The virtuoso Russian composer-pianist is a major phenomenon of the nineteenth and twentieth centuries. Doyen of the breed was the leonine Anton Rubinstein (1829–1894), who heard Scriabin’s graduation recital at the Moscow Conservatoire in 1892 and was so taken with the young student’s Mazurka, Op 3 No 4, that he got up on stage and improvised variations on its theme.

Russian romantic pianism has its roots in the West. John Field (1782–1837), a Clementi pupil and early Romantic, inventor of the Nocturne, spent much time in St Petersburg and died in Moscow. Adolf von Henselt (1814–1889), pupil of Hummel and master of a wide stretch and a velvety legato, both of which are reflected in his own Études, settled in St Petersburg in 1838. Among his pupils was Nikolai Zverev, whose first teacher had studied with Field and who himself became a formidable pedagogue. Scriabin (1872–1915) joined Zverev’s class at the age of thirteen. A fellow pupil was Rachmaninov; one year younger, he was to outlive Scriabin by twenty-eight years. Scriabin was by all accounts an inimitable, if erratic, performer of his own works. Alexander Pasternak, younger brother of Boris, contrasts the ethereal, bell-like quality of Scriabin’s piano sound with the weightier approach of Rachmaninov. He reports that Scriabin, like his boyhood idol Chopin, achieved his forte by contrast. During intensive study at the Conservatoire under Vassily Safonov, who had insisted on a less superficial keyboard approach, Scriabin’s misguided zeal in overpractising caused an injury to his right hand. This led not only to the composition of some beautiful works for left hand alone (the Prelude and Nocturne, Op 9, and a lost virtuoso Waltz) but also to a deepening of keyboard texture, with extremely inventive and demanding left-hand writing and ultimately a multi-layered approach, often with two simultaneous sound levels in the left hand. Piano roll performances recorded in 1910 preserve Scriabin’s extreme rhythmic freedom but not his exquisite tonal control or his subtle pedal technique; this had already drawn praise from Safonov during student days.

To listen to the complete Études as presented on this disc is to hear the gradual but total transformation from within of Scriabin’s musical language from the earliest significant compositions to the final period. He began with a richly romantic and strongly emotional style centred on Chopin (whose music he kept under his pillow as a teenager), and a pronounced leaning towards highly flavoured chromatic harmonies, such as the ‘French sixth’—a chord with profound anti-tonal implications, consisting as it does of two interlocking tritones. (The old theorists dubbed this interval ‘diabolus in musica’.) After 1900 Scriabin turned the microscope of his musical imagination with increasing intensity onto these highly-charged and emotive sounds, gradually working out their implications for harmony and melody. At the same time the texture and rhythmic structure of the music became increasingly intricate and fluid, while his sense of form, based on early studies with the contrapuntist Taneiev, grew ever more focused and concentrated. This provided the necessary balance to the overwhelmingly expressionistic, often erotic, urge in the musical material.

The Étude Op 2 No 1 is an astonishingly mature teenage composition from 1887. A study in tonal balance, pedalling and cantabile chord playing, it is typically Russian in its long-breathed, arching phrases and passionate melancholy, revealing an early affinity with Rachmaninov. Scriabin’s favourite French sixth can be heard in bar eight.

The twelve Études Op 8 (completed 1894) cost Scriabin much effort and revision. He played some of them in his St Petersburg debut the following year. Virtuoso piano technique is explored exhaustively: thirds, sixths, octaves and a wide variety of broken chord figurations create a rich tonal palette. Rhythmic complexity and chromatic harmony point into the future, though the language and gestures are those of late Romanticism.

The fluttering triplet figures and tender phrases of No 1, together with almost constant two against three cross-rhythms, express a joyful agitation which contrasts strongly with the moody, Oriental arabesques of No 2. Here rhythm is fluid and rhapsodic and melody exotic, angular and zig-zagging.

The marking of No 3, ‘Tempestoso’, together with the heading ‘Brioso’ for No 5, never satisfied Scriabin. This is an early example of an increasing desire to express in words the content of his music. Later he was to take this to such lengths with such annotations as ‘divin’ and ‘sublime’ in The Divine Poem (Symphony No 3, Op 43) that his old teacher Taneiev remarked drily: ‘You are the first composer to write praise of your compositions instead of performance directions.’ However, the violently alternating double and single notes across the 6/8 metre in this study, further complicated later by left hand cross-rhythms, are indeed tempestuous. This Étude anticipates the oceanic imagery of the second Sonata’s finale (work on the Sonata extended from 1892 to 1897).

The widely spaced arpeggio figurations of No 4 evoke much gentler ripples on the waters of the psyche. Here, too, metre is blurred by cross-rhythms (five against three). Nos 5 and 6 are contrasting studies in fiery octaves and graceful legato sixths; No 7, ‘Presto tenebroso, agitato’, exploits athletically demanding left hand broken chords, in triplets across the beat. The difficulty and the ghostly, scurrying character are enhanced by the ‘pp sotto voce’ marking. The chromatic pathos of the central section and its orchestral sonorities point to future developments.

No 8 is a tender song written for Scriabin’s first love, Natalya Sekerina. Intended for her to play, its technical demands are kept to a modest level, unlike those of No 9, an octave study on an epic scale as suggested by the marking ‘alla ballata’. The second subject’s rocking rhythm is a clear tribute to the Chopin of the Ballades.

With No 10 the virtuosic element is again at its height. Staccato chromatic thirds in the right hand together with a gymnastically mobile left convey an exultant sensation of flight—a lifelong preoccupation with Scriabin. Boris Pasternak described in his Essay in Autobiography how on country walks the composer would suddenly and excitedly skip on ahead, skimming the ground.

The melancholy falling sequences of No 11 are an idealization of folk melody akin to the song of the Georgian girl in the piano part of Rachmaninov’s song Oh, cease thy singing, maiden fair, Op 4 No 4, written between 1890 and 1893. The Étude gives a necessary moment of repose before the heaven-storming onslaught of No 12, Scriabin’s own ‘Revolutionary’ Étude. Technically this is another octave study; emotionally it marks the final peak of the cycle. The defiant gestures of the right hand (not dissimilar to Chopin’s in his Op 10 No 12) are propelled by wide-ranging left-hand figurations which give way to irresistibly onward-pressing repeated chords in both hands—a device used later at the climaxes of the fourth and fifth Sonatas.

The eight Études Op 42 bring us to 1903. Scriabin was by now an established composer with two symphonies to his credit, and as a pianist was a respected interpreter of his own music. Much was changing personally, philosophically and musically. In 1897 he had married the pianist Vera Ivanovna, but in 1902 Tatyana Schloezer became his pupil; a romance developed and in 1904 Scriabin and Tatyana travelled to Paris together. They married later despite Russian legal complications. Significantly, the Op 42 Études were the last of Scriabin’s piano music that Vera worked on with him.

Around 1900 Scriabin joined the circle around the Moscow philosopher Prince Trubetskoy; the climate in this group tended towards the mystical and apocalyptic. Scriabin also read Nietzsche and later became involved with theosophy. These trends of thought, together with a pampered early upbringing by a devoted aunt, led to an increasingly solipsistic world-view,summed up later in Scriabin’s exclamation to the composer Liadov: ‘I am the creator of new worlds. I am God!’

The Etudes of Op 42 are firmly rooted in tonality but frequently carry chromaticism and metrical complexity to extremes. No 1 is written in a restless cross-rhythm of nine against five; further, the right hand’s melodic groupings go across the bar lines in carefully asymmetrical units of 3, 4, 5 and 6 (later, 5 and 4). Speed, lightness, mobility and ceaseless fluid motion again create the sensation of exhilarating flight.

No 2 exploits Scriabin’s favourite five against three, but here the left-hand figures are shifted across the beats as in Op 8 No 7, giving a feeling of underlying disquiet. This surfaces in the final bars where both hands, as Chopin said of the finale of his B flat minor Sonata which this passage seems to recall, ‘chatter in unison’.

No 3 is a superlative trill study; its ethereal register and chromatic fleetness have earned it the apt Russian nickame of ‘The Mosquito’. Its F sharp major tonality is shared by No 4, an idyllic love song (for Tatyana?).

In violent contrast is No 5, eloquently marked ‘Affanato’—breathless and anxious. This atmosphere is created by a restless, dense texture and a harmonic language in which nearly every chord is darkened and destabilized by the addition of a seventh. An aspiring second subject, one of Scriabin’s finest melodic inspirations, affords some relief from the grip of nightmare.

‘Esaltato’—‘elated’—is the marking of No 6, hinting perhaps at Scriabin’s Nietzschean aspirations; the melodic gestures are imperious, and underlying exhilaration is conveyed not only by constantly swirling cross-rhythms but also by delaying the arrival of the tonic harmony for sixteen bars. This signals an increasing tendency in Scriabin’s music: in its final phase, from 1911 on, tonality became a background element, obliquely referred to but rarely overtly stated. Liszt had hinted at this possibility in the Bagatelle sans tonalité back in 1885, but Scriabin could not have known the piece; it remained unpublished until 1956.

The Brahmsian sixths and rhythmic devices of No 7 are comparatively conservative; this may be the Étude mentioned in a letter of 1899 from the composer to his publisher Belaiev. No 8 shares the first study’s aerial quality, but here the shifting of both hands’ figures across the beat (again in cross-rhythms) creates a weightless, wind-borne impression. By contrast, the central section is solidly grandiose, like that of Op 8 No 7, but its much more advanced harmonic language has a strong foretaste of Scriabin’s next major work, The Divine Poem.

The two brief Études Op 49 No 1 and Op 56 No 4 date from 1905 and 1908 respectively, a period which leads through the completion of The Divine Poem to a very different orchestral masterpiece, The Poem of Ecstasy. Scriabin wrote many sets of short pieces for piano; these chart his development and sometimes inaugurated a new phase in his music. However, the three pieces of Op 49 led to a temporary break with the Belaiev publishing house: the firm refused to pay more than fifty roubles each for such short works, while the composer, short of cash, demanded double that sum.

Op 49 No 1 has a curious hopping gait, as if about to leave the ground—a later, abandoned project was a symphonic poem, Icarus—and its swiftly moving tonal centres and tritonal bass steps mark a further shift towards the late style. Op 56 No 4 was published by Belaiev along with the Poem of Ecstasy, and its fleet melodic line and skipping rhythms have much in common with the orchestral work’s ‘allegro volando’ section. It anticipates the vertiginously whirling dances which conclude the sixth and eighth Sonatas. Significantly, the clarity of the final cadence is clouded by a mixture of tonic and dominant harmonies.

With the three Études Op 65 (1911–12) we definitively enter the final stage of Scriabin’s composing career. The last orchestral work, Prometheus (with piano, organ and choir) had been completed: it included a part for a ‘keyboard of lights’ which was to project changing colours into the auditorium. This synaesthetic concept led to the unfinished multi-media project which was to occupy Scriabin’s thought in his final years, the ‘Mysterium’, intended to bring about a world spiritual revolution. Ironically, the general tendency in his music at this time was towards ever-increasing concentration and conciseness.

A letter of 1912 anticipates with glee the scandal to be caused by the publication of Études based on the ‘horrifying … perverse … sacrilegious’ intervals of ninths, sevenths and fifths. The sonorities created here are among Scriabin’s most original and visionary. He himself was not able to perform the extremely difficult Op 65 No 1—his hands were too small to span the ninths, which, moreover, have to be played quickly and pianissimo. The effect is uncanny and ghostly. No 2, in major sevenths, deals with the most dissonant of the three intervals but, paradoxically, is the most overtly sensuous and languorous of the Études. Barcarolle-like rocking alternates with agitated volando flutterings like those of a captive bird. No 3, in fifths, is a dialogue: an ethereal, scintillating dance is repeatedly interrupted by powerful, imperious and hieratic gestures akin to those which open the seventh Sonata (headed ‘Prophétique’ in the manuscript), composed at the same period.

Scriabin was still to compose the final three Sonatas and some astonishing late pieces. But his impossible vision of spiritual apocalypse through music was brutally shattered by death from septicaemia. A merciful release, perhaps, from increasing egocentricity bordering on mania and from the real-life upheavals of war and revolution. However, the relationship between an artist’s life and work is complex and problematic. The focus, concentration, exquisite colours and textures and sheer emotional charge of the music, undiminished from one end of the century to the other, belie the delusions of the man.

Simon Nicholls © 1992

Le compositeur-pianiste virtuose russe est un des phénomènes majeurs des dix-neuvième et vingtième siècles. Le doyen du genre était Anton Rubinstein, à la chevelure léonine, (1829–1894), qui assistait au récital que Scriabine donna au conservatoire de Moscou en 1892, pour obtenir son diplôme. La Mazurka, Op 3 No 4, du jeune étudiant lui plût tellement qu’il monta sur la scène et improvisa des variations sur son thème.

Le pianisme romantique russe a ses origines en Occident. John Field (1782–1837), élève de Clementi et un des premiers romantiques—il inventa le Nocturne—séjourna longtemps à Saint-Petersbourg et mourut à Moscou. Adolf von Henselt (1814–1889), élève de Hummel et maître du large écart de la main et du legato velouteux, deux traits qui se reflètent dans ses propres Études, se fixa à Saint-Petersbourg en 1838. Parmi ses élèves se trouvait Nikolai Zverev, dont le premier professeur avait étudié avec Field et qui, lui-même, devint un pédagogue exceptionnel. Scriabine (1872–1915) devint l’élève de Zverev à 13 ans. Un de ses camarades de classe était Rachmaninov; un an plus jeune que Scriabine, il devait lui survivre 28 ans.

Selon l’opinion générale, Scriabine était un interprète inimitable, bien qu’inégal, de ses œuvres. Alexandre Pasternak, frère cadet de Boris, contraste la qualité cristalline, éthérée des sons du piano de Scriabine à celle plus grave de Rachmaninov. C’est lui qui raconte que Scriabine, comme Chopin, l’idole de son enfance, arrivait à son forte par contraste. Il travaillait au conservatoire sous la direction de Vassily Safonov; celui-ci avait insisté sur une façon moins superficielle de traiter le clavier et Scriabine se mit au travail avec un tel zèle que les exercices excessifs endommagèrent sa main droite. Cet incident mena non seulement à la composition de quelques beaux ouvrages pour main gauche seule (le Prélude et Nocturne, Op 9, et une Valse virtuose perdue) mais aussi à un approfondissement de la texture du clavier, avec une écriture pour main gauche extrêmement inventive et exigeante, et finalement une conception d’une extrême multiplicité, souvent avec deux niveaux de sons simultanés dans la main gauche. Des interprétations pour piano mécanique enregistrées en 1910 préservent l’extrême liberté rythmique de Scriabine, mais malheureusement pas son contrôle tonal exquis ni sa subtile technique de la pédale; celle-ci avait déjà été admirée par Safonov pendant ses années d’étudiant.

L’audition de la série complète des Études telle qu’elle est présentée sur ce disque permet d’entendre la transformation intérieure, graduelle mais totale, du langage musical de Scriabine, des premières compositions importantes à la période finale. Il commença par un style d’une riche veine romantique et qui fait profondément appel à l’émotion, dont l’influence principale est Chopin (adolescent, il gardait la musique de ce compositeur sous son oreiller), et un penchant prononcé pour les harmonies chromatiques très colorées, comme la «sixte française»—accord imbu de profondes implications anti-tonales, puisqu’il consiste en deux tritons imbriqués. (Les anciens théoristes l’avaient surnommé «diabolus in musica». Après 1900, Scriabine concentra, avec une intensité croissante, l’attention de son imagination musicale sur ces sons émotifs et empreints de sentiments, élaborant leurs implications pour l’harmonie et la mélodie. En même temps, la texture et la structure rythmique de sa musique augmentaient en complexité et fluidité, pendant que son sens de la forme, qui avait été formé lors de ses premières études avec le contrapuntiste Taneiev, devenait de plus en plus concentré. Cela donnait l’équilibre nécessaire à l’irrésistible force expressionniste, souvent érotique, de la musique.

L’Étude Op 2 No 1 est une composition adolescente dont la maturité est surprenante, datant de 1887. Étude sur l’équilibre tonal, l’utilisation des pédales et l’exécution «cantabile» des accords, elle a un caractère typiquement russe avec ses phrases en courbes de longue haleine et sa mélancolie passionnée, qui révèle une affinité précoce avec Rachmaninov. La sixte française que Scriabine aimait tant s’entend à la huitième mesure.

Les douze Études Op 8 (finies en 1894) coûtèrent à Scriabine beaucoup d’efforts et de révision. Il en interpréta quelques-unes lors de son début à Saint-Peters­bourg, l’année suivante. La technique virtuose de piano est explorée à fond: tierces, sixtes, octaves et un grand éventail de figurations d’accords brisés créent une palette d’une grande richesse de tons. La complexité des rythmes et l’harmonie chromatique présagent l’avenir, bien que le langage et les gestes soient ceux du romantisme sur sa fin.

Les figures de triolets virevoltants et les tendres phrases de l’Étude No 1, associées aux presque constants accents croisés deux-contre-trois, expriment une joyeuse agitation qui contraste vigoureusement avec les capricieuses arabesques orientales de l’Étude No 2. Ici le rythme est fluide et rhapsodique et la mélodie est exotique, irrégulière et zigzaguante.

Scriabine ne fut jamais satisfait de l’indication «Tempestoso» pour l’Étude No 3 ni du titre «Brioso» pour l’Étude No 5. C’est un des premiers exemples d’un désir croissant d’exprimer en paroles le contenu de sa musique. Plus tard, il devait aller bien plus loin dans cet effort, en ajoutant des annotations telles que «divin» et «sublime» dans Le Divin Poème (troisième symphonie, Op 43) si bien que son ancien professeur Taneiev remarquerait, pince-sans-rire, «Vous êtes le premier compositeur à inscrire des éloges de vos compositions au lieu d’indications de nuances d'interprétation». Cependant, les notes doubles et uniques qui alternent violemment dans le mètre 6/8 de cette étude, et que des accents croisés de la main gauche compliquent encore davantage plus loin, sont vraiment passionnées. Cette Étude anticipe l’imagerie océanique du finale de la seconde Sonate (le compositeur travailla à cette sonate de 1892 à 1897).

Les figurations d’arpèges largement espacés de l’Étude No 4 évoquent de bien plus légères ondulations sur les eaux du psychisme. Ici aussi le mètre est rendu confus par des accents croisés (cinq-contre-trois). Les Études Nos 5 et 6 sont des études contrastantes sur des octaves fougueux et de gracieuses sixtes «legato»; l’Étude No 7, «Presto tenebroso, agitato», exploite les difficultés physiques des accords brisés de la main gauche qui croisent en triolets la mesure. La difficulté et le caractère surnaturel et précipité sont mis en valeur par l’indication «pp sotto voce». Le pathétique chromatique de la section centrale et ses sonorités orchestrales présagent de futurs développements.

L’Étude No 8 est une tendre chanson écrite pour le premier amour de Scriabine, Natalya Sekerina et destinée à être jouée par elle; ses difficultés techniques sont donc modestes, à la différence de l’Étude No 9, étude extraordinaire sur les octaves, comme le suggère l’indication «alla ballata». Le rythme cadencé du second sujet est un hommage manifeste au Chopin des Ballades.

L’élément virtuose est de nouveau dominant dans l’Étude No 10. Des tierces chromatiques staccato de la main droite conjointement à la mobilité acrobatique de la main gauche donnent une triomphante sensation d’envol—préoccupation constante de Scriabine. Boris Pasternak décrivit dans son Essai d’autobiographie comment, lors de promenades dans la campagne, le compositeur, s’élançait soudain, et avec excitation, continuait son chemin en sautant, touchant à peine le sol.

Les séquences descendantes mélancoliques de l’Étude No 11 sont une idéalisation de mélodies populaires qui rappellent la chanson de la jeune Géorgienne, dans la partie pour piano de la chanson de Rachmaninov Oh, cesse de chanter, gentille jeune fille. Op 4 No 64, composée entre 1890 et 1893. L’Étude offre un moment de repos nécessaire avant l’attaque orageuse du No 12, qui est l’Étude «révolutionnaire» de Scriabine. Sur le plan technique, c’est encore une fois une étude sur les octaves; du point de vue émotionnel, elle marque l’apogée finale du cycle. Les gestes de défi de la main droite (qui ne sont pas si dissimilaires de celles de Chopin dans son Op 10 No 12) sont activés par des figurations très étendues de la main gauche auxquelles succèdent des accords répétés à la poussée irrésistible des deux mains—formule utilisée plus tard dans les points dominants des quatrième et cinquième Sonates.

Les huit Études Op 42 nous amènent à 1903. Scriabine est maintenant un compositeur célèbre qui a composé deux symphonies et un pianiste respecté pour l’interprétation de sa propre musique. C’était une période d’intenses changements, du point de vue personnel, philosophique et musical. Il avait épousé en 1897 la pianiste Vera Ivanovna, mais en 1902 Tatyana Schloezer devint son élève; une idylle s’ensuivit et en 1904, Scriabine et Tatyana partirent ensemble pour Paris. Ils se marièrent plus tard, malgré les complications légales russes. Les Études opus 42 sont les derniers morceaux de musique sur lesquels Vera travailla avec lui.

Vers 1900 Scriabine devint un des membres du cercle qui se réunissait, à Moscou, autour du Prince-philosophe Troubetskoy; l’atmosphère du groupe tendait vers le mystique et l’apocalyptique. Scriabine découvrit aussi Nietzsche et se mêla plus tard de théosophie. Ces penchants intellectuels, s’ajoutant à une enfance choyée, que lui avait donnée une tante toute attachée à lui, le menèrent à une vue du monde de plus en plus solipsiste, qui se résuma plus tard dans l’exclamation de Scriabine au compositeur Liadov: «Je suis le créateur de nouveaux mondes, je suis Dieu!»

Les Études Op 42 ont de solides racines dans la tonalité, mais le chromatisme et la complexité métrique y sont fréquemment poussés à l’extrême. Le rythme de l’Étude No 1 est un accent croisé nerveux de neuf-sur-cinq; de plus, les groupements mélodiques traversent les barres de mesure en blocs soigneusement asymétriques de 3, 4, 5 et 6 (plus tard 5 et 4). La vitesse, légèreté, mobilité et fluidité incessante créent une fois encore une sensation d’envolée enivrante.

L’Étude No 2 exploite le rythme favori de Scriabine cinq-sur-trois, mais ici le croisement de la mesure par les figures de la main gauche, comme dans l’Op 8 No 7, donne un sentiment de trouble profond. Cette impression apparaît dans les mesures finales où les deux mains «bavardent à l’unisson», comme disait Chopin du finale de sa Sonate en si bémol mineur, que ce passage rappelle.

L’Étude No 3 est une étude suprême sur les trilles; son registre éthéré et sa rapidité chromatique lui ont valu d’être surnommée, très aptement, en russe: «Le Moustique». Sa tonalité de fa dièse majeur est la même que celle du No 4, une idyllique chanson d’amour (pour Tatyana?). L’Étude No 5 est en violent contraste, portant de façon éloquente l’indication «Affanato»—oppressée et anxieuse. Une texture dense et nerveuse et un langage harmonique dans lequel presque tous les accords sont assombris et déstabilisés par l’addition d’une septième créent cette atmosphère. Un ambitieux second sujet, une des plus belles inspirations mélodiques de Scriabine, permet d’échapper quelque peu à l’emprise du cauchemar.

L’indication que porte l’Étude No 6, «Esaltato»—«transporté de joie»—fait peut-être allusion aux aspirations nietzschéennes de Scriabine; les gestes harmoniques sont impérieux, et une allégresse profonde est transmise non seulement par les tourbillons constants des accents croisés mais aussi par le délai de seize mesures avant l’arrivée de l’harmonie tonique. C’est le signal d’une tendance qui n’allait qu’augmenter dans la musique de Scriabine: dans sa phase finale, à partir de 1911, la tonalité devint un élément de fond sonore, auquel des références obliques sont faites mais qui n’est ouvertement exprimée qu’à de rares occasions. Liszt avait fait allusion à cette possibilité dans la Bagatelle sans tonalité, en 1885, mais Scriabine ne peut pas avoir connu le morceau; il ne fut publié qu’en 1956.

Les sixtes brahmsiennes et les formules rythmiques de l’Étude No 7 sont comparativement modérées; cette étude est peut-être celle qui est mentionnée dans une lettre de 1899 du compositeur à son éditeur Belaiev. L’Étude No 8 partage la qualité aérienne de la première étude, mais ici le déplacement des figures des deux mains sur le temps de la mesure (une fois encore en accents croisés) crée une impression d’apesanteur et d’envol. Par contraste, la section centrale est massivement grandiose, comme celle de l’Op 8 No 7, mais son langage harmonique bien plus poussé donne un avant-goût marqué de l’œuvre importante à venir du compositeur, Le Poème divin.

Les deux brèves Études Op 49 No 1 et Op 56 No 4 datent de 1905 et 1908 respectivement, période durant laquelle Scriabine termina Le Poème divin avant de passer à un chef d’œuvre orchestral bien différent, Le Poème de l’extase. Scriabine composa de nombreuses collections de courts morceaux pour piano; ceux-ci permettent de suivre les progrès de son développement et inaugurent quelquefois une nouvelle phase de sa musique. Cependant, les trois morceaux de l’Op 49 furent la cause d’une coupure temporaire dans les relations avec la maison d’édition de Belaiev; elle refusait de payer plus de cinquante roubles pour chacune de ces courtes œuvres, tandis que le compositeur, à court d’argent, en demandait le double.

L’Étude Op 49 No 1 a une curieuse cadence sautante comme si elle était sur le point de prendre son vol—un projet ultérieur abandonné était un poème symphonique, Icare—et les mouvements rapides de ses tons centraux et ses pas de basse à trois tons marquent une nouvelle progression vers le dernier style. L’Étude Op 56 No 4 fut publiée par Belaiev avec Le Poème de l’extase, et sa légère ligne mélodique et ses rythmes sautillants rappellent en bien des points la section «allegro volando» de cette œuvre orchestrale. Elle anticipe les danses aux tourbillons vertigineux qui mettent fin aux sixième et huitième Sonates. De manière significative, un mélange d’harmonies et dominantes assombrit la clarté de la cadence finale.

Avec les trois Études Op 65 (1911–12) nous entrons définitivement dans le stade final de la carrière de compositeur de Scriabine. Le dernier ouvrage orchestral, Prométhée, (avec piano, orgue et chœur) était terminé: il comprenait une partie pour «un clavier de lumières» qui devait projeter des couleurs changeantes dans la salle. Ce concept synesthétique mena au projet inachevé de multi-média, auquel Scriabine allait penser constamment pendant ses dernières années, le Mysterium, destiné à provoquer une révolution spirituelle mondiale. Ironiquement, sa musique, à cette époque-là, tendait généralement à accentuer de plus en plus concentration et concision.

Une lettre de 1912 anticipe avec jubilation le scandale que causerait la publication des Études basées sur «les horrifiants … pervers … sacrilèges» intervalles de neuvièmes, septièmes et quintes. Les sonorités créées ici sont parmi les plus originales et visionnaires de Scriabine. Il ne pouvait pas interpréter lui-même l’Étude No 1 extrêmement difficile—ses mains n’étaient pas assez grandes pour couvrir les neuvièmes, d’autant plus qu’ils doivent être joués rapidement et pianissimo. L’effet est surnaturel et mystérieux. L’Étude No 2 en septièmes majeurs, traite du plus dissonant des trois intervalles mais, paradoxalement, c’est aussi la plus voluptueuse et langoureuse des Études. Un bercement de barcarolle alterne avec des volettements volando agités comme ceux d’un oiseau captif. L’Étude No 3, en quintes, est un dialogue: une danse éthérée, scintillante qu’interrompent à maintes reprises des gestes puissants, impérieux et hiératiques, semblables à ceux sur lesquels s’ouvre la septième Sonate (qui porte le titre «Prophétique» sur le manuscrit), composée durant la même période.

Scriabine devait encore composer les trois dernières Sonates et quelques derniers morceaux tout à fait stupéfiants. Mais la septicémie qui causa sa mort mit fin à sa vision impossible d’une apocalypse spirituelle par la musique. Ce fut, peut-être, une clémente libération d’une égocentricité croissante qui frisait la démence, ainsi que des bouleversements réels de guerre et révolution. Cependant, le rapport entre la vie et l’œuvre d’un artiste est complexe et difficile. La vision, la concentration, les couleurs et textures exquises et la pure intensité des sentiments de la musique qui, en près d’un siècle, n’ont rien perdu de leurs qualités, donnent le démenti aux fantasmes de l’homme.

Simon Nicholls © 1992
Français: Hypérion

Der russische Klaviervirtuose und Komponist ist ein bedeutendes Phänomen des 19. und 20. Jahrhunderts. Altmeister der Gattung war der Salonlöwe Anton Rubinstein (1829–1894), der 1892 Skrjabins Abschlußkonzert am Moskauer Konservatorium hörte und von der Mazurka Op. 3 Nr. 4 des jungen Studenten dermaßen angetan war, daß er die Bühne erklomm und auf der Stelle Variationen über ihr Thema improvisierte.

Die russisch-romantische Klavierinterpretation hat ihren Ursprung im Westen. John Field (1782–1837), ein Schüler von Clementi und früher Romantiker, war der Erfinder der Nocturne. Er hielt sich viel in St Petersburg auf und starb in Moskau. Adolf von Henselt (1814–89), Schüler von Hummel und Meister großer Intervallsprünge sowie eines samtigen Legato—beide Mittel kommen in den von ihm komponierten Etüden zum Tragen—ließ sich 1838 in St Petersburg nieder. Unter seinen Schülern befand sich Nikolai Swerew, dessen erster Lehrer bei Field studiert hatte und der selbst ein ernstzunehmender Lehrer geworden war. Skrjabin (1872–1915) kam mit dreizehn Jahren in Zwerews Klasse. Ein Mitschüler war Rachmaninow; der ein Jahr jüngere sollte Skrjabin um achtundzwanzig Jahre überleben.

Skrjabin war den Berichten zufolge ein unnachahmlicher, wenn auch unberechenbarer Interpret seiner eigenen Werke. Alexander Pasternak, der jüngere Bruder von Boris Pasternak, vergleicht die ätherisch glockenreine Wirkung von Skrjabins Klavierklang mit dem gewichtigeren Herangehen Rachmaninows. Er berichtet, daß Skrjabin wie sein Kindheitsidol Chopin sein Forte durch Kontrast herstellte. Während des intensiven Studiums am Konservatorium unter Wassili Safonow, der auf einer weniger flüchtigen Klaviertechnik bestand, hatte Skrjabins unangebrachter Eifer beim Üben eine Verletzung an seiner rechten Hand verursacht. Das führte nicht nur zur Komposition einiger wunderschöner Werke nur für die linke Hand (Prelude und Nocturne Op. 9 und ein verloren gegangener virtuoser Walzer), sondern auch zu einer Vertiefung der pianistischen Strukturen mit unerhört einfallsreicher und anspruchsvoller Stimmführung der linken Hand und einer letztlich vielschichtigen Kompositionsweise, oft mit zwei simultanen Klangebenen in der linken Hand. Aufzeichnungen seines Spiels auf Klavierwalze aus dem Jahr 1910 lassen Skrjabins extreme rhythmische Freizügigkeit erkennen, nicht jedoch seine ausgezeichnete tonale Kontrolle oder seine subtile Pedaltechnik; letztere war schon in seiner Studentenzeit von Safonow gelobt worden.

Sich die im vorliegenden Programm vollständig eingespielten Etüden anzuhören, heißt die allmähliche, aber totale Wandlung von innen heraus erleben, die Skrjabins musikalischer Sprache von den frühesten wichtigen Kompositionen bis zur letzten Schaffensperiode widerfuhr. Er begann mit einem üppig romantischen und höchst emotionalen, auf Chopin gegründeten Stil (dessen Musik er als Jugendlicher unter seinem Kissen liegen hatte) und mit einer Neigung zu stark nuancierten chromatischen Harmonien wie der „französischen Sexte“—einem Akkord mit implizit antitonaler Bedeutung, da er aus zwei miteinander verbundenen Tritonusschritten besteht (die frühen Theoretiker tauften das Tritonusintervall „diabolus in musica“). Nach 1900 wandte Skrjabin das Mikroskop seiner musikalischen Phantasie mit wachsender Intensität derart spannungsgeladenen und gefühlsbetonten Klängen zu und kam nach und nach dahinter, welche Konsequenzen sich daraus für Harmonik und Melodie ergaben. Gleichzeitig wurden Aufbau und rhythmische Struktur der Musik zunehmend schwierig und veränderlich, während sein Formgefühl auf der Grundlage des frühzeitig von dem Kontrapunktiker Tanejew Erlernten sich weiter zuspitzte und konzentrierte. Dies alles sorgte für den nötigen Ausgleich zu dem überwältigend expressionistischen, oft erotischen Drängen, das dem musikalischen Material innewohnte.

Die Etüde Op. 2 Nr. 1 ist ein erstaunlich reifes Jugendwerk aus dem Jahr 1887. Diese Übung in Sachen tonales Gleichgewicht, Pedalarbeit und sangliches Akkordspiel hat mit ihren langatmigen, gerundeten Phrasen und ihrer leidenschaftlichen Melancholie etwas typisch Russisches und verrät Skrjabins damalige Verbundenheit mit Rachmaninow. Seine geliebte französische Sexte ist im achten Takt zu hören.

Die zwölf Etüden Op. 8 (1894 vollendet) kosteten Skrjabin viel Mühe und Bearbeitungszeit. Einige von ihnen spielte er bei seinem St Petersburger Debüt im folgenden Jahr. Virtuose Klaviertechnik wird hier erschöpfend erkundet: Terzen, Sexten, Oktaven und eine Vielzahl gebrochener Akkordfigurationen erzeugen eine reiche Tonpalette. Rhythmische Komplexität und chromatische Harmonien weisen in die Zukunft, obwohl Sprache und Gestik noch der Spätromantik verhaftet sind.

Die flatternden Triolenfiguren und zarte Phrasierung der Nr. 1 bringen zusammen mit den sich fast durchweg überlagernden Zweier- und Dreierrhythmen freudige Erregung zum Ausdruck, ganz im Gegensatz zu den launischen orientalischen Arabesken der Nr. 2. Dort ist der Rhythmus flüssig und rhapsodisch, die Melodik exotisch, kantig und auf Zickzackkurs.

Die Anweisung „Tempestoso“ für die Nr. 3 und die Überschrift „Brioso“ für die Nr. 5 haben Skrjabin nie zufriedengestellt. Es handelt sich dabei um ein frühes Beispiel des wachsenden Bedürfnisses, den Gehalt seiner Musik in Worte zu fassen. Später sollte er es im Poème divin (der 3. Sinfonie Op. 43) mit Bezeichnungen wie „divin“ und „sublime“ soweit treiben, daß sein alter Lehrer Tanejew mit trockenem Humor bemerkte, er sei der erste Komponist, der Lobhudeleien seiner Kompositionen anstatt Spielanweisungen niederlege. Aber die heftig alternierenden doppelten und einfachen Noten kreuz und quer über dem 6/8-Takt dieser Etüde, die später durch Polyrhythmik der linken Hand zusätzlich kompliziert wird, sind in der Tat stürmisch. Die Etüde nimmt die ozeanische Symbolik des Finales der 2. Sonate vorweg (die Arbeit an der Sonate erstreckte sich von 1892 bis 1897).

Die weitgespannten Arpeggiofigurationen der Nr. 4 rufen ein wesentlich sanfteres Kräuseln auf der Wasseroberfläche der Psyche hervor. Auch hier ist das Metrum durch überlagernde Fünfer- und Dreierrhythmen verwischt. Nr. 5 und 6 sind kontrastierende Etüden in feurigen Oktaven und anmutigen, legato gespielten Sexten; die Nr. 7 mit der Bezeichnung „Presto tenebroso, agitato“ nutzt athletisch anspruchsvolle gebrochene Akkorde der linken Hand, die als Triolen über dem Grundtakt zu spielen sind. Die Schwierigkeit des Stücks und sein gespenstisch huschender Charakter werden durch die Anweisung „pp sotto voce“ erhöht. Das chromatische Pathos des Mittelteils und seine orchestralen Klänge deuten künftige Entwicklungen an.

Die Nr. 8 ist ein zärtliches Lied, geschrieben für Skrjabins erste Liebe Natalia Sekerina. Da die Etüde dazu gedacht war, von ihr gespielt zu werden, bleiben ihre technischen Anforderungen auf bescheidenem Niveau, ganz im Gegensatz zur Nr. 9, einer Oktavübung von epischen Ausmaßen, wie schon die Bezeichnung „alla ballata“ erkennen läßt. Der wiegende Rhythmus des zweiten Themas ist eine klare Huldigung an Chopin, den Komponisten der Ballades.

Auch bei der Nr. 10 ist das virtuose Element auf dem Höchststand. Staccato zu spielende chromatische Terzen der rechten Hand sowie eine gymnastisch mobile Linke vermitteln das erhebende Gefühl, sich im Flug zu befinden—eine lebenslängliche Sehnsucht Skrjabins. Boris Pasternak hat in seiner Autobiographie Über mich selbst beschrieben, wie der Komponist auf Landspaziergängen unversehens und aufgeregt vorauszuhüpfen pflegte und dabei regelrecht über den Boden hinflog.

Die melancholisch abfallenden Sequenzen der Nr. 11 sind die idealisierte Wiedergabe einer Volksweise, ähnlich dem Gesang eines georgischen Mädchens im Klavierpart von Rachmaninows Lied O, sing nie mehr für mich, Op. 4 Nr. 4, das zwischen 1890 und 1893 entstand. Die Etüde bietet den nötigen Augenblick der Ruhe vor dem himmelsstürmerischen Angriff der Nr. 12, Skrjabins persönlicher „Revolutionsetüde“. Technisch handelt es sich dabei um eine weitere Oktavübung; emotional entspricht sie dem letzten Gipfel des Zyklus. Die Trotzgesten der rechten Hand (denen von Chopin in seinem Op. 10 Nr. 12 nicht unähnlich) werden von weitläufigen Figurationen der linken Hand vorangetrieben, die unwiderstehlich drängenden wiederholten Akkorden beider Hände weichen—ein Stilmittel, das später auf dem Höhepunkt der 4. und 5. Sonate wiederverwendet wurde.

Die acht Etüden Op. 42 versetzen uns in das Jahr 1903. Skrjabin war inzwischen ein etablierter Komponist, auf dessen Konto zwei Sinfonien gingen, und als Pianist ein geachteter Interpret seiner eigenen Musik. Persönlich, philosophisch und musikalisch kündigten sich erhebliche Veränderungen an. 1897 hatte Skjrabin die Pianistin Vera Iwanowna geheiratet, aber 1902 wurde Tatjana Schloezer seine Schülerin; ein Liebesverhältnis entspann sich, und 1904 reisten Skrjabin und Tatjana gemeinsam nach Paris. Trotz rechtlicher Komplikationen in Rußland gingen die beiden später den Bund der Ehe ein. Bezeichnenderweise waren die Etüden Op. 42 die letzten Klavierkompositionen Skrjabins, an denen Vera Iwanowna mit ihm zusammengearbeitet hat.

Um 1900 schloß sich Skrjabin dem Moskauer Kreis um den Philosophen Fürst Trubezkoi an; das Klima in dieser Gruppe tendierte zum mystisch Apokalyptischen. Außerdem las Skrjabin Nietzsche und beschäftigte sich anschließend mit theosophischen Fragen. Diese Denk­richtungen führten im Verein mit früher Verhätschelung durch eine hingebungsvolle Tante bei ihm zu einer zunehmend solipsistischen Weltanschauung, die sich später kurz und bündig in seinem Ausruf gegenüber dem Komponisten Liadow äußern sollte: „Ich bin der Schöpfer neuer Welten. Ich bin Gott!“

Die Etüden Op. 42 sind fest in der Tonalität verwurzelt, treiben Chromatik und metrische Komplexität jedoch häufig zum Extrem. Die Nr. 1 ist polyrhythmisch in rastlos wirkendem Neuner- bzw. Fünfertakt gehalten; zudem erstrecken sich die melodischen Gruppierungen der rechten Hand in bewußt asymmetrischen Einheiten zu 3, 4, 5 und 6 (später 5 und 4) über die Taktstriche hinaus. Geschwindigkeit, Leichtigkeit, Mobilität und unaufhörliche flüssige Bewegung rufen erneut das Gefühl eines berauschenden Höhenflugs hervor.

Die Nr. 2 bedient sich Skrjabins Lieblingsrhythmus (fünf gegen drei), doch sind hier wie bei Op. 8 Nr. 7 die Figuren der linken Hand über die Taktstriche hinaus verschoben, so daß ein Gefühl unterschwelliger Unrast entsteht. Diese tritt in den letzten Takten an die Oberfläche; dort „schwatzen“, wie Chopin vom hier scheinbar anklingenden Finale seiner Sonate in b-Moll behauptet hat, beide Hände „im Unisono“.

Die Nr. 3 ist eine unübertreffliche Trillerübung; ihr ätherisches Register und die flinke Chromatik haben ihr den treffenden russischen Beinamen „Die Stechmücke“ eingetragen. Ihre Tonalität Fis-Dur ist die gleiche wie die der Nr. 4, eines idyllischen Liebeslieds (für Tatjana?).

Im krassen Gegensatz dazu steht die Nr. 5 mit der sinnreichen Bezeichnung „Affanato“—atemlos und ängstlich. Diese Atmosphäre wird ausgelöst durch eine rastlose, dichte Struktur und eine Harmonik, die nahezu jeden Akkord verdüstert und durch Hinzufügen einer Septime destabilisiert. Ein aufstrebendes zweites Thema, melodisch eine der schönsten Eingebungen Skrjabins, gewährt eine gewisse Befreiung vom Zugriff des Alptraums.

„Esaltato“—„freudig erregt“—lautet die Bezeichnung der Nr. 6, was als Anspielung auf Skrjabins Trachten im Sinne Nietzsches verstanden werden könnte; die melodischen Gesten sind gebieterisch, und die zugrundeliegende Begeisterung wird nicht nur durch stetig wirbelnde Polyrhythmik vermittelt, sondern auch dadurch, daß das Eintreten der Tonika-Harmonik um sechzehn Takte verzögert wird. Hier kündigt sich eine zunehmende Tendenz in Skrjabins Musik an: In der Schlußphase ab 1911 war Tonalität nur noch ein nachgeordnetes Element, auf das hingewiesen, das aber selten offen bekundet wurde. Liszt hatte diese Möglichkeit schon 1885 in der Bagatelle sans tonalité angedeutet, doch kann Skrjabin dieses Stück nicht bekannt gewesen sein; es blieb bis 1956 unveröffentlicht.

Die Brahmsschen Sexten und rhythmischen Finessen der Nr. 7 sind vergleichsweise konservativ; möglicherweise war dies die Etüde, von der in einem Brief des Komponisten an seinen Verleger Beljajew aus dem Jahr 1899 die Rede ist. Die Nr. 8 hat die gleiche luftige Atmosphäre wie die erste Etüde, aber hier ruft die Verschiebung der Figuren beider Hände über die Takte hinaus (wiederum polyrhythmisch) einen schwerelosen, windverwehten Eindruck hervor. Im Kontrast dazu ist der Mittelteil gediegen und grandios wie der von Op. 8 Nr. 7, doch seine wesentlich fortgeschrittenere Harmonik gibt einen klaren Vorgeschmack auf Skrjabins nächstes größeres Werk, das Poème divin.

Die beiden kurzen Etüden Op. 49 Nr. 1 und Op. 56 Nr. 4 entstanden 1905 beziehungsweise 1908, im Zeitraum zwischen der Vollendung des Poème divin und der eines anderen orchestralen Meisterwerks, des Poème de l’extase. Skrjabin hat viele Zusammenstellungen kurzer Klavierstücke geschrieben; sie zeigen seine Entwicklung auf und haben gelegentlich eine neue Phase seines musikalischen Schaffens eingeleitet. Die drei Stücke Op. 49 führten jedoch zu einem vorübergehenden Bruch mit dem Verlagshaus Beljajew: Das Unternehmen weigerte sich, für derart kurze Werke mehr als je fünfzig Rubel zu zahlen, während der Komponist, der in Geldnöten war, das doppelte verlangte.

Op. 49 Nr. 1 hat eine merkwürdig hüpfende Gangart, so als stünde es kurz davor, ganz vom Boden abzuheben (ein späteres, nicht zuende geführtes Projekt war die sinfonische Dichtung Ikarus). Seine rasch wandernden tonalen Zentren und sein tritonaler Baß kennzeichnen einen weiteren Schritt in Richtung des späten Stils. Op. 56 Nr. 4 kam bei Beljajew zusammen mit dem Poème de l’extase heraus, und seine leichtfüßige Melodielinie und hüpfenden Rhythmen haben viel gemeinsam mit der „Allegro volando“ bezeichneten Passage des Orchester­werks. Die Etüde nimmt die schwindelerregend wirbelnden Tänze vorweg, welche die 6. und 8. Sonate beschließen. Bedeutsamerweise wird die Klarheit der abschließenden Kadenz durch eine Mischung tonischer und dominanter Harmonien getrübt.

Mit den drei Etüden Op. 65 (1911/12) treten wir endgültig in die Schlußphase von Skrjabins Komponistenlaufbahn ein. Das letzte Orchesterwerk Prométhée (mit Klavier, Orgel und Chor) war fertiggestellt. Es enthielt einen Part für eine „Lichtorgel“, die wechselnde Farben in den Zuschauerraum projizieren sollte. Diese synästhetische Konzeption führte zu dem unvollendeten Multi-Media-Projekt, das Skrjabins Gedanken in seinen letzten Lebensjahren beherrschen sollte, dem „Mysterium“, das dazu bestimmt war, die spirituelle Weltrevolution aus­zulösen. Ironischerweise neigte seine Musik damals zu immer stärkerer Konzentration und Prägnanz.

Ein Brief von 1912 sieht mit Wonne dem Skandal um die Veröffentlichung von Etüden entgegen, die auf den „abscheulichen … perversen … gotteslästerlichen“ Intervallen None, Septime und Quinte beruhten. Die so geschaffenen Klänge zählen den originellsten und zukunftsträchtigsten, die Skrjabin hervorgebracht hat. Er selbst war außerstande, das extrem schwierige Stück Op. 65 Nr. 1 zu spielen—seine Hände waren zu klein, um die Nonen zu greifen, die zu allem Überfluß schnell und pianissimo vorgetragen werden müssen. Der Effekt ist unheimlich und gespenstisch. Die Nr. 2 mit ihren großen Septimen handelt das dissonanteste der drei Intervalle ab, ist jedoch paradoxerweise unter den Etüden die am unverblümtesen sinnliche und lustvolle. Wiegende Barkarolenrhythmen wechseln ab mit erregtem Volando-Geflatter nach Art eines gefangenen Vogels. Die von Quinten bestimmte Nr. 3 ist ein Dialog: ein zart funkelnder Tanz wird wiederholt von energisch geführten, gebieterischen und hieratischen Gesten unterbrochen; diese Gesten ähneln denen zu Beginn der (im Manuskript „Prophétique“ überschriebenen) 7. Sonate, die um die gleiche Zeit komponiert wurde.

Skrjabin sollte danach noch die letzten drei Sonaten und einige erstaunliche Spätwerke komponieren. Doch seine unerreichbare Vision einer musikalisch ausgelösten spirituellen Apokalypse fand ein unbarmherziges Ende, als er an Blutvergiftung starb. Mag sein, daß sein Tod die gnädige Erlösung von einer wachsenden, fast schon manischen Egozentrik bedeutete, und von den Umwälzungen, die Krieg und Revolution im wirklichen Leben mit sich brachten. Die Beziehung zwischen dem Leben und Wirken eines Künstlers ist jedoch immer komplex und problematisch. Die Prägnanz, die Konzentration, die herrlichen Klangfarben und Strukturen und die schiere emotionale Spannung der Musik, die sich vom Anfang des Jahrhunderts bis heute unvermindert erhalten haben, lassen die Verblendung des Mannes vergessen, der sie geschaffen hat.

Simon Nicholls © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller