The Album d’un Voyageur is the first important published collection of Liszt’s early maturity and, although much of the collection was to be revised and the rest unaccountably discarded, it remains a significant body of work because of its daring originality and for setting the scene for much of Liszt’s creative process in its mixture of original works, transcriptions and fantasies, and with its incorporation of folk-music material or other composers’ themes.

Liszt’s inner necessity to arrive at new forms during the actual procedure of composition and through the transformation of themes, rather than by a conscious decision to adopt a standard form at the outset, is a characteristic of his entire life’s work. The very few pieces, outside simple dances and marches, where a standard formal structure is identified in his titles transpire to be a good deal more original in form than those titles might suggest. One need look no further than the Faust and Dante Symphonies, the Sonata or the ‘Weinen, Klagen’ Variations for confirmation. Of course this does not mean than Liszt’s approach to form is haphazard, but that it must be considered quite differently from the classical moulds which he eschewed. This ‘open form’, as Alfred Brendel so aptly defines it (in Musical Thoughts and Afterthoughts) is found from the beginning in the three Apparitions, in the early single piece entitled Harmonies poétiques et religieuses, and in the whole of the Album d’un voyageur.

The travelling to which the title of the collection alludes concerns the period beginning with the flight of Liszt and the Countess Marie d’Agoult from Paris and their sojourn in Switzerland. This notorious liaison with a married member of the French aristocracy necessitated the journey, and Marie’s subsequent pregnancies and the births of Blandine, Cosima and Daniel prolonged it. Liszt was a combination of touring artist and artistic vagabond for almost a decade. Then, as throughout his later life, excepting the twelve years when he was Kapellmeister in Weimar, he was of no fixed abode, and indeed he never owned nor rented any permanent accommodation. To begin with, the travel was an intimate retreat with Marie, who was determined to develop his reading and his literary skills. It is at this time that the flow of musical journalism from Liszt’s pen begins (with some assistance from Marie, in all likelihood), and it is also the time when Liszt is finally able to marshall his creative thoughts. The plans for the Album d’un voyageur went through many permutations, and the final published version in three volumes—which is the basic text employed for the present recording—has a preface which speaks of future plans. To complicate matters further, different editions gave different titles to various parts of the work, one even employing the title ‘Années de pèlerinage’, and the early Hungarian works were intended to be a continuation of the series. But to facilitate reference, the works are now always referred to under the titles and numbering utilized here.

We must beg to differ with Liszt’s typically harsh judgement of his own work; as is well known, this collection forms the basis for all but two of the later collection: Première Année de pèlerinage—Suisse and Liszt sought to suppress the earlier collection, even to the extent of buying up the original plates of some of the publications. There are many reasons why the original collection ought to be preserved, however. The pieces which correspond to the later collection have many interesting features absent in their revisions; some of the shorter works which were later passed over are absolutely delightful, and have an innocent joy which is quite a rare feature in Liszt’s secular works; at least one early masterpiece, ‘Lyon’, demands to be known, and indeed may only have been dropped because its reference is outside the Swiss border; and in any case the third part of the earlier collection turns up in a revised version as late as 1877 under the title ‘Trois Morceaux suisses’, so Liszt may have had a partial change of heart.

The first part of the collection, Impressions et poésies, is by far the most important, and was deliberately designed to be so. In his rather florid preface, Liszt indicated that the subsequent parts would be filled with lighter folk material (although, at that stage, he envisaged that material as representing a great many countries) and that the poetic ideal to which he aspired was for the enjoyment of the few rather than the many. The set begins with a piece composed in 1834, inspired by a workers’ uprising in Lyon, dedicated to Liszt’s mentor, the Abbé Félicité de Lammenais, and prefaced with the workers’ slogan: ‘Vivre en travaillant ou mourir en combattant’ (‘Live working or die fighting’). Cast as a powerful, orchestral-sounding march, the work is very tightly constructed from an introductory fanfare figure and a more extended melody which share a martial dotted rhythm. The climax is particularly noteworthy for anticipating by some twenty years the sleep motif from the closing scene of Wagner’s Die Walküre.

Most of the remaining music was composed in Geneva between 1835 and 1836. ‘Le Lac de Wallenstadt’ is very little different from its revised version, and similarly carries a quotation from Byron’s Childe Harold: ‘thy contrasted lake … warns me, with its stillness, to for sake / Earth’s troubled waters for a purer spring.’ A rhythmic ostinato of a triplet and two duplets accompanies the most innocent of melodies. With no change of key or subject matter, ‘Au bord d’une source’ follows immediately. The poem from Schiller describes the spring as the beginning of the play of young nature. It must be admitted that this first version of one of Liszt’s loveliest water pieces contains many technical complications which were more delicately resolved in the revision.

‘Les cloches de G*****’ (why did Liszt wish to conceal the name of Geneva?—at any rate, he revealed it in the revised version) is dedicated to Liszt’s baby daughter Blandine and is an extended nature poem. In the revised version Liszt retained only a brief portion of the work and added a new second section. In this original version, the work develops its material more fully, and a subsidiary theme, discarded in the second version, rises to a passionate climax before the evening calm is restored with filigree decoration.

‘Vallée d’Obermann’ was inspired by a novel by its dedicatee Senancourt rather than by any specific Swiss scene. Although the later version is generally regarded as one of Liszt’s finest works, the original, too, is full of interest. The thematic material is broadly the same, and some of the structure is similar, but other events are distributed in a different order and several passages take on an unfamiliar harmonic hue. Liszt quotes a very lengthy piece of the novel describing the character of alpine scenery and folk music. Although this particular piece contains only original themes, many of the later pieces might be embraced by the same preface.

‘La chapelle de Guillaume Tell’ certainly contains the call of an alpenhorn, but its main theme was taken over from an unpublished and discarded ‘Grand solo caractéristique d’apropos une chansonette de Panséron’, the manuscript of which was sighted at an auction at Sotheby’s in London in 1987, but whose present whereabouts are unknown. The later version, which shares the grandeur of the first, dispenses with the horn call, but has then to do without the excellent coda which derives from it.

The first book comes to a simple conclusion with ‘Psaume—de l’église à Génève’—an elaboration of a melody by Louis Bourgeois (c1510–c1561) prefaced with the opening of Psalm 42: ‘Comme un cerf brame après des eaux courantes …’ (‘As the hart panteth after the water-brooks …’). Like ‘Lyon’, this piece was excluded from the revised collection.

The disarming simplicity of the nine pieces entitled Fleurs mélodiques des Alpes is often contradicted by deceptively difficult piano-writing, which may explain their almost total neglect—for there is much here that deserves a more frequent hearing. (Only two of these pieces were preserved for the Années de pèlerinage.) As so often with Liszt, there is no fine line drawn between an anonymous folk melody and a theme borrowed from a popular art song of the day, and these pieces seem all to be based on external sources, only some of which have been identified—as folk songs, horn calls and the like, and Nos 5 and 8 are based on melodies by Huber. The first group of three begins with a piece in simple ternary form, but the second is a complex kaleidoscope of melodies, later revised and combined with the second theme of the Fantaisie romantique to form Le mal du pays (Nostalgia), while the third became Pastorale in its less rhythmically daring revision. The opening number of the second group starts with a horn call and a simple melody, but the fast middle section is a mysterious march with distinctly Hungarian overtones. Then follow a piece heavily relying upon the tremolo for a rather operatic effect and another folk-song medley which for some reason contains a polonaise. The third group opens with a martial Allegretto which alternates with more fragile themes in triple time. The penultimate piece derives entirely from a horn call. The last piece is perhaps the most interesting: if some of the material is Swiss, a lot of the atmosphere is Hungarian, and some of the raw harmony brings to mind the Liszt of almost half a century later.

The three paraphrases which make up the third book were actually issued separately before the collection was finally put into shape for publication at the end of the 1830s. The text followed here is that of the Liszt-Stiftung, which represents Liszt’s final thoughts (on these first versions: the 1877 revisions, Trois Morceaux suisses, will be recorded elsewhere). Except that the themes derive from Swiss art songs by forgotten minor composers—Ferdinand Huber (1791–1863) and Ernest Knop (d1850), the style and construction of the set bears comparison with some of the longer operatic fantasies. There is a certain amount of confusion over the titles of these pieces, which went through several editions, each of which made its own changes; the titles given here conform to Haslinger’s first edition of the complete Album d’un voyageur. The catalogue in Grove’s Dictionary makes a curious mish-mash of several variants, the revised versions have revised titles, and the London edition even called the pieces ‘Zürich’, ‘Berne’ and ‘Lucerne’! When the pieces were published separately as Opus 10, the titles were: ‘Improvisata sur le ranz de vaches: Départ pour les Alpes (Aufzug auf die Alp) [which should read ‘Alpen’ here and elsewhere] de Ferd Huber’; ‘Nocturne sur le “Chant montagnard” (Bergliedchen) d’Ernest Knop’; and ‘Rondeau sur le “Ranz de chèvre” (Giessreihen) de Ferd Huber’. In the ‘Ranz de vaches’, the opening fanfare becomes a melody subjected to much variation, and interspersed with two other melodies and their variants, the one in a martial 2/4, the other in a frenetic 6/8—by now a long way removed from the cattle-call of the title. ‘Un soir dans les montagnes’ is a beautifully developed song interrupted by a colossal storm, which invokes all the musical tricks of the day (especially reminiscent of the then brand new Rossini opera Guillaume Tell) before the opening music returns. Like the first paraphrase, the third submits a simple motif to great variation, and, although goats may well move faster than cattle, their call is pushed to the very extreme of musical velocity.

The Fantaisie romantique dates from the same period as much of the Album d’un voyageur, and is similar in style to the Fleurs mélodiques but at a much extended length. The opening section is based on the four-note motif heard in the first bar and a plaintive cow-call after the first upward flourish. The cow-call is transformed into a pastoral Allegretto, and a second flourish leads to the first theme proper. This theme eventually recalls the four-note motif. The second theme, marked ‘La nostalgie—Mal du pays’ (which does not come from No 7b of the Fleurs mélodiques, pace Humphrey Searle) is stated in octaves with repeated chordal accompaniment. Thereafter, all the material is subjected to very free, improvisatory development, exploiting a wide range of colours. Of course this is all a bit wild and rambling, but the sheer originality of the piece quietens academic criticism.

The remaining pieces are as obscure and rare as the themes upon which they are based, and Serge Gut and Michael Short are gratefully acknowledged for contributions from their research. The works were published together in 1845 and they both seem to be folk-song based. Faribolo pastour (‘Pastoral Whimsy’) is the title of a song by Jacques Jasmin (1798–1864) who wrote the dialect poem Françouneto in 1840 and may have invented the melody himself or else adapted it from a folk song. Liszt met Jasmin whilst touring at Agen in September 1844 and improvised upon Jasmin’s romance. Jasmin returned the compliment with an improvised poem which was later published with a dedication to Liszt. The Chanson du Béarn is a Béarnaise folk song ‘La haût sus las mountagnes’ (‘High up on the mountains’). On the first page of the music, the title is given as ‘Pastorale du Béarn’. (Both works were reprinted by the British Liszt Society in their 1991 Journal.) The first, a ballad with the most wistful harmonization, is treated to variations in the manner of many of Liszt’s song transcriptions, and the second is given just one variation, with an optional coda—full of tremolos and new harmony—which is much too good to be omitted.

Leslie Howard © 1992

L’Album d’un Voyageur est la première collection importante du début de la maturité de Liszt à avoir été publiée; même si une bonne partie en a ensuite été révisée et le reste débarrassé de façon injustifiée, elle n’en demeure pas moins significative comme ensemble de compositions, pour l’audace de son originalité d’une part, et d’autre part parce qu’elle montre bien comment Liszt parvient à une création par le mélange de compositions originales et de transcriptions et fantaisies, tout en incorporant des éléments tirés de la musique folklorique ou de thèmes d’autres compositeurs.

La production artistique de Liszt a été marquée toute sa vie par le besoin qu’il ressentait de parvenir à de nouvelles formes à travers la composition elle-même et par la transformation de thèmes, plutôt que par la décision consciente de choisir une structure traditionnelle dès le départ. Les quelques rares morceaux (simples danses et marches mises à part) dont le titre renvoie à une structure formelle, se révèlent être beaucoup plus originaux dans leur forme que leurs titres ne le laissaient supposer. Il suffit de se pencher sur les symphonies Faust et Dante, la Sonate ou les variations «Weinen, Klagen» pour en trouver la confirmation. Cela ne signifie naturellement en rien que Liszt traite la forme au petit bonheur, mais plutôt qu’elle se distingue totalement des modèles classiques qu’il rejetait. On retrouve cette «forme ouverte», si justement définie par Alfred Brendel (dans Musical Thoughts and Afterthoughts) dès le début dans les trois Apparitions, dans un morceau des premières années, appelé Harmonies poétiques et religieuses, et dans l’Album d’un voyageur dans son entier.

Le voyage auquel le titre fait allusion porte sur la période qui suit sa fuite de Paris avec la comtesse Marie d’Agoult et leur séjour en Suisse. Cette liaison tapageuse avec une femme mariée appartenant à l’aristocratie française rendait inévitable ce voyage, que les grossesses de Marie et la naissance de Blandine, Cosima et Daniel, ne purent ensuite que prolonger. Pendant près d’une décennie, Liszt vécut à moitié comme un artiste en tournée et à moitié comme un vagabond. Pendant cette période, comme pour le reste de sa vie, mises à part les douze années où il exerça la fonction de Kapellmeister (chef d’orchestre à la cour) à Weimar, il ne s’installa jamais nulle part n’achetant ni même ne louant de domicile permanent. Pour commencer, le voyage fut l’occasion d’une retraite intime avec Marie, qui était décidée à l’encourager à lire et à écrire. C’est de cette époque que date sa production d’articles sur la musique (à laquelle, peut-on le supposer, Marie a contribué dans une certaine mesure) et c’est aussi l’époque où Liszt put enfin mettre au point ses idées sur la création artistique. L’Album d’un voyageur passa par une succession de différentes versions, et la préface de la version finale, publiée en quatre volumes (le texte de base de cet enregistrement) mentionne des changements à venir. Pour compliquer encore les choses, les différentes éditions donnent des titres différents aux diverses parties de l’ouvrage (allant même jusqu’à employer le titre Années de pèlerinage), et les premières œuvres hongroises étaient censés continuer la série. Pour simplifier les références, les œuvres sont maintenant toujours citées avec les titres et numéros que nous avons utilisés nous aussi.

Il nous faut reconnaître un certain désaccord avec l’opinion (typiquement très sévère) de Liszt lui-même sur ses propres œuvres; comme tout le monde le sait, ce recueil est le point de départ—deux morceaux mis à part—du recueil plus tardif Première année de pèlerinage—Suisse, mais Liszt avait essayé de supprimer le premier recueil, allant même jusqu’à acheter les planches originales de certaines des publications. La collection d’origine mérite cependant d’être conservée pour bien des raisons. Les morceaux qui viennent de cette version comportent de nombreux traits intéressants qui ont disparu dans l’édition révisée; certains des plus brefs morceaux supprimés par la suite sont absolument ravissants et nous présentent une joie innocente, généralement absente des œuvres séculaires de Liszt; on y trouve un vrai chef-d’œuvre des premières années, «Lyon», qui vaut d’être connu et qui sans doute n’avait été ôté que parce que son nom le situe à l’extérieur de la Suisse; enfin la troisième partie du premier recueil reparait dans une version révisée plus tard, en 1877, sous le titre «Trois Morceaux suisses», ce qui laisse à penser que Liszt avait peut-être changé d’avis, dans une certaine mesure.

La première partie du recueil, Impressions et poésies, est de loin la plus importante, et était délibérément conçue ainsi. Dans sa préface au style plutôt fleuri, Liszt indique que les parties suivantes feraient appel à des sources légères, tirées du folklore (bien qu’à ce stade il ait envisagé que ces éléments proviennent d’un grand nombre de pays) et que l’idéal poétique auquel il aspirait ne serait apprécié que par un petit nombre. L’ensemble commence par un morceau composé en 1834, inspiré par un soulèvement des travailleurs de Lyon, dédicacé au mentor de Liszt, l’Abbé Félicité de Lammenais, avec en préface le slogan des ouvriers: «Vivre en travaillant ou mourir en combattant». Sous la forme d’une marche puissante, aux résonnances d’orchestre, le morceau est construit avec rigueur en partant d’une fanfare en introduction qui s’élargit en une mélodie avec laquelle elle partage un rythme martial. L’apothéose est tout-à-fait remarquable car elle anticipe de près de vingt ans le motif du sommeil de la scène finale de Die Walküre de Wagner.

Le reste de la musique, pour la plupart, a été composé à Genève entre 1835 et 1836. «Le lac de Wallenstadt» ne diffère guère de la dernière version, et de la même façon commence avec une citation de Byron tirée de Childe Harold: «Thy contrasted lake … warns me, with its stillness, to forsake / Earth troubled waters for a purer spring» («Ton lac contrasté … me conseille, par son calme, d’abandonner / Les eaux turbulentes de la terre pour une source plus pure»). Un ostinato rythmique d’un triolet et de deux duolets accompagne une mélodie des plus innocentes. Sans changement de clé ni de sujet, elle est suivie immédiatement par «Au bord d’une source». Le poème de Schiller décrit la source au début du jeu de la toute jeune nature. Il faut reconnaître que cette première version de l’un des morceaux de water music les plus charmants de Liszt contient beaucoup de complications techniques qui ont été résolues de façon plus subtile dans la version révisée.

«Les cloches de G*****» (Pourquoi Liszt avait-il souhaité cacher le nom de Genève? En tout cas, il l’a révélé dans la dernière version), dédicacé à Blandine, sa toute petite fille, est un poème plus large sur la nature. Dans la version révisée, Liszt n’a conservé qu’une brève section du morceau et lui en a ajouté une deuxième, nouvelle. Dans notre version originale, l’œuvre se développe plus complètement et un thème accessoire, écarté dans la dernière version, atteint un apogée passionné avant que le calme du soir ne soit restauré avec une décoration en filigrane.

«Vallée d’Oberman» est une œuvre inspirée par un roman écrit par celui auquel elle est dédicacée, plutôt que par un lieu suisse particulier. Bien que la dernière version soit généralement considérée comme l’une des plus belles œuvres de Liszt, l’original est lui aussi digne d’intérêt. Le matériel thématique est plus ou moins le même, et une partie de la structure est semblable, mais d’autres événements prennent place dans un ordre différent, et plusieurs passages ont une coloration harmonique inhabituelle. Liszt cite un très long passage du roman qui décrit le caractère de la scène alpine et de la musique folklorique. Bien que ce morceau particulier contienne seulement des thèmes originaux, la même préface pourrait s’appliquer à bon nombre des autres qui suivent.

«La chapelle de Guillaume Tell» contient sans aucun doute le son d’un cor alpin, mais son thème principal a pour origine un certain «Grand solo caractéristique d’apropos une chansonette de Panséron», dont le manuscrit a été aperçu à une vente aux enchères de Sotheby à Londres en 1987, pour disparaître ensuite. La dernière version, qui partage avec la première une certaine grandeur, s’est débarrassée du cor alpin, et doit donc se passer de l’excellent coda qui en provenait.

Le premier tome conclut simplement avec le «Psaume de l’église à Genève», élaboration d’une mélodie de Louis Bourgeois (ap.1510–1561) avec en préface le début du psaume 42: «Comme un cerf brame après des eaux courantes …». Comme pour «Lyon», ce morceau avait été exclu de la dernière version.

La simplicité désarmante des neuf morceaux intitulés Fleurs mélodiques des Alpes est souvent contredite par une écriture pour piano qui donne l’illusion d’être difficile, ce qui pourrait expliquer qu’on les ait pratiquement complètement négligés, bien qu’on y trouve amplement qui vaille la peine d’être écouté plus souvent. (Seulement deux de ces morceaux ont été conservés dans les Années de pèlerinage.) Comme si souvent chez Liszt, on ne peut guère distinguer entre une mélodie folklorique anonyme et un thème emprunté à une chanson populaire du temps, et ces morceaux semblent tous provenir de sources extérieures, dont on n’a pu identifier qu’un nombre restreint, parmi lesquels les chansons folkloriques, appels de cor etc … et les Nos 5 et 8 qui viennent de mélodies composées par Huber. Le premier groupe de trois commence avec un morceau simplement ternaire, mais le deuxième est un kaleidoscope de mélodies, révisées plus tard et combinées avec le deuxième thème de la Fantaisie romantique pour former Le mal du pays (Nostalgia), alors que le troisième est devenu la Pastorale dans une version au rythme moins osé. L’ouverture du deuxième ensemble commence par le son du cor et une mélodie simple, mais la rapide section médiane est une marche mystérieuse avec des harmoniques hongroises à n’en pas douter. On trouve ensuite un morceau qui dépend lourdement du tremolo pour un effet plutôt d’opéra et un autre pot-pourri de chansons folkloriques qui pour on ne sait quelle raison inclut une polonaise. Le troisième ensemble commence avec un Allegretto martial qui alterne avec des thèmes plus délicats en trois temps. L’avant dernier morceau dérive entièrement d’un appel de cor. Le dernier est peut-être le plus intéressant; même si certains de ses éléments sont suisses, une bonne partie de l’atmosphère est hongroise, et certaines des harmonies brutes ne sont pas sans évoquer le Liszt de presque un demi siècle plus tard.

Les trois paraphrases qui constituent le troisième volume ont d’abord apparu séparément avant que le recueil ne soit mis en forme pour être publié à la fin des années 1830. Le texte adopté ici est celui de Liszt-Stiftung (fonds d’archives) qui représente les dernières idées de Liszt (parmi les premières versions, on enregistrera ailleurs celle de Trois Morceaux suisses de 1877). Mis à part le fait que les thèmes sont dérivés de chants suisses composés par des artistes mineurs (Ferdinand Huber, 1791–1863, et Ernest Knop (mort en 1850), le style et la construction de l’ensemble peuvent se comparer à certaines fantaisies d’opéra plus longues. Il existe une certaine confusion à l’égard des titres de ces morceaux qui ont connu plusieurs éditions, avec des changements à chaque occasion; le titre que nous avons retenu est conforme à la première édition de Haslinger de l’Album d’un voyageur au complet. Le catalogue dans le dictionnaire de Grove mélange de façon curieuse plusieurs variantes, les versions révisées portent les titres révisés, et l’édition londonienne a même appelé les morceaux «Zurich», «Berne» et «Lucerne»! Quand les morceaux ont été publiés séparément comme Opus 10, les titres en étaient: «Improvisata sur le ranz de vaches: Départ pour les Alpes (Aufzug auf die Alp) [qui devrait être, là comme ailleurs, ‘Alpen’]»; «Nocturne sur le ‘Chant montagnard’ (Bergliedchen) d’Ernest Knop»; et «Rondeau sur le ‘Ranz de chèvre’ (Giessreigen) de Fred Huber». Dans le «Ranz de vaches», la fanfare d’ouverture devient une mélodie sujette à beaucoup de variation, émaillée de deux autres mélodies et de leurs variantes, l’une dans un 2/4 martial, l’autre dans un 6/8 frénétique, à ce moment-là, bien éloigné de l’appel des bestiaux du titre. «Un soir dans les montagnes» est une chanson qui se développe à la perfection, interrompue par un orage colossal qui fait appel à toutes les astuces musicales de l’époque (non sans rappeler Guillaume Tell, l’opéra de Rossini, qui venait de sortir) avant le retour de la musique d’ouverture. Comme la première paraphrase, la troisième soumet un motif, en lui-même simple, à une grande variation, et bien que les chèvres puissent se déplacer plus vite que les vaches, leur appel n’en n’est pas moins poussé aux limites de la vélocité musicale.

La «Fantaisie romantique» date de la même période que la plupart de l’Album d’un voyageur, et son style est semblable à celui des Fleurs mélodiques mais beaucoup plus développé en longueur. La section d’ouverture repose sur le motif de quatre notes que l’on entend dans la première mesure, et un appel de vaches plaintif après le premier air ascendant. Cet appel est transformé en un Allegretto pastoral, et un second motif amène au premier véritable thème. Ce thème rappelle éventuellement le motif en quatre notes. Le deuxième thème, «la nostalgie—Mal du pays» (qui ne vient pas du No 7b des Fleurs mélodiques, n’en déplaise à Humphrey Searle) est exposé en octaves avec un accompagnement d’accords répétés. A partir de là, le matériel musical est soumis à un développement très libre, improvisé, qui exploite une large gamme de couleurs. Bien sûr, ce commentaire est plutôt débridé et décousu, mais la pure originalité du morceau n’encourage pas une critique académique.

Les autres morceaux sont tout aussi obscurs et rares que les thèmes sur lesquels ils reposent, et nous remercions chaleureusement Serge Gut et Michael Short de leur contribution et de leurs recherches. Les morceaux en question ont été publiés ensemble en 1845 et ils semblent tous deux avoir été tirés de chants folkloriques. Faribolo pastour (caprice pastoral) est le titre d’une chanson de Jacques Jasmin (1798–1864) qui avait écrit en dialecte le poème Françouneto en 1840, et peut-être inventé lui-même la mélodie ou sinon l’avait adaptée d’une chanson folklorique. Liszt avait rencontré Jasmin à l’occasion d’une tournée à Agen en septembre 1844, et improvisé à partir de la romance de Jasmin. Jasmin lui rendit la pareille en improvisant un poème qui fut publié plus tard, dédié à Liszt. La chanson du Béarn est une chanson folklorique du Béarn, originalement appelée «La haut sus las mountagnes». Sur la première page de la musique, le titre qui lui est attribué est «Pastorale du Béarn». (Les deux morceaux ont été réimprimés par la British Liszt Society dans son journal en 1991.) La première, une ballade à l’harmonisation mélancolique, est soumise à des variations dans le style commun à nombre de transcriptions de chansons de Liszt, et la deuxième n’est sujette qu’à une seule variation, avec un coda facultatif, plein de trémolos et d’une nouvelle harmonie, qui est beaucoup trop bonne pour être ignorée.

Leslie Howard © 1992
Français: Mariane Rosel-Miles

Das Album d’un Voyageur ist die erste wichtige veröffentlichte Sammlung der Werke aus der frühen Reifezeit Franz Liszts. Obwohl ein Großteil der Sammlung überarbeitet und der Rest unerklärlicherweise verworfen wurde, bleibt sie doch ein bedeutendes Werk, nicht nur wegen ihres gewagten Einfallsreichtumes, sondern auch weil sie in ihrer Mischung aus Originalwerken, Transkriptionen und Fantasien und ihrer Eingliederung volkstümlicher Melodien und Themen anderer Komponisten den kreativen Prozeß von Liszt verdeutlicht.

Liszts gesamtes Lebenswerk zeichnet sich durch seinen inneren Drang aus, im Gegensatz zur bewußten Entscheidung, von Anfang an einer bestimmten Norm zu folgen, durch den eigentlichen Kompositionprozeß und durch die Umwandlung von Melodien neue Formen zu finden. Die wenigen Stücke, deren Titel mit Ausnahme der einfachen Tänze und Märsche eine förmliche Struktur angeben, besitzen eine weit eigenständigere Form, als ihre Bezeichnung es vermuten läßt. Schon die Sinfonien Faust und Dante, die Sonate oder die Variationen von „Weinen, Klagen“ bestätigen dies. Natürlich will damit nicht gesagt werden, daß Liszts Einstellung zur Form plan- oder wahllos war. Vielmehr muß sie als anders als die klassischen Vorbilder angesehen werden, die er verschmähte. Diese „offene Form“, wie Alfred Brendel sie in seinem Nachdenken über Musik so treffend nannte, läßt sich zu Beginn in den drei Apparitions, in dem frühen Einzelstück Harmonies poétiques et religieuses sowie im gesamten Album d’un voyageur erkennen.

Die im Namen der Sammlung angedeutete Reise bezieht sich auf die Zeit, in der Liszt und die Gräfin Marie d’Agoult aus Paris flohen und sich in der Schweiz niederließen. Die Reise wurde aus dieser fragwürdigen Beziehung zu einem Mitglied des französischen Adels notwendig, und durch die darauffolgenden Schwangerschaften der Gräfin mit der Geburt der drei Kinder Blandine, Cosima und Daniel wurde sie zu einer sehr langen Reise. Liszt verbrachte fast zehn Jahre als gastierender Künstler und artistischer Vagabund. Damals, wie auch in seinem späteren Leben, hatte Liszt mit Ausnahme der zwölf Jahre als Kapellmeister in Weimar keinen festen Wohnsitz. Am Anfang war die Reise ein traulicher Schlupfwinkel für Liszt und Marie, die es sich zur Aufgabe gemacht hatte, sein Lesen und seine Literaturkenntnisse zu entwickeln. Zu dieser Zeit begann der musikalische Journalismus aus Liszts Feder zu strömen (zweifellos mit Maries Hilfe) und jetzt war Liszt auch endlich in der Lage, seine kreativen Gedanken zu ordnen. Die Pläne für das Album d’un voyageur unterzogen sich einer Reihe von Permutationen, und im Vorwort zur endgültigen dreibändigen Ausgabe—die für die vorliegende Aufnahme den Grundtext bildet—werden Pläne für die Zukunft erwähnt. Um die Sache noch zu erschweren, wurden die einzelnen Teile des Werkes in verschiedenen Ausgaben mit unterschiedlichen Titeln bezeichnet. Eine Ausgabe bezeichnete es sogar als „Années de pèlerinage“ und die frühen ungarischen Werke sollten eine Fortsetzung der Serie sein. Um die Quellenangaben zu erleichtern, werden die Werke jedoch heute immer mit den hier verwendeten Titeln und Nummern bezeichnet.

Wir müssen uns erlauben, mit Bezug auf Liszts charakteristisch harte Beurteilung seines Werke anderer Meinung zu sein; es ist allgemein bekannt, daß diese Sammlung die Grundlage der späteren Sammlung Première Année de pèlerinage—Suisse ist und Liszt versuchte, die frühere Sammlung zu verschweigen. Er ging sogar so weit, daß er die Originaldruckplatten einiger Veröffentlichungen aufkaufte. Dafür, daß die urspüngliche Sammlung erhalten bleiben sollte, gibt es viele Gründe. Die der späteren Sammlung entsprechenden Stücke besitzen viele interessante Eigenschaften, die in der Revision fehlen; einige kürzere Stücke, die später übergangen wurden, sind einfach köstlich—sie besitzen eine kindliche Freude, die für Liszts weltliche Werke sehr ungewöhnlich ist. Mindestens ein frühes Meisterstück, „Lyon“, muß einfach gehört werden, und es wurde wahrscheinlich nur verworfen, weil sein Thema außerhalb der Schweizer Grenzen liegt. Außerdem findet sich der dritte Teil der früheren Sammlung viel später (1877) in einer überarbeiteten Form unter dem Titel „Trois Morceaux suisse“ wieder, was beweist, daß Liszt seine Meinung doch in gewissem Maße geändert hat.

Der erste Teil der Sammlung, Impressions et poésies, ist zweifellos der wichtigste und war auch als solcher beabsichtigt. In seinem eher blumigen Vorwort deutete Liszt an, daß die folgenden Teile leichteres volkstümliches Material enthielten (obwohl er zu diesem Zeitpunkt vorhatte, daß das Material viele verschiedene Länder darstellen sollte) und daß das poetische Ideal, das er anstrebte, zur Belustigung der wenigen und nicht der Massen dienen sollte. Der Satz beginnt mit einem im Jahre 1834 geschriebenen Stück, das durch den Arbeiteraufstand in Lyon inspiriert und dem Mentor Liszts, Abbé Félicité de Lammenais gewidmet war und als Vorwort den Arbeiterruf „Vivre en travaillant ou mourir en combattant“ („In der Arbeit leben oder im Kampf sterben“) besaß. Als kraftvoller, orchestralklingender Marsch ist das Werk aus einer einleitenden Fanfarenfigur und einer erweiterten Melodie streng konstruiert, die den gleichen marschartig punktierten Rhythmus aufweisen. Der Höhepunkt ist besonders bemerkenswert, denn er sieht das Schlafmotiv der Schlußszene in Wagners Walküre um etwa zwanzig Jahre voraus.

Die übrige Musik der Sammlung war großenteils zwischen 1835 und 1836 in Genf komponiert worden. „Le Lac de Wallenstadt“ unterscheidet sich nur geringfügig von der überarbeiteten Version und ist auch mit einem Zitat versehen, nämlich aus Byrons Childe Harold „thy contrasting lake … warns me, with its stillness, to forsake / Earth’s troubled waters for a purer spring“ („Dein gegensätzlicher See … warnt mich, mit seiner Stille, den trüben Wassern der Erde für eine reinere Quelle zu entsagen“). Ein rhythmisches Ostinato aus einer Triole und zwei Duolen begleitet die einfachste aller Melodien. Ohne Änderung der Tonlage oder des Themas schließt sich unmittelbar das „Au bord d’une source“ an. Das Gedicht Schillers beschreibt den Frühling als Spielbeginn der jungen Natur. Zugegeben, diese erste Version eines der schönsten Wasserstücke enthält eine Reihe technischer Schwierigkeiten, die in der Bearbeitung einfühlsamer behandelt wurden.

„Les cloches de G*****“ (warum wollte Liszt den Namen der Stadt Genf verbergen?—in der überarbeiteten Version nannte er ihn doch) ist seinem Töchterchen Blandine gewidmet und ein erweitertes Naturgedicht. In der Bearbeitung behielt Liszt nur ein kurzes Stück des Werkes bei und ergänzte es mit einem neuen zweiten Teil. In dieser Originalversion wird das Material ausgiebiger entwickelt und ein untergeordnetes Thema, das in der zweiten Version nicht enthalten ist, schwillt zu einem feurigen Höhepunkt an, bevor mit einer filigranartigen Verzierung die Abendruhe wieder einzieht.

Liszt erhielt seine Inspiration für „Vallée d’Obermann“ aus einem Roman des Schriftstellers Senancourt und nicht aus einem bestimmten Schweizer Schauplatz. Zwar wird die spätere Version im allgemeinen als eines der feinsten Werke Liszts angesehen, doch ist die ursprüngliche Form nicht weniger interessant. Das thematische Material ist ungefähr das gleiche und auch die Struktur ist ähnlich. Jedoch sind einige Ereignisse anders angeordnet und mehrere Passagen nehmen eine ungewohnte harmonische Färbung an. Liszt beschreibt in einem längeren Zitat aus dem Roman den Charakter der Alpenlandschaft und Volksmusik. Obwohl dieses Stück nur die ursprünglichen Themen enthält, könnte sich dasselbe Vorwort auch auf viele spätere Stücke beziehen.

Zwar ertönt in „La Chapelle de Guillaume Tell“ wirklich der Ruf eines Alpenhorns, doch wurde das Hauptthema aus einem unveröffentlichten und verworfenen Grand solo caractéristique d’apropos une chansonette de Panséron übernommen, dessen Handschrift im Jahre 1987 bei einer Auktion von Sotheby’s in London auftauchte und deren Verbleib heute jedoch unbekannt ist. In der späteren Version mit der gleichen Großartigkeit der ersten wird auf das Alpenhorn verzichtet, besitzt daher also nicht den ausgezeichneten Coda, der daraus entstand.

Der erste Band kommt mit „Psaume—de l’église à Génève“—eine Bearbeitung einer Melodie von Louis Bourgois (c1510–c1561) und dem Vorwort aus Psalm 42: „comme un cerf brame après des eaux courante …“ („Wie der Hirsch nach den Wasserquellen dürstet …“) zu einem schlichten Abschluß. Wie Lyon wurde auch dieses Stück nicht in die revidierte Sammlung aufgenommen.

Die verblüffende Einfachheit der neun Stücke mit dem Titel Fleurs mélodiques des Alpes steht meist im Widerspruch zu der täuschenden technischen Schwierigkeit des Klavierspiels, was sicher auch die Ursache für die fast vollkommene Vernachlässigung dieser Stücke ist—doch besitzen sie genug an Material, das ein öfteres Anhören gerechtfertigt wäre. (Nur zwei dieser Stücke wurden für die Années de pèlerinage erhalten.) Wie so oft bei Liszt vorkommt, ist zwischen einer anonymen Volksmelodie und dem einem bekannten Kunstlied des Tages entnommenen Thema keine genaue Abgrenzung zu finden, und diese Stücke scheinen alle auf äußeren Quellen zu beruhen, von denen nur einige als Volkslied, Hornrufe und ähnliche identifiziert werden können—Nummern 5 und 8 stammen von Melodien von Huber. Die erste der drei Gruppen beginnt mit einem in einfacher dreiteiliger Form geschriebenen Stück, die zweite ist jedoch ein kompliziertes Kaleidoskop von Melodien, das später überarbeitet und mit dem zweiten Thema der Fantaisie romantique zum Le mal du pays (Nostalgie) verbunden wurde. Die dritte Gruppe wurde das Pastorale in einer rhythmisch weniger gewagten Überarbeitung. Die eröffnende Nummer der zweiten Gruppe beginnt mit einem Hornruf und einer schlichten Melodie, der schnelle mittlere Teil ist jedoch ein geheimnisvoller Marsch mit deutlich ungarischen Untertönen. Dann folgt ein für eine eher opernhafte Wirkung stark auf dem Tremolo beruhendes Stück und ein weiteres Volkslied-Potpourri, das aus irgendeinem Grund auch eine Polonaise enthält. Die dritte Gruppe wird mit einem marschartigen Allegretto eingeleitet, das sich mit zierlicheren Themen im Dreiertakt abwechselt. Das vorletzte Stück stammt ausschließlich von einem Hornruf ab, und das letzte ist vielleicht das interessanteste, denn während ein Teil des Materials schweizerischen Ursprungs ist, so ist die Stimmung doch hauptsächlich ungarisch, und einige der rohen Harmonien erinnern an den Liszt von fast einem halben Jahrhundert später.

Die drei Paraphrasen, aus dem sich der dritte Band zusammensetzt, war zuerst separat herausgegeben worden, bevor die endgültige Fassung der Sammlung zur Veröffentlichung gegen Ende des Jahres 1830 festgelegt wurde. Hier wurde dem Text der Liszt-Stiftung nachgegangen, die die letzten Überlegungen Liszts wiedergeben (über diese ersten Versionen; die Bearbeitungen von 1877, Trois Morceaux suisses, sind an anderer Stelle aufgezeichnet). Mit Ausnahme der Tatsache, daß die Themen auf Schweizer Kunstliedern in Vergessenheit geratener, unbedeutender Komponisten wie Ferdinand Huber (1791–1863) und Ernest Knop (gest. 1850) beruhen, sind Stil und Struktur des Satzes mit einigen der längeren Opernfantasien vergleichbar. Über die Titel dieser Stücke bestehen einige Unklarheiten, denn sie wurden in verschiedenen Editionen herausgegeben, die alle ihre eigenen Änderungen durchführten. Die hier angegebenen Titel stimmen mit denen von Haslingers erster Edition des vollständigen Album d’un voyageur überein. Im Katalog von Groves Lexikon findet sich ein merkwürdiges Durcheinander der verschiedenen Versionen: die überarbeiteten Versionen besitzen überarbeitete Titel, und die Londoner Ausgabe bezeichnete die Stücke sogar als „Zürich“, „Bern“ und „Luzern“! Als die Stücke separat als Opus 10 herausgegeben wurden, besaßen sie die Titel „Improvisata sur le ranz de vaches: Départ pour les Alpes (Aufzug auf die Alp) [was hier und anderswo eigentlich „Alpen“ heißen müßte] de Ferd Huber“; „Nocturne sur le ‘Chant montagnard’ (Bergliedchen) d’Ernest Knop’; und „Rondeau sur le ‘Ranz de chèvre’ (Geißreigen) de Ferd Huber“. Im „Ranz de vaches“ verwandelt sich die Eröffnungsfanfare in eine viel veränderte Melodie, die von zwei weiteren Melodien und ihren Varianten, die eine im 2/4-Marschrhythmus, die andere im lebhaften 6/8-Takt, durchzogen ist—mittlerweile weit entfernt vom Viehruf des Titels. „Un soir dans les montagnes“ ist ein wunderschön ausgearbeitetes Lied, das von einem kolossalen Sturm unterbrochen wird, der alle musikalischen Kunstgriffe der Zeit einsetzte (besonders in Anklang an die damals nagelneue Rossini-Oper Wilhelm Tell), bevor die Eröffnungsmelodie wiederkehrt. Wie in der ersten Paraphrase wird auch in der dritten ein schlichtes Motiv großer Veränderungen unterzogen und, weil Geißen ja schneller als Kühe laufen können, wird ihr Ruf bis zu den äußersten Grenzen der musikalischen Geschwindigkeit getrieben.

Die Fantaisie romantique stammt aus der gleichen Zeit wie der Großteil des Album d’un voyageur und ihr Stil ähnelt dem der Fleurs mélodiques, allerdings wesentlich länger. Der Anfang basiert auf dem Viernotenmotiv des ersten Taktes und einem klagenden Kuhruf nach dem ersten Trara. Der Kuhruf wird in ein pastorales Allegretto umgewandelt und eine zweite Fanfare leitet das erste richtige Thema ein. Dieses Thema wiederholt schließlich das Viernotenmotiv. Das zweite Thema mit der Bezeichnung „La nostalgie—Mal du pays“ (das, ohne Humphrey Searle nahetreten zu wollen, nicht von Nummer 7b der Fleurs mélodiques stammt) ist in Oktaven mit wiederholter Akkordbegleitung geschrieben. Danach wird das gesamte Material einer sehr freien, improvisatorischen Entwicklung unterzogen, die sich eines großen Farbbereiches nutzbar macht. Zweifellos ist dies alles ein wenig wild und weitschweifig, doch müßte die reine Originalität des Stückes jede akademischen Kritik zum schweigen bringen.

Die übrigen Stücke sind so unbekannt und selten wie die Themen, auf die sie sich stützen, und unser Dank geht an Serge Gut und Michael Short für deren Beitrag aus ihren Forschungen. Die Werke wurden im Jahre 1845 zusammen herausgegeben und beide scheinen auf Volksliedern zu beruhen. Faribolo pastour („Pastorale Launen“) ist der Titel eines Liedes von Jacques Jasmin (1798–1864), der 1840 das Dialektgedicht Françouneto schrieb und die Melodie entweder selbst erfunden oder von einem Volkslied abgewandelt hatte. Liszt lernte Jasmin im September 1844 bei einer Reise durch Agen kennen und extemporierte über Jasmins Romanze. Jasmin erwiderte das Kompliment mit einem improvisierten Gedicht, das später mit einer Widmung an Liszt veröffentlicht wurde. Das Chanson du Béarn ist ein Bearneser Volkslied „La haût sus las mountagnes“ („Hoch oben in den Bergen“). Auf der ersten Notenseite wird der Titel als „Pastorale du Béarn“ angegeben. (Beide Werke wurden 1991 im Journal der britischen Liszt-Gesellschaft nachgedruckt.) Das erste Stück, eine Ballade mit der wehmütigsten Harmonisierung, wird verschiedenen Variationen in der Art der Liedertranskriptionen Liszts unterzogen, und dem zweiten wird nur eine Variation und ein wahlweise zu spielender Coda—voller Tremolos und neuer Harmonien—gegeben, der viel zu gut ist, um weggelassen zu werden.

Leslie Howard © 1992
Deutsch: Meckie Hellary