme gehörte.

Adelaide ist eines der besten frühen Werke Beethovens und kommt wirklich einer Konzertarie mit Klavier gleich, mit zwei kontrastierenden Abschnitten, die Friedrich Matthisons Gedicht über unerwiderte Liebe, „Dein Freund wandert allein“, folgen und mit seinem poetischen Schluß von einer Blume, die aus der Asche des Herzens des Liebenden erblüht, „Eines Tages, O Wunder“. Bei allen drei Versionen seiner Transkription hält sich Liszt eng an Beethovens Text. In der zweiten Version fügte Liszt eine reflektive Koda hinzu, in der er Elemente der beiden Parts des Liedes verband. In der letzten Version erweiterte er diskret Beethovens Ende, enfernte jedoch seine Koda und arbeitete sie stark aus, um eine freiwillige Kadenz zu bilden, die zwischen die Parts des Liedes gesetzt wird. Die Aufnahmetechnik sollte es dem Hörer ermöglichen, die Kadenz nach Belieben zu haben oder nicht.

Liszt änderte die Reihenfolge und einige der Tonalitäten von Beethovens Gellert-Liedern, besonders, damit das beliebteste unter ihnen den Satz beenden konnte. Einmalig unter seinen Beethoven-Transkriptionen erlaubt sich Liszt beträchtliche Freiheiten, indem er die Originale ausschmückt und Verse hinzufügt, jedoch alle in einem Geist, der seine Liebe zu Beethoven mit seiner Liebe zu Gott verbindet und in denen Gellerts Texte widerhallen. In Liszts Reihenfolge sprechen die Gedichte von: i Gottes Macht und Vorsehung—„Gott ist mein Gesang!“; ii Flehen—„Die Güte Gottes erstreckt sich so weit wie die Wolken ziehen“; iii Lied der Reue—„Obgleich ich allein gegen Dich gesündigt habe, gewähre mir, geduldiger Herrgott, daß ich Dein Antlitz sehe“; iv Vom Tod—„Meine Lebenszeit läuft ab“; v Die Glorie Gottes in der Natur—„Der Himmel verkündet die Glorie Gottes“.

In seiner Transkription von Beethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte erlaubt sich Liszt nur sehr wenige Freiheiten, läßt jedoch von Zeit zu Zeit wiederkehrende Teile der Melodie aus, um die verschiedenartige Begleitung ins Rampenlicht zu bringen. Ein Lied fließt in das andere über und, wie in dem Gedicht von Aloys Jeitteles, wird die letzte Strophe des ersten Liedes in der letzten Strophe des sechsten Liedes wiederholt; i Der Dichter sitzt auf dem Hügel, blickt in die Ferne und singt zu seiner Geliebten hin; ii Er wünscht, daß er in den blauen Bergen im Nebel wäre, um dem Schmerz der Trennung zu entgehen; iii Er bittet die kleinen vorüberziehenden Wolken, daß sie seine Liebe überbringen und seine Tränen beschreiben; iv Er möchte, daß die Wolken ihn tragen, damit er die Freude des Windes teilen kann, wenn er durch ihr Haar rauscht; v Der Mai ist wieder eingekehrt und hat die ganze Natur vereinigt, außer dem Dichter und seiner Geliebten; v Der Dichter bittet seine Geliebte, die Lieder in der Stille der Dämmerung aufzunehmen und sie zurückzusingen, so daß was ein liebendes Herz gesegnet hat, von einem liebenden Herzen empfangen wird.

Liszt sammelte seine Beethoven-Goethe-Vertonungen aus zwei verschiedenen Liedersätzen und aus der Begleitmusik zu Egmont, op. 84. Sie sind phantasievolle Transkriptionen, die nur von Beethovens Text abweichen, um Kleinlichkeiten zu vermeiden oder um Varietät bei wiederkehrenden Strophen zu liefern—im „Lied des Flohs“ mit ausgezeichnetem Effekt. Mignons Lied (aus Wilhelm Meister) ist bereits zu oft vertont worden, um groß beschrieben werden zu müssen: „Kennst Du das Land, wo die Zitronen blühen …“. „Mit einem bemalten Bande“ nätzt den geistreichen Ausdruck eines Bandes mit Blumen und Blättern im Wind aus, das gegen die Liebesbande kontrastiert wird. Frohsinn und Trauer—ein Text, den Liszt, wie „Mignons Lied“, ebenfalls vertont hat—ist das zweite von Claras Liedern aus Egmont und sagt, daß Glücklichsein nur von der Liebe kommt. Es gab einmal einen König—Mephistos „Lied des Flohs“ aus Faust Teil I—verdient in Beethovens Vertonung genau so bekannt zu sein wie es in der von Mussorgskij ist. „Wonne der Traurigkeit“ preist die Tränen ewiger Liebe, und „Schlagt die Trommel“—Claras erstes Lied aus Egmont spricht ihren Wunsch aus, ein Mann zu sein, damit sie in der Schlacht bei ihrem Geliebten sein kann.

Die Vernachlässigung der Lieder Mendelssohns seitens der Sänger und die Herabsetzung seitens der Kritiker, wie es vorübergehend die Art und Weise ist, mit der einige der geschicksten Transkriptionen und Ausarbeitungen Liszts nebensächlich behandelt werden, scheint nicht gerecht zu sein. Es gab einmal eine Zeit, als „Auf Flügeln des Gesanges“ praktisch in jedem Repertoire eines Pianisten unvermeidlich war, und das „Frühlingslied“, das „Reiselied“ und „Neue Liebe“ würden in vielen modernen Konzertprogrammen, denen ein wenig Altweibersommer gut täte, nicht fehl am Platze sein. Heines „Auf Flügeln des Gesanges’ spricht von einem Lied, das die Liebenden in einem glückseeligen Traum zu den Lotusblumen des Ganges trägt. Klingemanns „Sonntaglied“ kontrastiert die Einsamkeit des Poeten mit dem Klang eines Chors und einer Orgel und dem Anblick einer Hochzeitsprozession. Heines „Reiselied“ erzählt von einem Reiter, der von dem Gedanken entflammt ist, daß ihn seine stürmische Reise in einer dunklen, windigen Nacht zum Hause seiner Geliebten führt. Als er die Treppe mit klingenden Sporen hinaufeilt, sagt ihm der Wind in der Eiche, daß er ein träumender Narr ist. „Neue Liebe“, wiederum von Heine, stellt die Frage, ob die Vision von Elfen, Schwänen und der Feenkönigin ein Zeichen neuer Liebe oder des Todes ist. Klingemanns „Frühlingslied“ ist eine berauschende Hymne an die Freude, Schönheit und Wärme des Frühlings, während das „Winterlied“ von einem schwedischen Volksgedicht stammt, in dem ein Sohn eindringlich gebeten wird, lieber zu Hause zu bleiben, als in die dunkle, kalte Nacht hinauszugehen, um seine Schwester zu suchen. Liszt sorgt für eine wunderschöne Verbindung dieses Liedes mit der Vertonung von Marrianne von Willemers zweitem Gedicht mit dem Titel „Suleika“, in dem der Westwind angefleht wird, die Botschaft vom Leiden des Schreibers wegen der Trennung zu ihr zu tragen.

Der Neudruck der drei Dessauer Transkriptionen seitens der British Liszt Society im Journal von 1990, ist wahrscheinlich seit langer Zeit der einzige Druck des Schaffens des einst hoch angesehenen Komponisten. Gemäß John Warracks mitfühlendem Essay im Grove und auf Grund dieser Transkriptionen, war Josef Dessauer (1798–1876) ein begabter Liederdichter. Sein Name hat eigentlich nur als Dedizierender der Polonaisen, op. 26, von Chopin überlebt. Eichendorffs „Versuchung“ bringt den Zuhörer dazu bei Nacht in den Garten zu gehen, um die Freuden der Vergangenheit wachzurufen. Durch sehr delikate Figuration beschwört Liszt die Methaphorik des Gedichtes herauf. „Zwei Wege“ von Siegfried Kapper ist ein einfaches, strophischs Gedicht, das die Trennung zweier Wege für zwei ehemalige Liebhaber beschreibt, und das „Spanische Lied“ von Clemens Brentano ist ein Bolero, in dem der Dichter dazu gedrängt wird, nach Seville zu gehen, um seine Geliebte anzubeten. Liszts Variationen kommen der sich steigernden Glut des Gedichtes gleich.

Die Lieder von Robert Franz (1815–1892) sind außerhalb der deutschsprechenden Welt relativ unbekannt, aber er hat einen interessanten Platz für seine Fähigkeit, ein Lied zu kreieren, das so frei von externen Dingen ist wie Einleitungen, Kodas oder Entwicklungen, daß es absolut aphoristisch ist. Viele der von Liszt transkribierten Lieder haben diese Art und Liszts Transkriptionen halten sich im allgemeinen sehr eng an die Musik von Franz. Die einzige erweiterte Transkription ist die erste davon, „Er kam in Wind und Regen“, nach einem Gedicht von Rückert. Während Franz sich mehr oder weniger mit der gleichen Musik für jede der Strophen zufriedengab—die das Kommen des Liebenden als unerwartet darstellen, die Liebe als wahre Hoffnung, und Liebe, trotz des grauen Wetters als leuchtend und immerwährend—läßt Liszt ein musikalisches Eindringen von Grauheit zu, bevor die Liebe triumphiert. Die fünf „Schilfrohrlieder“ sind alle Vertonungen von Lenau: „An einem geheimen Waldweg“ (ebenfalls von dem jungen Alban Berg vertont) fährt mit der Beschreibung fort, wie der Dichter am schilfbewachsenen Ufer entlangwandert und seine Geliebte singen hört; „Inzwischen vergeht die Sonne“ und mit ihr die Reflektion seiner Liebe im Teich, und in Trauer erwartet er das Licht des Abendsterns; „Die Düsterkeit der dahineilenden Wolken“ verbirgt die Sterne und die Trauer bleibt; „Sonnenuntergang und Sturm“ lassen ihn Glauben, daß das Antlitz seiner Geliebten während der Blitze zu sehen ist; und „Auf dem Teich“ (ebenfalls von Mendelssohn vertont) enhüllt zuletzt das Licht des Mondes die Schönheit der Natur und führt (in einer magischen Koda) zu der süßesten inneren Reflektion seiner Liebe. Liszts Liederwahl bei den anderen beiden Sätzen von Franz ermöglicht es ihm, seine eigenen poetischen Zyklen zu kreieren: „Der Bursche“, im ersten der drei Eichendorff-Vertonungen, ist abwechselnd neugierig, überwältigt und verzaubert von den Geheimnissen der Natur. Die „Ruhige See“ beschwört Bilder eines mysteriösen Königs der Tiefe herauf, der das Schicksal aller auf dem Meer steuert und singend seine Harfe spielt. „Die Botschaft“ von der Geliebten kommt in Form des Windes, der auf den Saiten einer Zither gespielt wird und indem diese Zither mit dem Herzen des Dichters verglichen wird. Mit einer großartigen Variation vertont Liszt dies als ein Thema, aber der Text wird unter die verschiedenartige Melodie gelegt und ein kontrastierendes Mittelstück hinzugefügt, das wiederum eine Transkription eines anderen Liedes von Franz nach einem Gedicht von Heine ist. „Im Mondlicht durch den Wald“, dessen Text genau der von Mendelssohns „Neuer Liebe“ ist, und Liszt beabsichtigt ganz klar, daß diese Vision den Weg für Eichendorffs Gedicht ebnet. Der restliche Satz beginnt mit zwei Texten von Osterwald: „Der Sommer läßt seine Rosen sprießen“—eine Erinnerung an früheres Glück inmitten jetziger Trauer; und „Stürmische Nacht“—eine leidenschaftliche Bitte, daß die vom Sturm umhergeschleuderte Seele des Dichters durch den Entschluß der Jungfrau, ihn wieder zu lieben, getröstet wird. „Welch eine Schauer und welch ein Heulen!“ erzählt von einem Mädchen, das in die stürmische Nacht hinausblickt, ihre Augen mit Tränen gefüllt; und „Frühling und Liebe“ von Hoffman von Fallersleben kräftigt sanft die Hoffnung der heilenden Kräfte des Frühlings und der Wiedergeburt der Liebe.

Der produktive Anton Rubinstein (1829–1894) schrieb über zwei hundert Lieder in verschiedenen Sprachen, aber die zwei von Liszt transkribierten sind unter den wenigen, die noch einen Platz im Repertoire haben. „O, daß es jemals so sein sollte“—manchmal nach seiner ersten Zeile bekannt, und man gab ihm mysteriöserweise diesbezüglich eine zweite Katalognummer als ein „vermißtes“ Werk von Liszt: „Gelb rollt mir zu Füßen der mächtige Fluß Kura …“ ist eine Übersetzung von Bodenstedt des persischen Dichters Mirza Schaffy; Eine Hymne der Freude an die Liebe und die Natur, die einmal in der Rubinstein-Vertonung von Fedor Schaljapin aufgenommen wurde und hier in Liszts Konzerttranskription das kunstvollste Gefieder erhielt. Die Exotik von Heines „Die Asra“ war wahrscheinlich die Inspiration für Rubinsteins bestes Lied und gewiß eines seiner einfachsten, und Liszt bringt diese Einfachheit in seine Transkription mit einer weiteren Tönung hoffnungslosen Mangels tröstender Lösung, der man so oft in seiner späteren Musik begegnet: „Der jugendliche Gefangene“ wurde jeden Tag blasser bei der Betrachtung der schönen Tochter des Sultans auf ihren täglichen Gängen zum Brunnen. Als sie endlich seinen Namen wissen will, erzählt er ihr, daß er Mahomet heißt, daß er aus Jemen stammt und von der Rasse Asra ist, die, wenn sie lieben, sterben.

Einige von Liszts Schumann-Transkriptionen haben allen modischen Launen widerstanden und waren ein Teilbestand des Repertoires jeder Generation Pianisten, während andere bedauernswerterweise unbekannt geblieben sind, so wie einige der Originale von Schumann. Liszts Wahl aus Schumanns Werken scheint größtenteils das Gutbekannte ignoriert zu haben und stattdessen einige spätere, höchst intime Werke untersucht zu haben. Das „Weihnachtslied“ von Andersen ist wirklich eine sehr einfache Hymne und „Die verändernden Glocken“ ist eine direkte Vertonung einer kleinen Moralfabel von Goethe, in der ein aufsässiger Junge durch einen Traum über Glocken bedingt angstvoll in die Kirche geht, wie es ihm seine Mutter gesagt hatte. Liszt versucht in keiner Weise, diese zehn Lieder von Robert und Clara auszuarbeiten—und liefert oft fast die originale Klavierbegleitung in kleiner Schrift, während die Stimmenlinie in normaler Notation zwischen den beiden Händen verteilt ist. Der „Einzug des Frühlings“ von Fallersleben und „Der Abschied des Hirten“ von Schiller (welches Liszt vor Schumann vertonte) und Mörikes „Es ist der Frühling“ erzählen ihre Geschichten in ihren Titeln, und Goethes „Nichts als das einsame Herz“ (von vielen Komponisten vertont—vier mal von Beethoven) bedarf keiner Einführung, und „Ich werde von Tür zu Tür schleichen“ ist das dritte der evokativ kläglichen Lieder von Harper die zuerst in Schuberts Vertonungen bekannt geworden sind.

Trotz der entsetzlichen Grobheiten, die Clara Schumann zum Schluß Liszt und seiner Musik gegenüber zeigte—sie entfernte seinen Namen von der Widmung auf Robert Schumanns Fantasie, op. 17, und sie lehnte Liszts Widmung an sie bei seinen Paganini-Etüden ab, obgleich sie ursprünglich völlig berauscht von ihm war—versuchte Liszt drei ihrer Lieder in sehr delikaten und prosaischen Transkriptionen zu verbreiten. Das einizige, was bemerkt werden kann, ist, daß weder die Lieder noch die Transkriptionen Fuß faßten und Claras Rückert-Vertonungen „Warum willst Du weitere Fragen stellen“—eine Bitte, die Lauterkeit eines Liebhabers nicht in Frage zu stellen—und „In Deinen Augen sah ich die ewige Liebe“ und die Vertonung von Rollets Gedicht über Liebe und Natur „Geheimnisvolles Geflüster“ haben hier und da einen Charm, der ein wenig zu offensichtlich der Musik ihres Mannes entstammt.

Was die restlichen Schumann-Transkriptionen anbetrifft, so ist das „Provenzalische Lied“ ein seltsam spätes Werk von Liszt, das die Originalvertonung von Uhlands Loblied auf die Minne gewissermaßen entkörperlicht. Die Vertonung von „An das Licht der Sonne“—Reinickes Gedicht im volkstümlichen Stil über die Wirkung des Sonnenlichts auf die Natur und somit der Liebe—wird durch ein Mittelstück ausgeschmückt, das eine Transkription von Schumanns Vertonung einer Übersetzung von Robert Burns „Oh, my luve’s like a red, red rose“ ist. Wie in der kombinierten Robert-Franz-Vertonung, wurde keinem der Originalstücke Gewalt angetan. Die fiebernde Freude der Entdeckung, daß „sie die Deine ist“ spricht in der ganzen Schumann-Vertonung von Eichendorffs „Frühlingsnacht“—das abschließende Lied des Liederkreises, op. 39, mit seiner konstant wiederkehrenden Akkordbegleitung. Liszt überträgt diese Freude in ein feinfühliges Klavierstück. „Widmung“—das erzte Lied von Schumanns Myrthen, op. 24, nach einem Gedicht von Rückert—war, wie die Welt weiß, ein Geschenk von Schumann an Clara, aber wir können es Liszt nicht übelnehmen, daß er dieses großartige Lied bedeutend weiter verbreiten wollte, und, da man heute Schumanns Lied sehr leicht erhalten kann, ist es absolut unnötig, wegen der ruhmreichen Erweiterung des Originals in Liszts ewig beliebter Transkription beleidigt zu sein.

Leslie Howard © 1991
Deutsch: Gunhild Thompson