The present recital offers a representative cross-section of Godowsky’s art, comprising two of his original works (one of enormous challenges, the other of poetical simplicity and directness) and five transcriptions (they all happen to be of work by Schubert and are unsurpassed examples of his genius in this field). In addition, there are two … well, what are they to be called? His arrangement of Invitation to the Dance is more elaborate than a transcription and thus was published by Godowsky as a ‘Contrapuntal Paraphrase’; in turn, his treatment of themes from Artist’s Life embraces more than the term ‘contrapuntal paraphrase’ describes. Neither can be called original compositions, any more than one could say Reminiscences of Don Juan, for example, is an original work by Liszt.

The Passacaglia (44 variations, cadenza and fugue on the opening theme of Schubert’s ‘Unfinished Symphony’) was completed in October 1927. It was Godowsky’s last major composition, written as a tribute to Schubert on the centenary of his death. While the variations and cadenza were composed swiftly in about a fortnight, the fugue took him several more weeks. Its completion gave him ‘new strength and a feeling of aloofness … I simply believe that [the Passacaglia] is a great expression of human loftiness. While composing it I felt that I was purifying my soul and looking closer into eternity’.

Abram Chasins, who knew Godowsky well at this time, recalled in his book Speaking of Pianists the evening when he, along with a few others (including the great Josef Hofmann), gathered in Godowsky’s apartment in New York to hear the work for the first time. The composer played it from green-coloured proof sheets stacked on the piano rack. ‘And how he played! This was sheer enchantment, both the work itself and Godowsky’s pianism. It had the cool, colorful clarity of a stained-glass window. Although I was greatly moved and impressed by what I heard, Godowsky’s effortless mastery made me unaware of the vastness of his pianistic feat that night. Years later I realized it when one of the great virtuosos told me he had worked on the “fiendish piece” for a year, several hours each day, and had finally given up the unequal struggle. “It is impossible to master”, he said. I felt tactful that day and refrained from telling him with what devastating ease Godowsky had disposed of it, making it seem like nothing at all.’ Simon Barere played it, Vladimir Horowitz prepared it but never programmed it (though his reported excuse for not doing so—‘It needs six hands to play it’—is surely a comment on something other than his digital ability). Yet until recently very few had tackled it in public. Godowsky gave its London premiere at the Queen’s Hall in April 1928; Rian de Waal, the pianist on this disc, gave its second London performance in April 1991.

Alt Wien (‘Old Vienna’) is Godowsky’s most popular original composition, though, ironically, it is in the violin arrangement by Jascha Heifetz that it is most frequently heard. (Heifetz used it as an encore for years and recorded it on at least three separate occasions.) Its nostalgic charm made it a perfect choice of background music for a scene in the 1932 film Grand Hotel in which John Barrymore asks Joan Crawford to dance with the pathetic figure played by Lionel Barrymore. Alt Wien is from Godowsky’s Triakontameron, a cycle of thirty short pieces written, supposedly, in the same manner as Boccaccio’s Decameron—composing a different piece each day for thirty days. In fact, twenty were written on almost consecutive days in August 1919 (including Alt Wien which though published as No 11 of the set was the second to be composed, on 8 August in Seattle), the rest on odd days from September to the following February.

Godowsky transcribed twelve of Franz Schubert’s songs during the summer of 1926 when he was variously in Evanston (Illinois), New York, Paris or, in one case, mid-Atlantic. Das Wandern (‘The Wanderer’) and Ungeduld (‘Impatience’) from Die schöne Müllerin and Gute Nacht (‘Goodnight’) from Winterreise are contrasting examples from Godowsky’s complete set and make fascinating comparisons with Liszt’s arrangements of the same songs. Gute Nacht, incidentally, is one of the very few pieces of his own music which Godowsky recorded.

This disc contains the two remaining works of Schubert transcribed by Godowsky. Both date from four years earlier than the songs: the concert arrangement of the Rosamunde ballet music (October 1922) and the witty Moment musical (January 1922), transposed up a semitone from its original F minor.

