In the notes to the first volume of Liszt at the Opera it was observed that the species to which Liszt contributed so fulsomely has not always been regarded with great favour, although, considering the art which Liszt brings to all of his operatic piano works, the criticisms in his case seem churlish. And, as so often with Liszt, the whole category of works used to be condemned on the basis of a scant acquaintance with one or two of the pieces. Things appear to be improving somewhat, and the present writer can at least claim to have given an all—‘Liszt at the Opera’ recital programme in many different countries without risk to health or reputation. The works in this second gathering, like the first, show many different ways of treating the original materials and range over a good many years of Liszt’s creative life.

The pieces based on Meyerbeer’s Le Prophète represent Liszt’s largest work in this genre. Even without the ‘Ad nos’, the Illustrations are enormous, and manage to include many aspects of the opera. Le Prophète was a tremendous success in its day and, although there have been recent revivals, it is really necessary to try and think of the work as it must have seemed to Meyerbeer’s contemporaries to imagine (understand?) why Liszt should have taken quite such an interest in it. But no apologies are required for the attractive and sensible skills of Meyerbeer’s composition, and many music lovers will recall the successo strepitoso of Constant Lambert’s ballet Les Patineurs culled from the same source. And the Coronation March, in various arrangements, was a regular drawing-room and organ loft companion for half a century or more.

The first Illustration is of the medley paraphrase variety. It may, of course, be performed independently of its fellows, but the pieces work very well as a contrasted set, and there is a certain amount of thematic cross-referencing.

Although Liszt’s subtitle accounts for the main material of the piece, the movement is seriously infiltrated by the Coronation March which appears, ghostlike, at the outset, and whose trio section dominates the peroration. The Prière is rather fragmented but introduces the theme ‘Ad nos’ in Meyerbeer’s original compound time (cf. the ‘Ad nos’ Fantasy and Fugue). Quite the most impressive passage is the fanfare which leads from the Hymne to the Marche du sacre, which is itself defiantly four-square.

The mighty ‘Skaters’ scherzo used to be a regular recital war-horse for all players of sufficient stamina from Busoni to Kentner and is the most tightly-constructed piece of the set. Liszt’s sliding effects far exceed the predictable use of glissando and, as everywhere in the collection, his subtle improvements to Meyerbeer’s harmonies, his reorganisation of the original tonalities in order to make a symphonic key structure, and his hinting at one theme whilst exploring another make these pieces superior to many of their kind.

The third piece begins as an engaging variation upon pastoral material, but works itself to a feverish pace before the ‘Ad nos’ theme ushers in the ‘Call to Arms’ march, which itself becomes frenetic and suddenly and brilliantly resolves into the Orgie and a headlong conclusion.

Although the great Ad nos, ad salutarem undam Fantasy and Fugue was not originally issued with the Illustrations, Liszt referred to the work in his correspondence as the ‘Illustration No 4’ (and it is so designated in the Searle/Winklhofer catalogue) and so it seems right to include it here, the more so since its theme is finally given the development it deserves—Liszt having metrically reorganised it in a chorale-like 4/4 time meanwhile. (There is no question of this melody being a church chorale, despite the errors of many commentators. It is certainly Meyerbeer’s melody.) Liszt had the work published in a full score which combines the versions for organ or pedal piano with the version for piano, four hands. He never made a version of it for solo piano. Busoni did, however, make a very free solo arrangement which, for all its intrinsic merit, does not impress as a work of Liszt so much as a transcription by Busoni, so, with best respects to the Italian master, Liszt’s own version for four hands has been preferred for the present recording. The score of the work shows how carefully Liszt sought to make an effective duet version, for whilst the secondo part often consists of an octave doubling or trebling of the organ pedal line, there are many passages in which all the material is redistributed about the four hands—so the composite score often runs to seven staves. It would have been an exciting challenge to record the pedal piano version, but it was not possible to find an instrument in sufficiently good condition to cope with not just this work, but, for the sake of a continuity of sound quality, with all the Prophète pieces. Furthermore, the duet version, by its reinforced texture, is better able to encompass the grandeur of the far better known organ version than the pedal piano version could ever hope to do. On a personal note, it is a marvellous and rare chance to collaborate with Geoffrey Parsons, whose playing is all too seldom encountered senza voce.

Unlike the other three Illustrations, the ‘Ad nos’ Fantasy and Fugue is really a completely original work of Liszt’s but based on Meyerbeer’s theme. Meyerbeer was so impressed with it that he seriously suggested its use as an overture to the opera—which would certainly make it the longest ever overture by a hefty margin. It would be unkind but accurate to add that this music is also of a much richer worth than anything in Meyerbeer’s score. Liszt treats the theme as something to be discovered in the course of the work, and the whole Fantasy deals with fragments of the theme at a time. The melody finally emerges at the beginning of the central Adagio, which is full of the most gracious harmonic inspiration. A dramatic interruption leads to the Fugue which, although conscientiously worked out to begin with, impatiently transforms itself into a freer contrapuntal fantasy which culminates in the grandest possible statement of the newly-harmonised theme. The whole piece is one of Liszt’s finest, and has properly been comp ared in its breadth and achievement with the Sonata in B minor.

Liszt’s works on themes from Donizetti’s operas have experienced an uneven fate: the Lucia Sextet has never left the repertoire, the Lucia et Parisina Waltz turns up from time to time, as does the Lucia March and Cavatina. The horrendously difficult Lucrezia Borgia pieces are admired at a safe distance, while the trenchant Dom Sébastien Funeral March—which draws in several other themes from the opera and certainly lightens in atmosphere before the end—is a rarity. The Favorite transcription, which appears to date from shortly after the opera’s première, has remained in manuscript and will appear in the facsimile of a handwritten copy in the 1992 Liszt Society Journal. We know nothing of the background to the piece, but it must rank among the most simple and beautiful elaborations of a great melody. (The work does not appear in the present edition of the Searle/Winklhofer catalogue, but the present writer has assigned it S400a for convenience, pending the publication of a new catalogue.)

Spohr’s opera Zemire und Azor had already been unkindly relegated to history when Liszt made his simple transcription of its best-loved romance, and so the piano arrangement is often catalogued amongst Liszt’s song transcriptions. Many a collector of 78rpm gramophone records or transfers therefrom will be familiar with Die Rose as ‘Rose softly blooming’—which was in its day a ubiquitous parlour song.

‘Incredible One’ is only one of dozens of adulatory salutations to be found in Liszt’s letters to Wagner, and Liszt’s devotion to Wagner and his music is a very special case. The intertwining of their lives and works ought yet to be the subject of a much more thorough investigation than has been seen. Suffice it to say under the present heading that Liszt devoted his purse and his art to Wagner’s cause, and the Wagner transcriptions are the largest group of Liszt’s piano works on operatic themes. If we except introductions and codas, most of the pieces in the present collection are straightforward transcriptions of famous passages from the Wagner music-dramas, but it is the very essence of Liszt’s homage that we see in the introductions and codas, where he is able to offer a most personal reflection. In the Tannhäuser pieces the codas supply endings which the opera avoids in the interest of continuity—and the coda to the song to the evening star is a gem. The Spinning Chorus from the Dutchman is carried away on a web of fancy, whilst Senta’s Ballad goes to a resplendent affirmation. Strangely, Liszt wrote only one piece based on The Ring, perhaps because his student Tausig had already done such a marvellous job with many famous passages of the score, restricting himself to the transition between the first two scenes of Rheingold and Wotan’s ensuing hymn to the newly-built Valhalla. But Liszt looks ahead to the end of the opera and the appearance of the triumphal sword motif which heralds the coming of the new age of the Volsungs.

The Parsifal transcription is surely the strangest. Liszt does not really follow Wagner at all closely. It is as if he were recalling the march in a dream. Liszt’s harmony is a lot less comforting than Wagner’s, and there is no positive conclusion. As in so many of Liszt’s later works, there remains only a desolate silence.

These days only Faust remains in the standard repertoire, and only Roméo et Juliette waits in the wings; the rest of the once-mighty Gounod’s operas gather dust—just one of many wrongs unlikely to be righted in the present stringent financial climate. And Liszt’s felicitous transcription of the Cradle Song from The Queen of Sheba has shared the same fate, without the financial excuse.

Liszt’s passionate desire for a Hungarian musical culture to be proudly exported is a refrain throughout h is correspondence, and his support for Hungarian musical education and many Hungarian composers is legion. He was delighted when Mosonyi produced the first of his works specifically entitled ‘Hungarian Opera’, and this colourful piece on themes from Pretty Helen is the resultant tribute to a composer whose neglect outside Hungary has nevertheless endured.

Leslie Howard © 1992

Dans le premier volume de Liszt à l’Opéra se trouve un commentaire concernant le genre auquel Liszt a contribué si largement remarquant que c’est un genre qui n’a pas toujours été très respecté. Cependant, dans le cas de Liszt, les critiques semblent bien bourrues, si l’on considère l’art que ce compositeur a apporté dans la composition de ses œuvres pour piano sur des thèmes d’opéra. Et, comme c’est le cas bien souvent pour Liszt, la condamnation de toute cette catégorie d’œuvres ne reposait que sur une connaissance superficielle d’une ou de deux de ces œuvres. La situation semble s’améliorer un peu et en ce qui me concerne, je peux au moins affirmer avoir donné, dans de nombreux pays, un récital entièrement consacré à «Liszt à l’Opéra», sans que ni ma réputation ni ma santé n’en ait souffert. Les œuvres qui sont regroupées dans ce deuxième enregistrement montrent, comme dans le premier, les différentes façons de traiter les matériaux originaux et couvrent de nombreuses années de la période créative de Liszt.

Les œuvres les plus importantes de Liszt, dans ce genre, sont représentées par les morceaux basés sur Le Prophète de Meyerbeer. Les Illustrations, même sans l’«Ad nos», représentent un travail immense et réussissent à inclure différents aspects de l’opéra. Le Prophète fut un énorme succès à son époque, et bien qu’il y ait eu quelques reprises récentes de cet opéra, si nous voulons imaginer (ou comprendre?) le grand intérêt qu’y prêta Liszt, il nous faut réellement essayer de juger cette œuvre comme le faisaient les contemporains de Meyerbeer. La composition compétente et séduisante de Meyerbeer ne demande aucune apologie. De nombreux mélomanes se rappelleront le successo strepitoso du ballet de Constant Lambert Les Patineurs qui est tiré de ce même opéra. Et les arrangements variés de la «Marche du Couronnement» furent, pendant plus d’un demi-siècle, joués régulièrement dans les salons et les tribunes d’orgue.

La première Illustration est du genre paraphrase pot-pourri. Elle peut, bien entendu, être jouée indépendamment des autres, mais, ensemble, elles forment un excellent groupe contrasté, qui offre un certain nombre de renvois de référence thématiques.

Bien que le sous-titre de Liszt justifie le matériel principal du morceau, «La Marche du Couronnement» s’insinue vigoureusement dans le mouvement. Elle apparaît, comme une revenante, au départ, et sa section en trio domine la péroraison. «La Prière» est plutôt fragmentée, mais elle introduit le thème «Ad nos» dans la mesure composée originale de Meyerbeer (voir la Fantaisie et la Fugue «Ad nos»). Le passage qui laisse la plus grande impression est sans nul doute la fanfare qui mène de l’«Hymne» à la «Marche du Sacre»—qui, elle-même, est insolemment carrée.

Le puissant scherzo «Les Patineurs» était le cheval de bataille habituel de récital de tous les interprètes qui avaient l’endurance nécessaire de Busoni à Kentner; c’est certainement le morceau le plus solidement construit de toute la collection. Les effets glissants de Liszt dépassent de loin l’utilisation facile à prévoir de glissando et, comme partout dans la collection, son amélioration subtile des harmonies de Meyerbeer, sa réorganisation des tonalités originales destinée à produire une structure tonique symphonique et sa façon de suggérer un thème pendant qu’il en explore un autre rendent ces morceaux bien supérieurs à beaucoup d’autres du même genre.

Le troisième morceau commence par une attirante variation sur un thème pastoral, mais s’intensifie fiévreusement avant que le thème «Ad nos» n’introduise la marche de l’«Appel aux Armes», qui elle aussi devient effrénée avant de se transformer soudain et de façon brillante dans l’«Orgie» et une conclusion impétueuse.

La célèbre Fantaisie et Fugue Ad Nos, ad salutarem undam ne fut pas, à l’origine, publiée avec les Illustrations, mais Liszt la mentionnait dans sa correspondance sous le titre «Illustration no4» (c’est ainsi qu’elle figure dans le catalogue Searle/Winklhofer). Il semble donc normal de l’inclure dans cet enregistrement, d’autant plus que son thème reçoit enfin le développement qu’il mérite—Liszt avait entre-temps réorganisé son schéma métrique en un temps à 4/4 comme un choral. (Malgré ce qu’ont dit, à tort, de nombreux commentateurs, cette mélodie n’a jamais été un choral religieux. C’est certainement la mélodie de Meyerbeer.) Liszt publia cette oeuvre dans une partition complète qui combine les versions pour orgue ou piano à pédalier avec celle pour piano à quatre mains. Il n’écrivit jamais de version pour piano seul. Toutefois, Busoni composa un arrangement solo très libre qui, malgré tout son mérite intrinsèque, nous donne moins l’impression d’une œuvre de Liszt que celle d’une transcription par Busoni. C’est la raison pour laquelle, sans vouloir manquer de respect au maître italien, nous avons choisi la version pour quatre mains de Liszt pour cet enregistrement. La partition de cette œuvre démontre toute l’attention que Liszt consacra à composer une version pour quatre mains qui soit frappante; en effet, tandis que la partie secondo consiste souvent au doublement ou même au triplement d’octave de la ligne musicale de la pédale d’orgue, il y a de nombreux passages dans lesquels tout le matériel est redistribué parmi les quatre mains—de sorte que la partition composée s’étend souvent sur sept portées. Enregistrer la version pour piano à pédalier aurait certes représenté un défi tentant, mais il n’a pas été possible de trouver un instrument dont la condition soit assez bonne pour servir non seulement à l’enregistrement de cette œuvre, mais par égard à la continuité de la qualité du son, à celui de tous les morceaux du Prophète. De plus, la version pour piano à quatre mains, en vertu de sa texture renforcée, est mieux à même de représenter l’ampleur de la version pour orgue, bien plus célèbre, que ne pouvait espérer le faire la version pour piano à pédalier. Je voudrais me permettre ici une remarque personnelle et exprimer mon appréciation de la merveilleuse et rare chance qui a été la mienne de collaborer avec Geoffrey Parsons, que l’on entend bien trop rarement senza voce.

A la différence des trois autres Illustrations, la Fantaisie et Fugue «Ad nos» est une œuvre complètement originale de Liszt, mais basée sur un thème de Meyerbeer. Elle fit une telle impression sur celui-ci qu’il suggéra sérieusement de l’utiliser comme ouverture à l’opéra—ce qui en aurait certainement fait, et de loin, l’ouverture la plus longue de tout opéra. Il serait exact aussi, bien que cruel, d’ajouter que cette musique est bien supérieure à celle de la partition de Meyerbeer. Liszt traite le thème comme une découverte à faire tout au long de l’œuvre: le thème est fragmenté en passages qui, l’un après l’autre, forment la Fantaisie tout entière. La mélodie émerge finalement au début de l’Adagio central, qui déborde d’une inspiration harmonique la plus raffinée. Une interruption dramatique mène à la Fugue qui, bien qu’elle soit consciencieusement élaborée au départ, se transforme impatiemment en une fantaisie au contrepoint plus libre dont l’apogée est la formulation la plus magnifique du thème dans sa nouvelle harmonie. Le morceau entier est un des plus beaux de Liszt, et c’est avec raison qu’il a été comparé à la Sonate en si mineur, pour son ampleur et son accomplissement.

Les œuvres de Liszt sur des thèmes d’opéras de Donizetti ont eu un destin inégal: le sextet Lucia est demeuré populaire et n’a jamais quitté le répertoire, la valse Lucia et Parisiana se trouve de temps en temps sur les programmes, de même que la Marche et Cavatine de Lucia. Les morceaux de Lucrezia Borgia, dont les difficultés d’exécution sont extrêmes, sont admirés de loin, tandis que la mordante marche funèbre Dom Sébastien—qui tire de l’opéra plusieurs autres thèmes et dont l’atmosphère s’éclaircit certainement vers la fin—est rarement entendue. La transcription La Favorite, qui semble avoir été composée peu après la première de l’opéra, n’a jamais été imprimée et elle va paraître sous la forme du fac-similé d’une copie manuscrite dans le Journal de 1992 de la Société Liszt. Nous n’avons aucune information sur les circonstances qui entourent la composition du morceau; mais il doit certainement être compté parmi les plus belles et les plus simples élaborations d’une merveilleuse mélodie (l’œuvre ne figure pas sur l’édition courante du catalogue Searle/Winklhofer, mais je lui ai donné le no S400a par souci de commodité, en attendant la publication d’un nouveau catalogue).

L’opéra de Spohr Zemire und Azor avait déjà été cruellement relégué dans l’histoire ancienne quand Liszt composa sa simple transcription de la romance préférée de cet opéra, ce qui explique pourquoi l’arrangement pour piano est souvent catalogué parmi les transcriptions de chansons de Liszt. De nombreux collectionneurs de disques 78 tours ou de copies de ces disques connaissent bien Die Rose sous sa forme «Rose softly blooming»—qui fut, à son époque, une chanson que l’on entendait dans tous les salons anglais.

Liszt, dans ses lettres à Wagner, se servait de salutations pleines d’adulation, dont «O, incroyable» est un exemple. La dévotion de Liszt à Wagner et à sa musique est un cas très spécial. Il n’y a pas encore eu une étude suffisamment poussée sur l’entrecroisement de la vie et des œuvres de ces deux compositeurs. Il suffit de dire ici que Liszt voua et sa fortune et son art à la cause de Wagner, et les transcriptions de sa musique forment le groupe le plus important des œuvres de Liszt pour piano sur des thèmes d’opéra. A l’exception des introductions et des codas, la plupart des morceaux de la collection de cet enregistrement sont des transcriptions directes de passages célèbres des drames musicaux de Wagner; mais c’est l’essence même de l’hommage de Liszt qui s’exprime dans les introductions et les codas, dans lesquelles il peut offrir une pensée plus personnelle. Dans les morceaux de Tannhäuser, les codas fournissent les conclusions que l’opéra évite dans l’intérêt de la continuité—et la coda du Chant à l’Etoile du soir est un joyau. Le chœur tournant du Vaisseau Fantôme repose sur un tissu de chimères, tandis que la Ballade de Senta se termine par une affirmation resplendissante. Liszt n’écrivit, curieusement, qu’un seul morceau basé sur la Tétralogie, peut-être parce que son élève Tausig avait déjà si bien réussi de nombreux passages célèbres de la partition. Liszt se limita à la transition entre les deux premières scènes de l’Or du Rhin et l’hymne de Wotan au tout nouveau Walalla, qui les suit. Mais Liszt anticipe la fin de l’opéra et l’apparition du motif d’épée triomphal qui annonce l’arrivée du nouvel âge des Volsungs.

La transcription de Parsifal est sans nul doute la plus étrange. En fait, Liszt n’y suit pas la musique de Wagner de près. Il semble se rappeler la marche comme dans un rêve. L’harmonie de Liszt est bien moins rassurante que celle de Wagner, et il n’y a pas de conclusion positive. Ainsi que c’est le cas dans de si nombreuses des dernières œuvres de Liszt, il ne reste qu’un silence morne et désolé.

De nos jours, seul Faust reste au répertoire classique; Roméo et Juliette est le seul à attendre son tour d’être repris, et les autres opéras de Gounod, autrefois si importants, s’empoussièrent dans les archives. Ce n’est qu’une des nombreuses injustices que le climat financier si rigoureux en ce moment n’est pas prêt à redresser. Et la jolie transcription de la Berceuse de La Reine de Saba partage le même sort, sans avoir la même excuse financière.

On retrouve comme un refrain dans toute la correspondance de Liszt son désir passionné de voir la culture musicale de la Hongrie se faire connaître fièrement à l’étranger. Les exemples de son soutien pour l’éducation musicale hongroise et pour de nombreux compositeurs hongrois sont légion. Il fut ravi quand Mosonyi produisit la première de ses œuvres sous le titre spécifique: «Opéra hongrois», et cette œuvre colorée sur des thèmes tirés de La Jolie Hélène est l’hommage qui en résulte à un compositeur qui continue à être ignoré hors de Hongrie.

Leslie Howard © 1992
Français: Hypérion

In den Anmerkungen zum ersten Band von Liszt am Oper (CDA66371/2) hieß es, daß die Gattung, zu der Liszt so erheblich beitrug, nicht immer in hohem Ansehen gestanden hat, daß aber die geäußerte Kritik angesichts der Kunst, die Liszt in alle seine auf Opern beruhenden Klavierwerke einbringt, kleinlich erscheint. Zudem wurde wie so oft bei Liszt die gesamte Werkskategorie aufgrund der Kenntnis von nur ein bis zwei Stücken verdammt. Inzwischen scheint sich einiges gebessert zu haben, und der Verfasser dieser Anmerkungen kann zumindest für sich in Anspruch nehmen, ohne Gefahr für Gesundheit und persönliches Renommee in diversen Ländern mit einem reinen Liszt at the Opera Programm aufgetreten zu sein. Die Werke dieser zweiten Zusammenstellung zeigen wie die der ersten zahlreiche verschiedene Methoden des Umgangs mit den Originalvorlagen auf und erstrecken sich über viele Jahre von Liszts kreativem Leben.

Die Stücke nach Meyerbeers Le Prophète machen Liszts umfangreichstes Werk dieses Genres aus. Selbst ohne das „Ad nos“ sind die Illustrations ungeheuer lang und schaffen es, viele Aspekte der Oper zu berücksichtigen. Le Prophète war seinerzeit ein Riesenerfolg, und obwohl das Werk in jüngster Zeit neu aufgegriffen wurde, ist es wohl notwendig, es so zu betrachten, wie es Meyerbeers Zeitgenossen erschienen sein muß. Nur dann kann man sich vorstellen (begreifen?), warum Liszt derart großes Interesse dafür aufbrachte. Andererseits hat die attraktive und einfühlsame Gewandtheit von Meyerbeers Komposition keine Rechtfertigung nötig. Viele Musikliebhaber werden sich an den glänzenden Erfolg von Constant Lamberts Ballett Les Patineurs erinnern, das aus derselben Quelle hervorgegangen GIist. Und der „Krönungsmarsch“ war in unterschiedlichen Arrangements über ein halbes Jahrhundert lang fest im Repertoire von Salons und Orgelemporen verankert.

Die erste Illumination hat den Charakter einer Paraphrase, eines Medley. Sie läßt sich natürlich unabhängig von den übrigen aufführen, aber die Stücke funktionieren auch sehr gut als kontrastierende Folge und enthalten eine gewisse Anzahl thematischer Querverweise.

Liszts Untertitel nennt zwar die Hauptquellen des musikalischen Materials, doch ist dieser Abschnitt des Werks vor allen Dingen vom „Krönungsmarsch“ durchsetzt, der spukhaft am Anfang erscheint und dessen Triopassage den Schluß bestimmt. Das „Prière“ wirkt recht zerrissen, führt jedoch das „Ad-nos“-Thema im zusammengesetztem Originaltakt Meyerbeers ein (man vergleiche die Fantasie und Fuge „Ad nos“). Die bei weitem eindrucksvollste Passage ist die Fanfare, die von der „Hymne“ zum trotzig unerschütterlichen „Marche du sacre“ überleitet.

Das gewaltige „Schlittschuhläufer“-Scherzo war früher eine regelmäßige konzertante Bewährungsprobe für das Stehvermögen aller möglichen Interpreten von Busoni bis Kentner und ist das am straffsten aufgebaute Stück der Reihe. Liszts Glissando-Effekte gehen weit über das diesbezüglich Übliche hinaus, und seine subtile Vervollkommnung von Meyerbeers Harmonik, seine Neuordnung der Originaltonalität im Sinne einer sinfonischen Tonartstruktur sowie seine Andeutung eines Themas und gleichzeitige Erkundung eines anderen machen diese Stücke genau wie die übrigen dieser Zusammenstellung vielen anderen ihrer Art überlegen.

Das dritte Stück beginnt als entzückende Variation auf ein pastorales Thema, steigert sich jedoch zu fieberhaftem Tempo, ehe das „Ad-nos“-Thema den Marsch „Ruf zu den Waffen“ einleitet. Dieser gerät selbst in wilde Erregung und löst sich plötzlich und brillant sowohl in die „Orgie“ als auch in den ungestümen Abschluß auf.

Obwohl die große Fantasie und Fuge Ad nos, ad salutarem undam ursprünglich nicht zusammen mit den Illustrations herausgegeben wurde, bezeichnete Liszt das Werk in seiner Korrespondenz als Illustration Nr. 4 (und so wird es im Werkskatalog von Searle/Winklhofer auch genannt). Seine Einbeziehung an dieser Stelle erscheint somit gerechtfertigt, umso mehr deshalb, weil sein Thema hier endlich die Verarbeitung erfährt, die es verdient—wenn auch inzwischen von Liszt metrisch reorganisiert im choralgemäßen 4/4-Takt. (Diese Melodie ist auf keinen Fall ein Kirchenchoral; darin irren zahlreiche Kommentatoren. Sie ist mit Sicherheit Meyerbeers Erfindung.) Liszt ließ das Werk mit vollständiger Partitur veröffentlichen, welche die Version für Orgel oder Pedalklavier und die vierhändige Klavierversion kombiniert. Eine Fassung für Soloklavier hat er nie erstellt. Busoni dagegen verfaßte ein sehr freies Soloarrangement, das trotz aller Vorzüge weniger als Werk von Liszt denn als Transkription von Busoni besticht. Darum wurde bei allem Respekt für den italienischen Meister für die vorliegende Aufnahme Liszts eigene Version zu vier Händen bevorzugt. Die Partitur des Werks demonstriert Liszts sorgsames Bemühen um eine wirkungsvolle vierhändige Fassung: Auch wenn der Secondo-Part häufig auf eine oktavischen Verdoppelung oder Verdreifachung der Orgelpedallinie hinausläuft, finden sich zahlreiche Passagen, in denen das Gesamtmaterial neu auf die vier Hände verteilt ist—so daß sich die zusammengesetzte Partitur oft auf sieben Liniensysteme beläuft. Es wäre eine spannende Herausforderung gewesen, die Version für Pedalklavier einzuspielen, aber es war unmöglich, ein so gut erhaltenes Instrument zu finden, daß es nicht nur mit diesem Stück, sondern auch um der klanglichen Kontinuität willen mit allen Prophète-Stücken fertiggeworden wäre. Darüber hinaus ist die vierhändige Fassung aufgrund ihrer verstärkten Struktur besser geeignet, die Pracht der wesentlich bekannteren Orgelversion nachzuvollziehen, als es die für Pedalklavier je erhoffen kann. Persönlich anzumerken wäre, daß sich damit die wunderbare Gelegenheit bot, mit Geoffrey Parsons zusammenzuarbeiten, dessen Spiel viel zu selten senza voce zu hören ist.

Im Gegensatz zu den übrigen drei Illustrations ist die Fantasie und Fuge „Ad nos“ ein echtes Originalwerk von Liszt, das lediglich auf Meyerbeers Thema aufbaut. Meyerbeer war davon so beeindruckt, daß er ernsthaft vorschlug, es als Ouvertüre der Oper zu verwenden—damit wäre es mit beträchtlichem Abstand die längste Ouvertüre aller Zeiten geworden. Unfreundlich aber zutreffend sei dem hinzugefügt, daß die Musik außerdem wesentlich ergiebiger ist als alles, was Meyerbeers Partitur zu bieten hat. Liszt behandelt das Thema als etwas, das es im Laufe des Werks zu entdecken gilt, und die gesamte Fantasie befaßt sich zunächst der Reihe nach mit einzelnen Themenfragmenten. Die vollständige Melodie kommt erst zu Beginn des zentralen Adagios zum Vorschein, das von überaus anmutiger harmonischer Inspiration erfüllt ist. Eine dramatische Unterbrechung leitet zur Fuge über, die zwar anfangs gewissenhaft ausgeführt ist, sich jedoch ungeduldig zu einer freieren kontrapunktischen Fantasie entfaltet, die wiederum in der so prächtig wie nur irgend möglich gestalteten Darbietung des neu harmonisierten Themas gipfelt. Das ganze Stück ist eines der besten von Liszt und wurde in seiner Großzügigkeit und Vollkommenheit angemessen verglichen mit der Sonate in h-Moll.

Liszts Werken über Themen aus Donizettis Opern war ein wechselhaftes Schicksal beschieden: Das Lucia-Sextett ist nie aus dem Repertoire verschwunden, der Walzer Lucia et Parisina taucht ab und zu auf, ebenso der Marsch und die Kavatine über Lucia. Die unglaublich schwierigen Lucrezia Borgia-Stücke werden aus sicherer Entfernung bewundert, während der schmerzliche Trauermarsch nach Dom Sébastian—der verschiedene andere Themen der Oper aufgreift und dessen Stimmung sich vor dem Abschluß eindeutig aufhellt—selten in Erscheinung tritt. Die La Favorite-Transkription, die kurz nach Uraufführung der Oper entstanden sein muß, ist nur in Manuskriptform erhalten und wird 1992 im Journal der Liszt Society als Faksimile-Abdruck einer handschriftlichen Kopie erscheinen. Wir wissen nichts über die Entstehungsgeschichte des Stücks, doch zählt es mit Sicherheit zu den schlichtesten und schönsten Bemühungen um eine großartige Melodie. (Das Werk ist in der derzeitigen Ausgabe des Searle/Winklhofer-Katalogs nicht aufgeführt; die Ziffer S400a wurde im Vorlauf zur Veröffentlichung eines neuen Katalogs vom Autor der vorliegenden Notiz aus Gründen der Bequemlichkeit zugeordnet.)

Spohrs Oper Zemire und Azor war bereits herzlos zu den Akten gelegt, als Liszt seine einfache Transkription der beliebtesten Romanze daraus vornahm. Das Klavierarrangement wird aus diesem Grund oft unter Liszts Liedtranskriptionen aufgeführt. Mancher Sammler alter Grammophonplatten bzw. -aufnahmen wird Die Rose als „Rose softly blooming“ kennen—ein im englischen Sprachraum seinerzeit allgegenwärtiges Salonlied.

„Unglaublichler“ war eine von Dutzenden bewundernder Formen der Anrede, die sich in Liszts Briefen an Wagner finden, und Liszts Verehrung für Wagner und seine Musik ist ein ganz besonderer Fall. Die Verknüpfung ihres Lebens und Wirkens hätte es verdient, noch wesentlich genauer untersucht zu werden, als dies bisher geschehen ist. In diesem Zusammenhang mag die Feststellung genügen, daß Liszt seine Geldbörse und seine Kunst in den Dienst der Förderung Wagners gestellt hat, und daß die Wagner-Transkriptionen die größte Gruppe von Liszts Klavierwerken über Opernthemen bilden. Introduktionen und Codas einmal ausgenommen, sind die meisten Stücke der vorliegenden Zusammenstellung geradlinige Transkriptionen berühmter Passagen aus Wagners Musikdramen. Dagegen bekommen wir die reine Essenz von Liszts Hingabe in den Introduktionen und Codas zu sehen, die ihn in die Lage versetzen, höchst persönliche Betrachtungen anzustellen. Bei den Tannhäuser-Stücken sorgen die Codas für Abschlüsse, die die Oper im Interesse der Kontinuität vermeidet—und die Coda zum Lied über den Abendstern ist ein wahres Juwel. Das Spinnerlied aus dem Fliegenden Holländer wird auf einem Phantasiegespinst davongetragen, während Sentas Ballade glanzvolle Bekräftigung erfährt. Seltsamerweise hat Liszt nur ein Stück geschrieben, das auf dem Ring beruht. Das könnte daran gelegen haben, daß sein Schüler Tausig in Bezug auf viele bekannte Passagen der Partitur bereits so wunderbare Arbeit geleistet hatte, weshalb sich Liszt selbst auf die Überleitung zwischen den ersten beiden Szenen aus dem Rheingold beschränkte, und auf Wotans anschließende Hymne an das neuerrichtete Walhall. Aber Liszt blickt auch voraus auf das Ende der Oper, und auf das Erscheinen des triumphalen Schwertmotivs, mit dem das Hereinbrechen des neuen Zeitalters der Wälsungen angekündigt wird.

Die Parsifal-Transkription ist gewiß die eigenartigste von allen. Liszt hält sich darin nicht sonderlich genau an Wagner. Es hat den Anschein, als würde er sich des Gralsmarsches im Traum erinnern. Liszts Harmonik ist erheblich weniger tröstlich als die von Wagner, und es kommt nicht zu einem positiven Abschluß. Wie bei sovielen Spätwerken Liszts bleibt nichts zurück als trostlose Stille.

Heutzutage gehört nur noch Faust demZ Standardrepertoire an, und nur Roméo et Juliette steht wartend in den Kulissen, während die übrigen Opern des einst so einflußreichen Gounod in den Archiven verstauben—ein Unrecht unter vielen, die im gegenwärtigen Klima eingeschränkter Finanzen wenig Aussicht haben, wiedergutgemacht zu werden. Und Liszts geglückte Transkription des Wiegenliedes aus Der Königin von Saba hat das gleiche Schicksal erlitten, und zwar ohne die Ausrede mit den Finanzen.

Liszt leidenschaftliches Verlangen nach einer ungarischen Musikkultur, die zum stolzen Export geeignet gewesen wäre, ist ein Thema, das sich durch seine gesamte Korrespondenz zieht, und die Zahl seiner unterstützenden Maßnahmen für eine nationale ungarische Musikerziehung und für zahlreiche ungarische Komponisten ist Legion. Er war hocherfreut, als Mosonyi zum ersten Mal ein Werk hervorbrachte, das ausdrücklich als „ungarische Oper“ ausgewiesen war, und dieses klangvolle Stück über Themen aus der Schönen Helena ist die resultierende Huldigung an einen Komponisten, dessen Geringschätzung außerhalb Ungarns dennoch andauert.

Leslie Howard © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller