Few great composers of the past are more elusive than Josquin Des Prez. No sooner had the facts of his life and achievement been established by pioneer musicologists such as Helmuth Osthoff and Edward Lowinsky than those same facts somehow began to melt, to trickle away through our fingers. There was a time, not many years ago, when at least the outline of Josquin’s biography was felt to be secure. Now much of that biography seems far less certain, and there is a nagging suspicion that the documents which might have told us more in fact no longer exist. For how many years did Josquin live and work in France? What truth is there in the reported sighting of him at the court of Hungary? During his last fifteen years, for whom was Josquin composing? Had we been dealing with a lesser talent, those questions might have been allowed to pass. But Josquin bears the reputation of being a towering genius of his age, music’s equivalent to Leonardo da Vinci or Michelangelo. How dearly one would have liked to know more about the man, beyond what the sound of his music can tell us.

The works themselves are full of problems. Again, there was a time when one could hold up a hefty pile of music and say with confidence ‘all this is by Josquin’. But the pile is dwindling: it is full of forgeries and misattributions. Even pieces that were once regarded as the epitome of Josquin have been removed. What was probably Josquin’s best-loved motet, Absalon fili mi, has recently been given instead to Pierre de La Rue. Of the works that remain firmly credited to Josquin—thankfully there are still plenty of them—virtually none can be dated precisely, and a dispiritingly small number are even loosely connected with the known facts of his life. As if the problems of biography, attribution and chronology were not enough, searching questions are now being raised even about the notion of Josquin as ‘towering genius of his age’. How did he acquire that reputation? Does he (and did he ever) merit it? At what point does the reality of Josquin turn into Josquin the myth?

All this negative information serves to introduce the more positive things that can be said about the three works on this recording. First, all three seem to be quite securely by Josquin. Second, they clearly come from different periods of his life. The Vultum tuum deprecabuntur cycle is early, composed for Milan Cathedral probably during the time Josquin spent there as a singer between 1459 and 1472. Planxit autem David is a more mature work; a date nearer to 1500 has been suggested, although nothing certain is known about the circumstances of its composition. Later still—probably among Josquin’s very last works—is the Missa Pange lingua; it could easily have been written in the seven years preceding his death in 1521. Third, no one will question the exceptional craftsmanship and artistry of all three works. As long as music of this quality continues to be attached to Josquin’s name, one need have no doubts about the stature of the man.

Josquin cannot have been much above the age of thirty when he wrote the motet cycle Vultum tuum deprecabuntur, and it may be a symptom of his still modest status as a singer at Milan and his relative inexperience as a composer that the work conforms so closely to established models. Like similar cycles written for Milan Cathedral by Compère, Gafurius, Gaspar van Weerbeke and others, the Vultum tuum deprecabuntur motets were intended to accompany the celebration of Mass, not as interludes but rather as a simultaneous sacred ‘concert’: in some of the Milanese cycles the various motets have actually been labelled ‘loco [= in place of the] Introitus’, ‘loco Gloria’, ‘loco Credo’, and so on. Strictly speaking, such substitution did not interfere with the liturgical act: provided that the celebrant spoke the correct liturgical texts, the choir was free to perform whatever it liked. In practice, few churches outside Milan adopted this curious practice. Although parts of Vultum tuum deprecabuntur found their way into the repertoires of other singers, there is no reason to believe that they were used in the Milanese fashion; most of the motets in the cycle address the Blessed Virgin Mary, and they could easily have been put to other devotional purposes. So scattered have the constituent parts of the cycle now become that their intended order is in some doubt. This performance follows the reconstruction by Patrick Macey, including the ‘little’ Ave Maria as the Offertory substitute and Tu lumen as the Elevation motet—neither being previously associated with the cycle.

Far less is known about another of Josquin’s motet cycles, Planxit autem David. With a few minor modifications, the words are Biblical—David’s lament for Saul and Jonathan—and they have no obvious connection with the liturgy. Given the highly charged nature both of the text and Josquin’s sombre music, some sort of political allegory seems highly likely, but the work has not yet been linked with any specific event or person. Unlike the various motets in the Vultum tuum deprecabuntur cycle, which are musically independent from one another and were meant to be sung at different points in the Mass, the four movements of Planxit autem David are thematically related and must be performed one after another. Not only is the text a single continuous narrative; Josquin binds together the cycle by quoting the Gregorian reciting-tone for the Lamentations of Jeremiah in the first, third and fourth motets, each time at the words ‘How are the mighty fallen’.

Plainchant also lies at the heart of the Missa Pange lingua, but in this case the foundation melody, the Corpus Christi Hymn ‘Pange lingua gloriosi’, has been so thoroughly absorbed into Josquin’s music that only the sharp-eared will be alert to its presence. Where many Masses based on chant keep the parent melody in the foreground, Josquin instead uses its contours to govern only the progress of the melodic lines, with all manner of infilling and rhythmic elaboration added to camouflage its essential shape. Possibly the appeal of the work to modern audiences—it is Josquin’s most performed Mass—lies precisely in the way its variety and unity are kept in equilibrium: for all the music’s richness of invention, everything is contained within clearly perceptible bounds of possibility. Only the very opening of the Hymn melody stubbornly retains its identity: it sets each of the five movements in motion, and sometimes recurs at major structural divisions in the text: at ‘Qui tollis peccata mundi’ in the Gloria, for example, ‘Crucifixus’ in the Credo, and at the head of all three invocations of the Agnus Dei.

John Milsom © 1992

Il y a peu de grands compositeurs du passé dont la vie reste aussi imprécise que celle de Josquin Des Prez. Des musicologues chevronnés tels que Helmuth Osthoff et Edward Lowinski n’avaient pas sitôt établi les faits marquants de sa vie que déjà ces faits commencèrent à s’effriter, à nous glisser entre les doigts. Il y eut un temps, pas si éloigné, où l’on tenait pour sûres, au moins, les grandes lignes de la vie de Josquin. Maintenant, une grande partie de sa biographie apparaît beaucoup moins certaine et il persiste le soupçon que les documents qui auraient pu nous apporter davantage d’informations ont disparu. Combien d’années Josquin habita-t-il et travailla-t-il en France? Quelle est la véracité des témoignages de sa présence à la cour de Hongrie? Pendant les quinze dernières années de sa vie, pour qui Josquin travailla-t-il? Pour un musicien de moindre talent on aurait pu laisser ces questions en suspens, mais Josquin a la réputation d’avoir été un génie extraordinaire de son temps, l’équivalent en musique de Léonard de Vinci et de Michel-Ange. Aussi combien aimerait-on en savoir davantage sur cet homme, au-delà de ce que les sonorités de sa musique peuvent nous dire de lui.

Ses œuvres elles-mêmes présentent une multitude de problèmes. Là aussi, il fut un temps où l’on pouvait tenir une pile de partitions et dire avec assurance «tout ceci est de Josquin». Mais la pile s’est amenuisée, elle est pleine d’imitations et de fausses attributions. Même des morceaux naguère considérés comme quintessence de l’œuvre de Josquin en ont été retirés. Le motet probablement le plus aimé de Josquin, Absalon fili mi, a depuis lors été attribué à Pierre de La Rue. Parmi les œuvres encore reconnues avec certitude comme étant les siennes, heureusement elles sont encore nombreuses, aucune n’a pu être datée avec précision, et seulement un nombre désespérément restreint d’entre elles présentent un lien même ténu avec les événements connus de sa vie. Comme si les problèmes de biographie, d’attribution et de chronologie ne suffisaient pas, on s’interroge même maintenant sur la réalité de Josquin comme «génie extraordinaire de son temps». Comment a-t-il acquis cette réputation? La mérite-t-il, l’a-t-il jamais méritée? À quel point la réalité de Josquin devient-elle la légende de Josquin?

Toutes ces informations négatives servent à introduire les éléments plus positifs qui peuvent être formulés concernant les trois œuvres de cet enregistrement. Premièrement, toutes les trois semblent être avec quasi-certitude de Josquin. Deuxièmement, il est clair qu’elles datent de différentes époques de sa vie. Le cycle Vultum tuum deprecabuntur est du début, composé pour la cathédrale de Milan, probablement pendant la période qu’il y passa comme chanteur entre 1459 et 1472. Planxit autem David est une œuvre de sa maturité, on a suggéré qu’elle datait de l’année 1500, toutefois on ne sait rien de certain sur les circonstances de sa composition. Plus tard encore, probablement parmi les toutes dernières œuvres de Josquin on trouve la Missa Pange lingua; il est fort probable qu’elle ait été écrite dans les sept années précédant sa mort en 1521. Troisièmement, personne ne peut douter de l’exceptionnelle qualité artistique de ces trois œuvres. Tant qu’une musique de cette qualité restera attachée au nom de Josquin personne n’aura lieu de douter de la stature de cet homme.

Josquin ne devait pas avoir beaucoup plus de trente ans lorsqu’il écrivit le cycle des motets Vultum tuum deprecabuntur et ce doit être un symptôme de son statut encore modeste de chanteur à Milan et de son inexpérience relative en tant que compositeur que l’œuvre se conforme de si près aux modèles établis. Comme d’autres cycles similaires écrits pour la cathédrale de Milan par Compère, Gafurius, Gaspar van Weerbeke et d’autres, les motets du Vultum tuum deprecabuntur furent écrits pour accompagner la célébration de la messe, non pas comme des interludes mais plutôt comme des «concerts» sacrés simultanés. Dans quelques-uns des cycles milanais les divers motets ont été marqués de «loco [=au lieu de] Introitus», «loco Gloria», «loco Credo», ainsi de suite. Strictement parlant, de telles substitutions ne perturbaient pas l’acte liturgique, à condition que le célébrant récitât les textes liturgiques corrects, le chœur était libre d’exécuter ce qu’il voulait. En pratique, peu d’églises en dehors de Milan adoptèrent cette pratique curieuse. Bien que certaines parties du Vultum tuum deprecabuntur se frayèrent un chemin dans les répertoires d’autres chanteurs, il n’y a pas de raison de croire qu’elles furent utilisées à la manière milanaise. La plupart des motets du cycle s’adressent à la Vierge, et ils auraient pu facilement être utilisés dans d’autres buts de dévotion. Les différentes parties composant ce cycle sont maintenant si dispersées que l’on a des doutes sur leur ordre originel. Cette production suit la reconstruction faite par Patrick Macey, y compris le «petit» Ave Maria, comme substitut de l’offertoire et Tu lumen, comme motet de l’élévation—tous deux auparavant non associés à ce cycle.

On a beaucoup moins d’éléments sur un autre des cycles de Josquin, Planxit autem David. À quelques légères modifications près, les paroles sont bibliques, la lamentation pour Saul et Jonathan, et elles n’ont pas de lien évident avec la liturgie. Étant donné la nature lourdement chargée du texte et la musique sombre de Josquin il semble fort probable qu’il y ait une part d’allégorie politique mais on a pas encore trouvé de lien entre l’œuvre et un évènement ou un personnage spécifique. À la différence des motets du cycle Vultum tuum deprecabuntur, musicalement indépendants les uns des autres et qui devaient être chantés à différents moments de la messe, les quatre mouvements de Planxit autem David sont thématiquement liés et doivent être joués à la suite. Le texte est non seulement un récit continu mais encore Josquin donne une unité au cycle en utilisant le chant grégorien pour les Lamentations de Jérémie dans le premier, le troisième et le quatrième motet, chaque fois avec les paroles «comme les puissants sont tombés».

Le plain-chant se trouve aussi au cœur de Missa Pange lingua, mais là, la mélodie de base, le cantique du Corpus Christi «Pange lingua gloriosi», se trouve tellement absorbée dans la musique de Josquin que seules des oreilles averties pourraient la déceler. Tandis que de nombreuses messes basées sur le chant mettent la mélodie d’origine au premier plan, Josquin, lui, utilise ses contours pour donner une direction aux lignes mélodiques et il y ajoute toutes sortes de remplissage et d’élaborations rythmiques pour en camoufler la forme essentielle. Il est possible que l’attrait de cette œuvre pour les auditoires modernes (c’est la plus jouée des messes de Josquin) réside précisément dans l’équilibre qu’on y trouve entre variété et unité; malgré toute la richesse d’invention de la partition tout y est maintenu dans les limites clairement perceptibles du possible. Seul le tout début de la mélodie du cantique retient obstinément son identité, il ouvre chacun des cinq mouvements et reparaît parfois à certaines divisions structurelles importantes des textes; au «Qui tollis peccata mundi» au Gloria, par exemple, «Crucifixus» dans le Credo, et en tête des trois invocations de l’Agnus Dei.

John Milsom © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Nur wenige grosse Komponisten der Vergangenheit sind noch schwerer zu erfassen als Josquin Des Prez. Kaum waren die Fakten in bezug auf sein Leben und Wirken von solch wegbereitenden Musikwissenschaftlern wie Helmuth Osthoff und Edward Lowinsky erarbeitet worden, als diese Fakten auch schon begannen, sich aufzulösen und unseren Händen zu entgleiten. Es gab eine Zeit, die noch gar nicht so lange zurückliegt, als man sich zumindest der Umrisse von Josquins Lebensweg sicher war, doch inzwischen ist man von einem großen Teil davon gar nicht mehr so überzeugt. Es besteht der dringende Verdacht, daß die Dokumente, die uns mehr über ihn hätten erzählen können, nicht mehr existieren. Wie viele Jahre lang lebte und arbeitete Josquin Des Prez in Frankreich? Stimmt es tatsächlich, daß man ihn am Ungarischen Hof gesehen hat? Für wen hat Josquin Des Prez während der letzten fünfzehn Jahre seines Lebens komponiert? Hätten wir es mit einem geringeren Talent zu tun, könnte man diese Fragen unbeantwortet lassen, doch Josquin hat den Ruf, ein überragendes Talent seiner Zeit gewesen zu sein, das musikalische Gegenstück zu Leonardo da Vinci und Michelangelo. Wie gerne wüßten wir mehr über diesen Mann, als nur das, was uns seine Musik erzählt.

Selbst seine Werke stecken voller Probleme. Auch hier gab es eine Zeit, als man einen ganzen Stapel Noten in die Höhe halten und mit Zuversicht sagen konnte: „All dies hat Josquin Des Prez komponiert.“ Doch der Stapel wird immer dünner: er ist voller Fälschungen, und viele der Werke sind ihm irrtümlicherweise zugeschrieben worden. Selbst Stücke, die einst als der Inbegriff der Musik Josquins galten, sind inzwischen aus diesem Stapel entfernt worden. Absalon fili mi, die wohl beliebteste Motette von Josquin Des Prez, ist vor kurzem an Pierre de La Rue zugesprochen worden. Von den Werken, die weiterhin mit Sicherheit Josquin Des Prez zugeschrieben werden können—und Gott sei Dank gibt es noch eine ganze Menge davon—kann so gut wie keines genau datiert werden und bedauerlicherweise haben nur die wenigsten unter ihnen irgendeine Verbindung zu den uns bekannten Fakten seines Lebens. Und als wenn es noch nicht genug Probleme mit der Biographie, der Identifizierung seiner Werke und der chronologischen Reihenfolge gäbe, stellt man jetzt sogar noch die Bezeichnung Josquins als „überragendes Genie seiner Zeit“ in Frage. Wie kam er zu diesem Ruf? Hat er ihn jemals verdient? An welchem Punkt wird die Realität von Josquin Des Prez zu einem Mythos?

All diese negativen Informationen sollen aber nur die positiven Dinge einleiten, die über die drei Werke der vorliegenden Tonaufnahme gesagt werden können. Zunächst scheinen alle drei mit ziemlicher Sicherheit von Josquin komponiert worden zu sein. Zudem stammen sie zweifellos aus verschiedenen Abschnitten seines Lebens. Der Vultum tuum deprecabuntur-Zyklus ist ein frühes Werk, das für die Kathedrale in Mailand komponiert wurde, wahrscheinlich zwischen 1459 und 1472, als Josquin dort als Sänger tätig war. Planxit autem David ist ein reiferes Werk. Man vermutet, daß es um 1500 entstanden ist, obwohl nichts Genaues über die näheren Umstände der Komposition bekannt ist. Zu einem noch späteren Zeitpunkt entstand die Missa Pange lingua, wahrscheinlich eines der letzten von Josquins Werken. Sie kann ohne weiteres innerhalb der letzten sieben Jahre vor seinem Tod in 1521 geschrieben worden sein. Drittens wird niemand die außergewöhnliche Kunstfertigkeit dieser drei Werke bestreiten können. Solange Kompositionen dieser Qualität mit Josquins Namen in Verbindung gebracht werden, bleibt sein Ruf über jeden Zweifel erhaben.

Josquin Des Prez kann nicht viel älter als 30 Jahre alt gewesen sein, als er den Motettenzyklus Vultum tuum deprecabuntur geschrieben hat, und es mag ein Zeichen seiner noch bescheidenen Position als Sänger in Mailand und seiner relativen Unerfahrenheit als Komponist gewesen sein, daß sich das Werk so sehr an bestehende Modelle anlehnt. Gleich ähnlichen Zyklen, die von Compère, Gafurius, Gaspar van Weerbeke und anderen für die Mailänder Kathedrale geschrieben wurden, waren die Vultum tuum deprecabuntur Motetten als Begleitung zur Messe, als gleichzeitiges heiliges „Konzert“, und nicht als Interludium gedacht. Bei einigen der mailändischen Zyklen wurden die verschiedenen Motetten mit dem Zusatz „loco [ = anstelle von] Introitus“, „loco Gloria“, „loco Credo“ usw. versehen. Streng genommen wurde die liturgische Handlung durch diesen Tausch nicht gestört. Vorausgesetzt, daß der Priester die richtigen liturgischen Text las, konnte der Chor singen, was er wollte. In der Praxis übernahmen nur wenige Kirchen außerhalb Mailands diese seltsame Methode. Obwohl auch andere Sänger Teile von Vultum tuum deprecabuntur in ihr Repertoire aufnahmen, besteht keinerlei Anlaß zu vermuten, daß sie nach Mailänder Art verwendet wurden. Die meisten Motetten des Zyklus waren der Jungfrau Maria gewidmet und hätten ohne weiteres auch für andere religiöse Zwecke verwendet werden können. Die einzelnen Bestandteile des Zyklus wurden so durcheinander gebracht, daß über ihre ursprüngliche Reihenfolge Zweifel bestehen. Die vorliegende Aufnahme folgt der Rekonstruktion von Patrick Macey und enthält als Ersatz für das Offertorium auch das „kleine“ Ave Maria und die Motette Tu lumen, zwei Motetten, die bis jetzt noch nicht mit diesem Zyklus in Verbindung gebracht wurden.

Noch weniger ist über das Planxit autem David bekannt, ein weiterer Motettenzyklus von Josquin. Von einigen wenigen Änderungen abgesehen entstammt der Text der Bibel— Davids Klage um Saul und Jonathan—und hat keine offensichtliche Verbindung zur Liturgie. Angesichts der geladenen Atmosphäre des Textes und Josquins düsterer Musik, scheint ein politischer Hintergrund wahrscheinlich, doch ist das Werk bis jetzt noch mit keinem speziellen Ereignis bzw. keiner speziellen Person in Verbindung gebracht worden. Im Gegensatz zu den einzelnen Motetten des Vultum tuum deprecabuntur-Zyklus, die musikalisch unabhängig voneinander sind und an verschiedenen Stellen der Messe gesungen werden sollten, bilden die vier Sätze von Planxit autem David eine thematische Einheit und müssen nacheinander gesungen werden. Aber nicht nur der Text ist eine einzelne, fortlaufende Erzählung: der gesamte Zyklus ist zusammengebunden, was Josquin durch Zitieren des gregorianischen Rezitationstons für die Klage des Jeremia in der ersten, dritten und vierten Motette, und zwar jedesmal bei den Worten „Quomodo ceciderunt fortes“, verdeutlicht hat.

Der Gregorianische Gesang bildet auch den Mittelpunkt der Missa Pange lingua. Doch hier ist die Grundmelodie, d. h. die Corpus-Christi-Hymne „Pange lingua gloriosi“, so sehr mit Josquins Musik verschmolzen, daß sie nur von einem scharfen Gehör entdeckt werden kann. Wo viele auf Gesang basierende Messen die Ausgangsmelodie in den Vordergrund stellen, verwendet Josquin deren Kontouren nur, um den Fortgang der melodischen Zeilen zu bestimmen, wobei alle möglichen Einfügungen und rhythmische Ausschmückungen hinzukommen, um die Grundmelodie zu kaschieren. Vermutlich liegt die Anziehungskraft dieses Werkes für die moderne Zuhörerschaft—es handelt sich um Josquins meistaufgeführte Messe—in der Art und Weise begründet, wie dessen Vielseitigkeit und Einheit im Gleichgewicht gehalten werden. Trotz des außerordentlichen Einfallsreichtums der Musik bewegt sich alles innerhalb der klar zu erfassenden Grenzen des Möglichen. Nur der Auftakt zur Hymne behält seine Identität hartnäckig bei. Er leitet jeden der fünf Sätze ein und kommt manchmal bei bedeutenden strukturellen Teilungen des Textes, wie zum Beispiel beim „Qui tollis peccata mundi“ des Glorias, beim „Crucifixus“ des Credos und zu Beginn der drei Anrufungen des Agnus Dei, wieder zum Vorschein.

John Milsom © 1992
Deutsch: Angela Grutters