The two Godowskian commentaries on Weber’s celebrated pièce d’occasion and Johann Strauss II’s Künstlerleben provide more taxing fare for the intrepid keyboard adventurer. Though the skill and dedication required to master these pianistic pyramids might deter all but a few, the delights for both artist and listener abound in the clever combination of themes and mounting technical challenges. The intoxicating Aufforderung zum Tanze (‘Invitation to the Dance’) has appeared in several guises. Weber’s Op 65, composed in 1819, was subsequently (and most famously) orchestrated by Berlioz. But it was the extended keyboard version by the Liszt pupil Carl Tausig (1841–1871) that undoubtedly inspired Godowsky’s contrapuntal concert paraphrase. It was in his repertoire from as early as 1897, and probably before. The ingenuity of the thematic juxtapositions and the tongue-in-cheek élan of the conception has, in this writer’s experience, been known to elicit gasps of amused amazement from the audience. Godowsky’s terpsichorean devilment was published in 1905 and dedicated to Ferruccio Busoni. It was later amplified further by Godowsky for two pianos. When the composer and teacher Rubin Goldmark saw the score and told Godowsky admiringly that he could see nothing in the way of contrapuntal possibilities that had been omitted, Godowsky smiled and said: ‘Well, I shall show you that you are wrong.’ A few days later he invited Goldmark to hear the amended version of the work—with an optional third piano part added.

In September 1912 the publishers Cranz issued Symphonische Metamorphosen Johann Strauss’scher Themen, Drei Walzer-paraphrasen für das Pianoforte zum Concert Vortrag, the title given to three concert paraphrases on Johann Strauss operettas—Wein, Weib und Gesang (‘Wine, Women and Song’), Die Fledermaus (‘The Bat’) and the one featured here, Künstlerleben (‘Artist’s Life’). (A fourth, for the left hand alone, on the Schatz-Waltzer themes from ‘The Gypsy Baron’ was added in 1928 and published posthumously.) Godowsky took as his model the then popular Strauss transcriptions by Schulz-Evler (‘The Blue Danube’) and Tausig (Man lebt nur einmal), both of which Godowsky included regularly in his early recitals. Inspired by the success of his Chopin and Weber elaborations (and no doubt having heard the barnstorming Strauss waltz arrangements by the virtuoso Moriz Rosenthal), Godowsky determined to outdo them all in terms of harmonic and contrapuntal inventiveness. The result is a polyphonic pot-pourri of joie de vivre—‘Johann Strauss waltzing with Johann Bach’ as one writer put it.

Godowsky was at pains to distance himself from the label of keyboard acrobat which such pianistic conjuring inevitably attached to him. In an interview some years later he expressed his disapproval of the sort of shallowly brilliant paraphrases so popular with audiences and which he himself had included regularly in his own recitals until the appearance of his own arrangements. ‘Virtuosity as such’, he said in 1920, ‘is the least part of the Metamorphoses, and everything in them is developed out of Strauss’s own music in an endeavour to build up a living, pulsing, colourful transformation of the simple original legitimately, by means of theme-inversion and theme development, rich and glorified instrumental counterpoint, imitation and embellishment. Hear Josef Hofmann play the Fledermaus symphonic metamorphosis and you will understand why the term “symphonic” is used in the title of these free fantasies.’

Jeremy Nicholas © 1991

Le présent récital offre un échantillon reprsentatif de l’art de Godowsky, comprenant deux de ses œuvres originales (l’une qui présente des défis considérables, l’autre d’une simplicité et d’un naturel poétiques) et cinq transcriptions (il se trouve que ce sont toutes des transcriptions d’œuvres de Schubert et sont des exemples incomparables de son génie dans ce domaine). En plus il y a aussi deux … quel nom leur donner? Son arrangement de l’Invitation à la danse est plus travaillé qu’une transcription et fut donc publié par Godowsky sous le titre de «Paraphrase contrapuntique»; d’autre part, son traitement des thèmes de Vie d’artiste couvre bien plus que ne décrit ce terme de «paraphrase contrapuntique». On ne peut appeler ni l’une ni l’autre des compositions originales, pas plus que l’on pourrait dire que les Réminiscences de Don Juan, par exemple, est un ouvrage original de Liszt.

La Passacaille (44 variations, cadence et fugue sur le thème d’introduction de la Symphonie «inachevée» de Schubert) fut terminée en octobre 1927. Ce fut la dernière composition importante, écrite en hommage à Schubert à l’occasion du centenaire de sa mort. Tandis que les variations et la cadence furent rapidement composées en une quinzaine de jours, la fugue lui demanda plusieurs semaines encore. Son achèvement lui donna «une nouvelle vigueur et un sentiment de se sentir à part … Je pense simplement que [la Passacaille] est une grande expression d’éminence humaine. En la composant, je sentais que je purifiais mon âme et regardais de près l’éternité.»

Abram Chasins, qui connaissait bien Godowsky à cette époque-là, rappelle dans son livre Speaking of Pianists le soir où, avec quelques amis (parmi lesquels le grand Josef Hofmann), ils se réunirent dans l’appartement de Godowsky pour entendre le morceau pour la première fois. Le compositeur le joua en déchiffrant des épreuves de couleur verte, entassées sur le chevalet. «Et comme il le joua! C’était un pur enchantement, à la fois pour le morceau et pour la qualité pianistique de Godowsky. Cela avait la clarté pure et colorée d’un vitrail. Bien que je fusse fort ému et impressionné par ce que j’entendais, la maitrise aisée de Godowsky me cacha l’immensité de son exploit pianistique, ce soir-là. Bien des années plus tard, je m’en rendis compte quand un des grands virtuoses me dit qu’il avait travaillé «le diabolique morceau» pendant un an, plusieurs heures par jour et avait fini par abandonner cette lutte inégale. «Il est impossible à jouer», dit-il. J’étais plein de tact ce jour-là et ne lui révélai donc pas la facilité irrésistible avec laquelle Godowsky en avait disposé, nous faisant croire que ce n’était rien. Simon Barere l’a joué, Vladimir Horowitz l’a préparé mais ne l’a jamais inscrit à son programme (son excuse pour ne pas le faire—«Il faut six mains pour le jouer»—doit certainement être un commentaire sur plus que son habileté digitale). Pourtant, très peu s’y attaquèrent en public jusqu’à une période récente. Godowsky lui donna sa première à Londres au Queen’s Hall en avril 1928; Rian de Waal lui donna sa deuxime représentation à Londres en avril 1991.

Alt Wien («Le vieux Vienne») est la composition originale la plus populaire de Godowsky, bien qu’ironiquement, ce soit l’arrangement pour violon par Jascha Heifetz que l’on entend le plus souvent. (Heifetz l’utilisa en tant que «bis» pendant des années et l’a enregistré au moins à trois différentes occasions.) Son charme nostalgique en fait le choix parfait comme musique de fond pour une scène du film Grand Hôtel de 1932, dans laquelle John Barrymore demande à Joan Crawford de danser avec le pathétique personnage que joue Lionel Barrymore. Alt Wien fait partie du Triakontameron de Godowsky, cycle de trente pièces courtes, écrites soi-disant à la manière du Décaméron de Boccace—composant un nouveau morceau tous les jours pendant trente jours. En fait, vingt pièces furent écrites pendant des jours presque consécutifs en août 1919 (y compris Alt Wien qui fut le second à être composé, le 8 août, à Seattle bien qu’il fut publié à la onzième place); le reste fut composé selon l’inspiration, entre septembre et février de l’année suivante.

Godowsky transcrivit douze des chansons de Franz Schubert pendant l’été de 1926, quand il était à Evanston (Illinois), à New York, à Paris et même une fois, au milieu de l’Atlantique. Das Wandern et Ungeduld de Die schöne Müllerin et Gute Nacht de Winterreise sont des exemples contrastants de la série complète de Godowsky et offrent de fascinantes comparaisons avec les arrangements de Liszt pour les mêmes chansons. Gute Nacht, soit dit en passant, est l’un des très rares morceaux de sa propre musique que Godowsky ait enregistré.

Cet album contient les deux autres œuvres de Schubert transcrites par Godowsky. Toutes deux furent composées quatre ans avant les chansons: l’arrangement pour concert de la musique pour ballet Rosamunde (octobre 1922) et le spirituel Moment musical (janvier 1922), transposé un demi-ton plus haut que l’original fa mineur.

Les deux commentaires godowskiens sur la célèbre «pièce d’occasion» de Weber et Künstlerleben de Johann Strauss offrent un programme plus exigeant à l’intrépide amateur d’aventure au clavier. Bien que la dextérité et la dédication exigées pour jouer parfaitement ces sommets pianistiques puissent être un obstacle que seuls les plus courageux peuvent surmonter, à la fois l’artiste et l’auditeur trouvent des délices dans la combinaison ingénieuse des thèmes et les défis techniques qui vont en augmentant. La grisante Aufforderung zum Tanze («Invitation à la danse») est apparue sous diverses formes. L’opus 65 de Weber, composé en 1819 fut orchestré ultérieurement (et à merveille) par Berlioz. Mais c’est la version étendue, pour clavier, par l’élève de Liszt Carl Tausig (1841–1871) qui a sans aucun doute été l’inspiration de la paraphrase de concert contrapuntique de Godowsky. Elle était dans son répertoire dès 1897, et même probablement avant cette date. L’ingéniosité des juxtapositions thématiques et l’élan ironique de la conception a—je le sais par expérience—quelquefois arraché des exclamations de stupéfaction amusée aux auditeurs. Cet ouvrage de diablerie dansante fut publié en 1905 et dédié à Ferruccio Busoni. Il reçoit sa première mondiale dans cet enregistrement. Godowsky le modifia plus tard, lui donnant une forme plus importante pour deux pianos. Quand le compositeur et professeur Rubin Goldmark vit la partition et dit à Godowsky avec admiration qu’autant qu’il pouvait en juger, aucune des possibilités contrapuntiques n’avait été oubliée, Godowsky sourit et répondit: «Vraiment, alors je vais vous montrer que vous vous trompez». Il invita Goldmark quelques jours plus tard à venir entendre la version modifiée de l’ouvrage—avec une partition ajoutée pour troisième piano facultatif.

En septembre 1912, les éditeurs Cranz publièrent Symphonische Metamorphosen Johann Strauss’scher Themen, Drei Walzer-paraphrasen für das Pianoforte zum Concert Vortrag, titre donné aux trois paraphrases de concert sur les opérettes de Johann Strauss—Wein, Weib und Gesang («Aimer, boire et chanter»), Die Fledermaus («La Chauve-souris») et celle qui figure sur cet enregistrement, Künstlerleben («Vie d’artiste»). (Une quatrime, pour main gauche seule, sur les thèmes de la «Schatz-Walzer» tirée du «Baron tzigane» fut ajoutée en 1928 et publiée après la mort de l’auteur.) Godowsky prit pour modèle les transcriptions de Strauss de Schulz-Evler («Le beau Danube bleu») et Tausig (Man lebt nur einmal) qui étaient alors à la mode et qui figuraient régulièrement dans ses premiers récitals. Inspiré par le succès de ses élaborations de Chopin et Weber (et ayant sans aucun doute entendu les arrangements exagérés des valses de Strauss, par le virtuose Moriz Rosenthal) Godowsky décida de faire mieux que tous en termes d’invention harmonique et contrapuntique. Le résultat en est un pot-pourri polyphonique de joie de vivre—«Johann Strauss valsant avec Johann Bach» comme l’écrivit un critique.

Godowsky prit grand soin de se distancer de la réputation d’acrobate du clavier qui lui était inévitablement donnée pour de tels tours de prestidigitation pianistique. Dans une interview, quelques années plus tard, il exprima sa désapprobation de la sorte de paraphrase à la brillance superficielle que les audiences aimaient tellement et que lui-même avait incluse régulièrement dans ses propres récitals jusqu’à l’apparition de ses arrangements. Il dit, en 1920: «La virtuosité comme telle est la partie la moins importante des Métamorphoses; tout dans cette musique est développé à partir de la musique de Strauss, dans un effort de créer, légitimement, une transformation vibrante et colorée du simple original, au moyen d’inversion de thème et de développement de thème, de contrepoint instrumental, imitation et embellissement riches et exaltant l’original. Écoutez Josef Hofmann jouer la métamorphose symphonique de «La Chauve-souris» et vous comprendrez pourquoi le terme «symphonique» est utilisé dans le titre de ces fantaisies libres.»

Jeremy Nicholas © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

Das vorliegende Programm bietet einen repräsentativen Querschnitt von Godowskys Kunst und setzt sich zusammen aus zwei seiner Originalkompositionen (einer, die ungeheure Herausforderungen birgt, sowie einer poetisch schlichten und direkten) und fünf Transkriptionen (die zufällig allesamt Werke von Schubert betreffen und unübertroffene Beispiele von Godowskys Genie auf diesem Gebiet sind). Darüber hinaus enthält es zwei … nun, wie soll man sie nennen? Godowskys Arrangement von Aufforderung zum Tanz geht weiter als eine bloße Transkription und wurde darum von Godowsky selbst als „kontrapunktische Paraphrase“ veröffentlicht; und seine Bearbeitung einzelner Themen aus Künstlerleben umfaßt mehr, als der Begriff „kontrapunktische Paraphrase“ beinhaltet. Als Originalkompositionen können sie nicht mit größerem Recht bezeichnet werden, als man zum Beispiel behaupten kann, die Don-Juan-Reminiszenzen seien ein Originalwerk von Liszt.

Die Passacaglia (44 Variationen, Kadenz und Fuge auf das Eröffnungsthema von Schuberts „Unvollendete“ Sinfonie) wurde im Oktober 1927 fertiggestellt. Sie war Godowskys letzte umfangreichere Komposition, geschrieben als Tribut an Schubert zu dessen hundertstem Todestag. Während die Variationen und die Kadenz binnen 14 Tagen vorlagen, brauchte er für die Fuge mehrere Wochen zusätzlich. Ihre Vollendung gab ihm „neue Kraft und ein Gefühl von Distanz … Ich glaube einfach, daß [die Passacaglia] ein großartiger Ausdruck menschlicher Erhabenheit ist. Beim Komponieren kam es mir vor, als würde ich meine Seele läutern und einen genaueren Blick in die Ewigkeit werfen“.

Abram Chasins, der damals gut mit Godowsky bekannt war, erinnert sich in seinem Buch Speaking of Pianists an den Abend, als er und einige andere (darunter der große Josef Hofmann) in Godowskys Wohnung in New York zusammenkamen, um das Werk zum ersten Mal zu hören. Der Komponist spielte es mit Hilfe der grünen Probeabzüge, die sich auf der Notenablage stapelten. „Und wie er spielte! Das war reine Zauberei, sowohl das Werk selbst, als auch Godowskys Klavierspiel. Es hatte die kühle, farbige Klarheit eines Buntglasfensters. Obwohl ich von dem, was ich hörte, sehr bewegt und beeindruckt war, ließ mich Godowskys mühelose Meisterschaft die ungeheure pianistische Leistung übersehen, die er an jenem Abend vollbrachte. Jahre später kam mir die Erkenntnis, als mir ein bedeutender Virtuose anvertraute, er habe an dem ‘teuflischen Machwerk’ ein Jahr lang mehrere Stunden täglich gearbeitet und schießlich den ungleichen Kampf aufgegeben. ‘Es ist unmöglich zu bewältigen’, sagte er. Ich war damals taktvoll und enthielt mich, ihm von der erschütternden Leichtigkeit zu erzählen, mit der Godowsky es heruntergespielt hatte, als wäre nichts dabei.“ Simon Barere spielte es, Wladimir Horowitz übte es ein, setzte es jedoch nie als Programmpunkt an (seine angebliche Entschuldigung, es nicht zu tun—„Man braucht sechs Hände, um es zu spielen“—, bezieht sich gewiß auf etwas anderes als auf die eigene Fingerfertigkeit). Jedenfalls hatten es bis vor kurzem nur sehr wenige vor Publikum angegangen. Godowsky spielte im April 1928 in der Queen’s Hall die Londoner Uraufführung und Rian de Waal gab im April 1991 die zweite Aufführung überhaupt in London.

Alt Wien ist Godowskys bekannteste Originalkomposition, obwohl sie ironischerweise am häufigsten als Violinarrangement von Jascha Heifetz zu hören ist. Der nostalgische Charme des Werks machte es zur perfekten Wahl als Hintergrundmusik einer Szene des Spielfilms Grand Hotel von 1932, in der John Barrymore, Joan Crawford auffordert, mit der von Lionel Barrymore gespielten mitleiderregenden Gestalt zu tanzen. Alt Wien entstammt Godowskys Triakontameron, einem Zyklus von 30 kurzen Stücken, die angeblich in gleicher Weise wie Boccaccios Decameron entstanden—30 Tage lang jeden Tag ein anderes Stück. In der Tat wurden 20 der Stücke fast aufeinanderfolgend im August 1919 geschrieben (darunter auch Alt Wien, das zwar als die Nr. 11 der Zusammenstellung veröffentlicht, jedoch als zweites komponiert wurde, und zwar am 8. August in Seattle), die übrigen jedoch bei Gelegenheit zwischen September und dem folgenden Februar.

Godowsky transkribierte 12 Lieder von Franz Schubert, während er sich im Sommer 1926 in Evanston (Illinois), New York, Paris oder, in einem Fall, mitten auf dem Atlantik aufhielt. Das Wandern und Ungeduld aus Die schöne Müllerin und Gute Nacht aus der Winterreise sind unterschiedliche Beispiele für Godowskys vollständige Sammlung und lassen faszinierende Vergleiche mit Liszts Arrangements eben dieser Lieder zu. Gute Nacht ist übrigens eines der wenigen eigenen Stücke, die Godowsky aufgenommen hat.

Dieses Programm enthält außerdem die zwei anderen Werke Schuberts, die Godowsky transkribierte, vier Jahre früher als die Liedbearbeitungen: das Konzertarrangement der Ballettmusik Rosamunde (Oktober 1922) und der witzige Moment musical (Januar 1922), der gegenüber dem ursprünglichen f-Moll um einen Halbton herauf transponiert wurde.

Godowskys Umsetzungen von Webers gefeiertem pièce d’occasion und zu Künstlerleben von Johann Strauß (Sohn) bieten dem unerschrockenen Abenteurer der Klaviatur schwerere Kost. Obwohl das Können und die Hingabe, die erforderlich sind, um diese pianistischen Pyramiden zu meistern, wohl die allermeisten Musiker abschrecken dürften, halten die geschickte Kombination von Themen und die wachsende technische Herausforderung eine Fülle von Wonnen sowohl für den Künstler als auch für den Hörer bereit. Die berauschende Aufforderung zum Tanz ist mehrfach aufbereitet worden. Webers op. 65, 1819 komponiert, wurde später (meistbeachtet) von Berlioz orchestriert. Doch war es zweifellos die erweiterte Klavierfassung des Liszt-Schülers Carl Tausig (1841–1871), die Godowskys kontrapunktische Konzertparaphrase inspirierte. Sie befand sich bereits 1897 in seinem Repertoire, wenn nicht früher. Die geniale Themenfolge und der ironische Elan ihrer Konzeption sorgen dafür, daß dem Publikum vor amüsiertem Erstaunen der Atem stockt, wie der Verfasser dieser Anmerkung selbst schon des öfteren miterlebt hat. Godowskys künstlerische Teufelei wurde 1905 veröffentlicht und ist Ferruccio Busoni gewidmet. Die vorliegende Einspielung ist gleichzeitig die Welturaufführung. Später wurde das Werk von Godowsky für zwei Klaviere bearbeitet. Als der Komponist und Lehrer Rubin Goldmark die Partitur sah und bewundernd zu Godowsky sagte, er könne darin keine einzige ausgelassene kontrapunktische Möglichkeit entdecken, antwortete Godowsky lächelnd: „Also, ich werde Ihnen zeigen, da sie unrecht haben.“ Wenige Tage später forderte er Goldmark auf, sich die geänderte Fassung des Werks anzuhören—dem er einen wahlweisen dritten Klavierpart hinzugefügt hatte.

Im September 1912 gab der Verleger Cranz ein Werk mit dem Titel Symphonische Metamorphosen Johann Strauss’scher Themen, Drei Walzer-paraphrasen für das Pianoforte zum Concert Vortrag heraus. Es handelt sich um konzertante Paraphrasen dreier Operetten von Johann Strauß—Wein, Weib und Gesang, Die Fledermaus und Künstlerleben, das für diese Einspielung gewählt wurde. (Eine vierte Paraphrase der Schatzwalzer-Themen aus dem Zigeunerbaron kam 1928 hinzu und wurde postum veröffentlicht.) Als Vorbilder dienten Godowsky die damals populären Strauß-Transkriptionen von Schulz-Evler (An der schönen blauen Donau) und Tausig (Man lebt nur einmal), die er regelmäßig in seine frühen Konzerte einbezog. Angeregt durch den Erfolg seiner eigenen Chopin- und Weber-Bearbeitungen (und durch die effektvollen Arrangements von Strauß-Walzern des Virtuosen Moriz Rosenthal, die er zweifellos gehört hatte), nahm sich Godowsky vor, im Hinblick auf harmonischen und kontrapunktischen Einfallsreichtum alle und jeden zu übertreffen. Das Ergebnis ist ein polyphones Potpourri der Lebensfreude—„Johann Strauß beim Walzertanzen mit Johann Bach“, wie ein Autor es formuliert hat.

Godowsky war sehr darum bemüht, sich von dem Etikett eines Klavierakrobaten zu distanzieren, das ihm derlei pianistische Zauberei zwangsläufig einbrachte. „Virtuosität als solche“, sagte er 1920, „ist der geringste Teil der Metamorphosen, und alles in ihnen ist aus Strauß’ eigener Musik hervorgegangen, im Bemühen, eine lebendige, pulsierende, farbige Verwandlung des schlichten Originals legitim mit den Mitteln thematischer Inversion und Entwicklung, dichtem und üppigem Kontrapunkt, Imitation und Verzierung zu bewirken. Hören Sie sich an, wie Josef Hofmann die sinfonischen Metamorphosen zur Fledermaus spielt, und Sie werden verstehen, warum im Titel dieser freien Fantasien der Begriff ‘sinfonisch’ benutzt wird.“

Jeremy Nicholas © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller