So far as the general musical public is concerned, the reputation of Dmitri Shostakovich as one of the twentieth century’s great masters rests principally upon his fifteen symphonies and fifteen string quartets, together with several of his concertos and a handful of other works. The Shostakovich specialist, however, will know that apart from these forty or so compositions there are another hundred or more which, the moment one begins to examine them, show this unique composer in a number of different guises.

Shostakovich’s music exhibits a range of paradoxes which can be observed in an important, albeit comparatively small, part of his total output, his compositions for solo piano. Shostakovich was himself a fine pianist: in 1927 he won a prize at the inaugural Chopin Piano Competition in Warsaw (playing the first Concertos of Tchaikovsky and Prokofiev); yet for all his evident ability he composed comparatively little for the piano. This is the first paradox—that of a composer who was also a pianist of high technical ability but who left a comparatively small output for the instrument; and although we can safely assume that his piano music is written with a deep knowledge of the instrument, within that output we find works which are world famous and others which have remained virtually unknown for decades.

Shostakovich’s solo piano music is dominated by the 24 Preludes and Fugues which form his Opus 87 and which date from 1950 and 1951. They constitute virtually Shostakovich’s last word on the solo piano as a medium, the summation of his piano writing which began, so far as can be ascertained, about the middle of 1918, when he was approaching his twelfth birthday.

Three short pieces for solo piano (the last unfinished) by Shostakovich were found amongst the papers of the Petrograd Conservatory Professor of piano Alexandra Rozanova, for whom Shostakovich had played in the spring of 1917 whilst still a pupil of Gnessin Music School. He entered the Conservatory in 1919, studying piano with Leonid Nikolayev (in whose memory he was to compose his Second Piano Sonata); a year later, 1920, he took his first lessons in composition with Maximilian Steinberg and began his acknowledged list of works, completing Eight Preludes for piano as his Opus 2, only five of which were published during his lifetime, and then not until 1966. Later, around 1920/21, Shostakovich wrote eight further Preludes to form part of a set of 24, the composition of the other sixteen being shared equally between two fellow students, Pavel Feldt and Georgi Klements. Like the Opus 2 set, these remained unknown until 1966 when five were published as a group.

Three Fantastic Dances Op 5 (1922)
Whilst it is tempting to imagine that these three brief pieces could have been the ‘lost’ three from the set of eight Preludes of the previous year, perhaps recomposed, the fact that they are genre—and not abstract—pieces disabuses such a view. In addition, they exhibit far greater tonal freedom than the earlier pieces and are obviously the work of a more experienced composer—aged sixteen! Curiously, Shostakovich was reluctant to see these in print, also: they were not published until 1937 (although one source claims 1926 as the date of publication); the Dances did not appear in print in the USA until 1945. Further confusion surrounded them, for they were originally published as his Opus 1 (which is an orchestral Scherzo in F sharp minor).

However, the set of Three Fantastic Dances (which is dedicated to a fellow student, Joseph Schwarz) received its first performance in Moscow on 20 March 1925 at an all-Shostakovich recital (which also included the first performances of the Suite for Two Pianos opus 6, the First Piano Trio Opus 8 and the Three Pieces for cello and piano opus 9).

The opening March is reasonably firmly anchored to C major, and via the leading-note (B) tends to gravitate towards the flat supertonic, producing piquant cadences. G major, the key of the central Waltz, is initially approached obliquely, and this curiously haunting little fragment is the first of many highly un-Viennese waltzes Shostakovich wrote throughout his career. The final Polka is another ‘first’, as this also later became a much-favoured dance form for the composer. But already, this is the fully formed musical character of Shostakovich, one of the most distinctive voices in twentieth-century music.

Twenty-Four Preludes Op 34 (1932/3)
Shostakovich’s 24 Preludes for solo piano were composed within a relatively short space of time during the Winter of 1932/3. Each is dated, and the music would appear to have been written in the order in which they are published, with virtually a Prelude a day at first, from 30 December until 2 March. This was also to be the case with the 24 Preludes and Fugues opus 87, with both works forming cycles in each of the 12 major and minor keys. Although the opus 34 Preludes are often performed separately, or as selections made into a group, the manner of their composition and the cycle of ascending fifths they encompass (the major key, beginning with C, followed by the relative minor: thus, the first is in C major, the second is in A minor; the third in G major, the fourth in E minor, and so on—a process Shostakovich adopted also in Opus 87)—these factors imply they are better perceived as a set, although the composer only recorded selections himself, not a complete cycle.

The 24 Preludes followed the composition of a large amount of incidental and film music, as well as that of the massive opera Lady Macbeth of Mtsensk District—all written between October 1930 and the autumn of 1932. During this longish time, therefore, Shostakovich had not only written a great deal of orchestral music but also had perforce been away from his own instrument—at least with regard to original compositions. Compared with the ‘public’ nature of the theatre and film music, the Preludes are withdrawn, intimate (as with opus 87, which formed an oasis of ‘private’ writing amidst much offical and film music composed between 1949 and 1951). Although the nature of the Preludes is brief and aphoristic (but unlike Shostakovich’s Opus 13 Aphorisms for piano), they form a link with his very next composition, the First Piano Concerto, which he began a mere four days after completing the Preludes.

Each of these 24 short pieces is clearly defined in mood and character—many of them are only a page in length—but so clear]y distilled is the essence of each one that their memorable individuality is immediately displayed. One should mention that a fair number of these Preludes have been transcribed for forces as different as large orchestra, symphonic band, clarinet and orchestra, and violin and piano. Of the orchestral versions one should perhaps note that of No 14 in E flat minor by Leopold Stokowski, who made his transcription a few weeks after the published set of opus 34 appeared in America; by the end of 1933 his orchestration had been recorded and issued as ‘fill-up’ to Stokowski’s premiere recording of Shostakovich’s First Symphony—odd that the first recording of any of these pieces should be in an arrangement. But whatever the length, and whatever the medium, each is further proof, if it were needed, that Shostakovich was able to distil his genius into the shortest time-span, as well as to fill the vast canvasses of his large-scale symphonic music.

Piano Sonata No 2 in B minor Op 61 (1943)
As a general rule, Shostakovich tended to place the greatest emphasis with regard to emotional content and depth in the first movements of many of his works, and reserved in the main a mood of relaxed optimism, less profound than in the opening movements, for his finales. This of course was by no means unusual but curiously, in the Second Piano Sonata, composed in 1943 and premiered by the composer himself on 11 November of that year, it is the finale which is by far the longest movement, and the first movement—the fast-moving yet paradoxically-marked Allegretto—appears, in retrospect, to be the least important.

This is more apparent than real, however, for the fleet pulse of the first movement is not a barnstorming, noisy parade, but is more akin to the swift thought of intense concentrated activity. It is salutary to compare this movement (indeed, one could with profit do so by using the entire Sonata) with Shostakovich’s more ‘public’ compositions of the same period, notably the Eighth Symphony (completed a few months after this Sonata) in which a similar profound impression is conveyed through broadly identical processes. Indeed, the structural device of placing the emphasis on the finale was carried a stage further in the Second Piano Trio opus 67.

The second movement, a lamenting Largo, forms the perfect foil to the fleet music of the first movement, but it is much more than that. As mentioned earlier, and like the Second Piano Trio, the B minor Sonata is a memorial work. It is dedicated to the memory of the Russian piano pedagogue and composer Leonid Nikolayev, who had died in October 1942 at the age of 64 in Tashkent (to where he had been evacuated following the Nazi invasion in 1941). He had been one of Shostakovich’s early teachers at the Petrograd Conservatory (he had been a professor there since 1906); in the Largo movement of this Sonata it is certainly not too fanciful to feel that this deeply affecting creation is a searching lament for this noble musician.

The relative clarity of the Sonata’s tonal structure acts as an anchor throughout the work: reasonably firmly rooted in B minor, it is the home key which pervades both the first movement and the finale; the Largo falls to A flat major/minor—the same interval, the minor third, from the tonic B minor which marked the opening of the Sonata’s first theme. The tonality now rises for the extended finale. The first themes of each of the Sonata’s three movements stretches the intervals—the first began with a minor third, the second with a falling fourth, the finale with a rising fifth—and this remarkable concluding movement could possibly stand as a separate piece, as an extended set of variations upon a lengthy, winding and curiously memorable theme (as it is fashioned from scraps of ideas). The moods in the finale are wide-ranging yet are impacted and continuously flowing. It is only with the concluding pages that the entire strands of the Sonata are at last brought together in a masterly act of synthesis: the swift semiquavers of the first movement are combined with the solemnity of the Largo through the main theme of the finale. It is a very remarkable compositional achievement, one’s only regret being that Shostakovich did not explore the piano Sonata medium as thoroughly as he did that of the symphony and string quartet.

Robert Matthew-Walker © 1992

En ce qui concerne le grand public, la réputation de Chostakovitch comme l’un des grands maîtres du vingtième siècle repose essentiellement sur ses quinze symphonies et sur ses quinze quatuors pour instruments à cordes ainsi que sur quelques uns de ses concertos et sur une poignée d’œuvres diverses. Mais le spécialiste de Chostakovitch sait qu’à part ces quelque quarante compositions, il en existe une centaine d’autres ou plus qui, dès que l’on commence à les examiner, nous montrent ce compositeur unique sous des apparences différentes.

La musique de Chostakovitch révèle plusieurs paradoxes que l’on observe dans une partie importante, sinon restreinte, de sa production totale, ses compositions pour piano seul. Chostakovitch était lui même un grand pianiste: en 1927 il remporta un prix au concours inaugural Chopin de piano à Varsovie (où il joua le premier concerto de Tschaïkovski et de Prokofiev); mais pourtant malgré tout son talent évident il composa peu pour cet instrument. C’est le premier paradoxe—un compositeur qui est un pianiste techniquement très doué mais qui écrivit comparativement peu pour le piano; et bien que nous puissions supposer de façon certaine que sa musique pour piano a été écrite avec une connaissance profonde de cet instrument, nous trouvons dans cette production des œuvres mondialement célèbres et d’autres qui sont restées virtuellement inconnues pendant plusieurs décennies.

La musique pour piano seul de Chostakovitch est dominée par les 24 préludes et fugues qui forment l’opus 87 et qui datent de 1950 et 1951. Ils constituent virtuellement le dernier mot de Chostakovitch sur le piano seul comme moyen d’expression, la somme de ses œuvres pour piano qui commencèrent, autant qu’on le sache, vers le milieu de l’année 1918, alors qu’il n’avait pas encore tout à fait douze ans.

On trouvra trois courts morceaux pour piano seul (le dernier inachevé) de Chostakovitch, parmi les papiers du professeur de piano du Conservatoire de Petrograd, Alexandra Rozanova, pour qui Chostakovitch avait joué au printemps 1917 alors qu’il était élève de l’Ecole de Musique Gnessin. Il entra au Conservatoire en 1919, étudia le piano avec leonid Nikolayev (à la mémoire duquel il devait composer sa deuxième sonate pour piano). Un an plus tard, en 1920, il prenait ses premières leçons de composition avec Maximilian Steinberg et commençait ses premières œuvres reconnues, terminant huit préludes pour piano, son opus 2, dont cinq seulement furent publiés de son vivant puis pas avant 1966. Plus tard vers 1920/21, Chostakovitch écrivit huit autres préludes qui font partie d’une série de 24, la composition des seize autres ayant été partagée à part égale avec deux autres élèves, Pavel Feldt et Georgi Klements. Tout comme la série de l’opus 2, ils restèrent inédits jusqu’en 1966 lorsque cinq préludes furent publiés en groupe.

Trois Danses Fantastiques op.5 (1922)
Alors que l’on serait tenter de penser que ces trois morceaux brefs sont peut-être les trois morceaux «perdus» de la série des huit préludes de l’année précédente, à la rigueur recomposés, le fait qu’il s’agisse de morceaux de genre et non pas de morceaux abstraits, nous détrompe tout de suite. En outre ils font preuve d’une beaucoup plus grande liberté tonale que les œuvres précédentes et sont de toute évidence écrits par un compositeur plus expérimenté—âgé de seize ans! Curieusement Chostakovitch n’avait nullement envie de les voir publiés et ils restèrent inédits jusqu’en 1937 (bien qu’une source précise 1926 comme date de publication); les Danses ne furent pas publiées aux Etats-Unis avant 1954. Une autre confusion les entoure car elles furent publiées à l’origine comme son opus 1 (qui est un scherzo orchestral en fa dièse mineur).

Toutefois la série des Trois Danses Fantastiques (qui est dédiée à un camarade de conservatoire, Joseph Schwarz) fut jouée pour la première fois à Moscou le 20 mars 1925 à l’occasion d’un récital exclusivement Chostakovitch (qui comprenait aussi la première exécution en public de la Suite pour Deux Pianos opus 6, du Premier Trio pour Piano opus 8 et des Trois Morceaux pour violoncelle et piano opus 9).

La marche d’ouverture est raisonnablement bien ancrée en ut majeur et tend à se diriger vers le supertonique en bémol par la note sensible (si) pour produire des cadences piquantes. Le sol majeur, la tonalité de la valse centrale, est abordé au départ d’une manière oblique et ce petit fragment curieusement obsédant est la première des nombreuses valses non viennoises que Chostakovitch écrivit tout au long de sa carrière. La polka finale est une autre «première» car elle devait aussi devenir plus tard une autre forme de danse favorite du compositeur. Mais la personnalité musicale complètement formée de Chostakovitch, l’un des compositeurs les plus remarquables de la musique du vingtième siècle, y est déjà présente.

Vingt-quatre Préludes op.34 (1932/3)
Les 24 préludes pour piano seul de Chostakovitch furent composés en un temps relativement court pendant l’hiver de 1932/3. Chacun est daté et il semblerait que la musique ait été écrite dans l’ordre dans lequel elle est publiée, au rythme virtuellement d’un prélude par jour au départ, du 30 décembre au 2 mars. Ce fut également le cas des 24 préludes et fugues opus 87, les deux œuvres formant des cycles dans chacune des 12 tonalités majeures et mineures. Bien que les préludes de l’opus 34 soient souvent joués séparément, ou en des sélections groupées, la manière de leur composition et le cycle des quintes ascendantes qu’ils comprennent (la tonalité majeure, commençant avec le ut, suivie par le relatif mineur: ainsi donc le premier est en ut majeur, le second en la mineur, le troisième en sol majeur, le quatrième en mi mineur et ainsi de suite—un procédé que Chostakovitch adodpta aussi dans l’opus 87)—ces facteurs impliquent qu’ils sont mieux perçus sous forme de série bien que le compositeur n’en ait lui-même enregistré que des sélections et non pas un cycle complet.

La composition des 24 préludes suivit celle d’un gros volume de musique d’accompagnement et de film et celle de cet opéra énorme Lady Macbeth de Mzensk—le tout écrit entre octobre 1930 et l’automne 1932. Ainsi donc durant cette période assez longue, Chostakovitch ne composa pas seulement une quantité importante de musique pour orchestre mais il fut aussi forcément écarté de son propre instrument—tout au moins en ce qui concerne les œuvres originales. Comparés à la nature «publique» de la musique de théâtre et de film, les préludes sont réservés, intimes (tout comme l’opus 87 qui était une oasis de musique privée au milieu de ces nombreuses compositions officielles et cinématographiques écrites entre 1949 et 1951). Bien que la nature des préludes soit brève et aphoristique (mais non semblable aux Aphorismes pour piano, opus 13, de Chostakovitch), ils forment un lien avec sa composition suivante, le premier concerto pour piano, qu’il commença à peine quatre jours après avoir terminé les préludes.

L’humeur et le caractère de ces 24 courts morceaux sont clairement définis—la plupart longs d’une page seulement—mais l’essence de chacun d’entre eux est si clairement distillée que leur individualité mémorable est immédiatement révélée. Il faut mentionner ici qu’un bon nombre de ces préludes a été transcrit pour des instruments aussi différents que ceux d’un grand orchestre, d’un orchestre symphonique, clarinette et orchestre, violon et piano. Parmi les versions pour orchestre nous devrions peut-être noter le no14 en mi bémol mineur de Leopold Stokowski, qui fit sa transcription quelques semaines après la parution de la publication de l’opus 34 aux Etats-Unis. Dès fin 1933 son orchestration était enregistrée comme «complément» du programme d’enregistrement de Stokowski en première mondiale de la Première Symphonie de Chostakovitch—il est curieux que le premier enregistrement de l’un de ces morceaux ait été un arrangement. Mais quelqu’en soit la longueur et quelque soit l’instrument, chacun est une autre preuve, s’il en ait besoin, du fait que Chostakovitch savait distiller son génie en l’espace du temps le plus court tout en étant parfaitement capable de remplir les toiles les plus vastes de sa musique symphonique à grande échelle.

Sonate pour piano no 2 en si mineur op.61 (1943)
En règle générale Chostakovitch avait tendance à insister sur la teneur et sur la profondeur émotives dans les premiers mouvements de nombreuses de ses œuvres, réservant dans l’ensemble une humeur d’optimisme, détendue et moins profonde que dans les mouvements d’ouvertures, pour ses finales. Ceci bien sûr n’était pas rare, mais curieusement dans la deuxième sonate pour piano composée en 1943 et jouée pour la première fois en public par le compositeur lui-même le 11 novembre de cette même année, c’est la finale qui est de loin le plus long mouvement, et le premier mouvement—l’Allegretto rapide mais paradoxalement marqué—semble retrospectivement être le moins important.

Mais ceci est plus apparent que réel, car le rythme leste du premier mouvement n’est pas une parade théâtrale et bruyante, mais se rapproche plus d’une sensation rapide d'activité intense et concentrée. Il est bon de comparer ce mouvement (il serait d’ailleurs bon de le faire avec la sonate entière) avec les compositions plus «publiques» de Chostakovitch de cette même période, notamment la huitième symphonie (achevée quelques mois après cette sonate) dans laquelle une profonde impression semblable est transmise par des procédés essentiellement identiques. En effet l’expédient structural qui consiste à mettre l’emphase dans la finale, fut utilisé à un degré ultérieur dans le deuxième trio pour piano opus 67.

Le deuxième mouvement, un Largo éploré, envoloppe parfaitement la musique leste du premier mouvement mais fait aussi beaucoup plus. Comme nous le disions plus haut et comme c’est le cas du deuxième trio pour piano, la sonate en si mineur est une œuvre commémorative. Elle est dédiée à la mémoire du pédagogue de piano et compositeur russe Leonid Nikolayev qui mourut en octobre 1942 à l’âge de 64 ans dans le Tashkent (où il avait été évacué suite à l’invasion nazie en 1941). Il avait été l’un des premiers professeurs de Chostakovitch au Conservatoire de Petrograd (où il était professeur depuis 1906); dans le mouvement en Largo de cette sonate, il n’est pas trop fantaisiste de sentir que cette création profondément touchante est une com­plainte en quête de ce noble musicien.

La clarté relative de la structure tonale de la sonate agit comme une ancre à travers toute l’œuvre: assez fermement enracinée en si mineur, la clef qui anime le premier mouvement et la finale; le Largo descend en la majeur/mineur—le même intervalle, la tierce mineure, du si mineur tonique qui marquait l’ouverture du premier thème de la sonate. La tonalité monte maintenant vers la finale prolongée. Le premier thème de chacun des trois mouvements de la sonate, allonge les intervalles—le premier commençant avec une tierce mineure, le deuxième avec une quarte descendante, la finale avec une quinte ascendante—et ce remarquable mouvement de conclusion pourrait former un morceau séparé, sous forme de série prolongée de variations sur un long thème sinueux curieusement mémorable (puisqu’il est façonné à partir de parcelles d’idées). Les humeurs de la finale sont vastes mais pourtant encastrées et continuellement fluides. Ce n’est qu’avec les dernières pages que toutes les fibres de la sonate sont enfin rassemblées en un acte magistral de synthèse; les doubles-croches légères du premier mouvement sont combinées avec solennité dans le Largo jusqu’au thème principal de la finale. C’est une remarquable réalisation de composition, nous ne pouvons que regretter que Chostakovitch n’ait pas explorer la sonate pour piano aussi profondément que la symphonie et le quatuor pour instruments à cordes.

Robert Matthew-Walker © 1992
Français: Martine Erussard

Was das allgemein musikalisch interessierte Publikum angeht, beruht der Weltruf von Dimitri Schostakowitsch als einer der großen Meister des zwanzigsten Jahrhunderts hauptsächlich auf seinen fünfzehn Sinfonien und fünfzehn Streichquartetten, zusammen mit mehreren seiner Konzerte und einer Handvoll anderer Werke. Hingegen weiß der Schostakowitsch-Spezialist, daß ganz abgesehen von diesen circa vierzig Kompositionen weitere hundert oder mehr existent sind, welche, sobald man beginnt sich eingehend mit ihnen zu beschäftigen, diesen einmaligen Komponisten in einer Anzahl verschiedenartiger Gestalt zeigen.

Schostakowitschs Musik stellt eine Reihe von Paradoxen zur Schau, die in einem relevanten, jedoch verhältnismäßig kleinen Teil seines Gesamtwerkes, seinen Kompositionen für Solo-Klavier, wahrzunehmen sind. Schostakowitsch, selbst ein ausgezeichneter Pianist, wurde 1927 beim 1. Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau mit einem Ehrendiplom ausgezeichnet (er spielte Tschaikowskys und Prokofieffs erste Klavierkonzerte); doch trotz seiner deutlichen Begabung als Pianist komponierte er verhältnismäßig wenig für Klavier. Hierin liegt das erste Paradoxum—daß ein Komponist, der auch als Pianist über großes technisches Können verfügte, nur ein verhältnismäßig kleines Oeuvre für dieses Instrument hinterließ. Und obwohl wir mit Sicherheit sagen können, daß seine Klaviermusik mit eingehender Kenntnis des Instruments geschrieben wurde, finden wir wiederum innerhalb dieses Oeuvres Kompositionen die weltberühmt sind und andere, die Jahrzehnte lang so gut wie unbekannt geblieben sind.

Unter Schostakowitschs Solo-Klaviermusik dominieren die 24 Präludien und Fugen, die sein Opus 87 bilden und die von 1950 und 1951 datieren. Es ist praktisch Schostakowitschs letztes Wort zu dem Solo-Klavier als Medium, die Summierung seiner Kompositionen für Klavier, welche er, soweit festzustellen ist, um die Mitte des Jahres 1918, als er sich seinem zwölften Geburtstag näherte, begann.

Drei kurze Stücke für Solo-Klavier von Schostakowitsch (das letzte unvollendet) wurden unter den Papieren der Pofessorin für Klavier am Petrograder Konservatorium, Alexandra Rozanowa, aufgefunden, für die Schostakowitsch im Frühjahr 1917, während er noch Schüler der Gnessin Musik Schule war, gespielt hatte. 1919 begann er sein Studium am Konservatorium, wo er bei Leonid Nikolajew (zu dessen Gedenken er seine zweite Klaviersonate komponieren würde) Klavier studierte. Ein Jahr später, 1920, nahm er seinen ersten Unterricht in Komposition bei Maximilian Steinberg und begann die anerkannte Reihe seiner Werke. Er vollendete acht Präludien für Klavier als sein Opus 2, von denen zu Lebzeiten nur fünf veröffentlich wurden, und selbst diese nicht vor 1966. Später, etwa um 1920/21, schrieb Schostakowitsch weitere acht Präludien, die als Teil einer Serie von 24 gedacht waren und von denen die Komposition der übrigen sechzehn in gleichen Teilen von zwei Mitstudenten, Pavel Feldt und Georgi Klements, ausgeführt werden sollte. Genauso wie die Serie Opus 2 blieben sie bis 1966, als fünf von ihnen als Gruppe veröffentlicht wurden, unbekannt.

Drei Fantasietänze Opus 5 (1920)
Obwohl man leicht in Versuchung geraten könnte sich vorzustellen, daß diese drei kurzen Stücke die „verlorenen“ drei der Serie der acht Präludien des vorhergehenden Jahres hätten sein können, vielleicht überarbeitet, schließt die Tatsache, daß sie genrehaft—und nicht abstrakt—sind, eine solche Schlußfolgerung aus. Zusätzlich tragen sie viel größere tonale Freiheit zur Schau als die vorhergehenden Stücke und sind ganz offensichtlich die Arbeit eines Komponisten mit größerer Erfahrung—im Alter von sechzehn Jahren! Eigenartigerweise war Schostakowitsch auch hier abgeneigt, sie in Druck zu sehen: sie wurden erst 1937 veröffentlicht (obwohl eine Quelle 1926 als das Datum der Veröffentlichung angibt); die Tänze erschienen in den USA nicht vor 1945 in Druck. Noch andersartige Irrtümer waren mit ihnen verbunden, denn sie wurden ursprünglich als sein Opus 1 (das ein Scherzo für Orchester in fis-Moll ist) publiziert.

Die Erstaufführung der Serie „Drei Fantasietänze“ (der einem Mitstudenten, Joseph Schwarz, gewidmet ist) fand jedoch in Moskau am 20. März 1925 statt, bei einem nur aus Werken von Schostakowitsch bestehenden Konzert (darunter befanden sich auch die Erstaufführungen der Suite für zwei Klaviere Opus 16, das erste Klaviertrio Opus 8 und die drei Stücke für Cello und Klavier Opus 9).

Der Eröffnungsmarsch ist recht beständig in C-Dur verankert und strebt über den Leitton (B) nach der erniedrigten zweiten Stufe, wobei pikante Kadenzen entstehen. G-Dur, die Tonart des mittleren Walzers, wird anfänglich indirekt angegangen, und dieses kurios sehnsüchtige kleine Fragment ist der erste von vielen äußerst unwienerischen Walzern, die Schostakowitsch immer wieder im Laufe seines Schaffens schrieb. Die Schlußpolka ist wiederum ein „Erstling“, denn später wurde die Polka unter allen Tänzen eine bevorzugte Form des Komponisten. Doch schon hier tritt Schostakowitschs völlig geformter musikalischer Stil hervor, eine der charakteristischsten Stimmen der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts.

Vierundzwanzig Präludien Opus 34 (1932/3)
Schostakowitschs 24 Präludien für Solo-Klavier wurden innerhalb eines verhältnismäßig kurzen Zeitraums im Winter 1932/3 komponiert. Jede von ihnen ist datiert, und die Musik scheint in derjenigen Reihenfolge geschrieben worden zu sein, in der die Stücke veröffentlicht wurden, wobei zu Beginn fast eine Präludie pro Tag entstand, vom 30. Dezember bis zum 2. März. Der gleiche Verlauf sollte auch bei den 24 Präludien und Fugen Opus 87 zutreffend sein, da die Werke in beiden Fällen in jeder der 12 Dur und Moll Tonarten Zyklen bilden. Obwohl die Präludien des Opus 34 oft getrennt, oder als Auswahl zu einer Gruppe gebildet, aufgeführt werden, deutet die Art ihrer Komposition und der Zyklus steigender Quinten, den sie umfassen (die Durtonart, angefangen mit C, gefolgt von dem relativen Moll: daher ist die erste in C-Dur, die zweite in a-Moll, die Dritte in G-Dur, die vierte in e-Moll, usw.—eine Methode, die Schostakowitsch auch im Opus 87 anwandt)—darauf hin, daß sie besser als eine Serie wahrzunehmen sind, obwohl der Komponist selbst nur Auswahlen einspielte und keinen kompletten Zyklus.

Die 24 Präludien folgten der Komposition großer Anteile von Begleit- und Filmmusik sowie der überwältigenden Oper Lady Macbeth von Mzensk—sie wurden alle zwischen Oktober 1930 und dem Herbst 1932 geschrieben. Während dieses verhältnismäßig langen Zeitraums hatte Schostakowitsch daher nicht nur sehr viel Orchestermusik komponiert, sondern war auch gezwungenermaßen seinem eigenen Instrument fern geblieben—zumindest was ursprüngliche Kompositionen angeht. Im Vergleich zu dem „öffentlichen“ Charakter der Theater- und Filmmusik, sind die Präludien zurückhaltend, intim (wie bei Opus 87, das unter viel offizieller Musik und Filmmusik, die zwischen 1949 und 1951 komponiert wurde, eine Oase „privaten“ Wirkens bildet). Obwohl der Charakter der Präludien kurz und aphoristisch ist (aber mit Schostakowitschs Opus 13 Aphorismen für Klavier keine Ähnlichkeit hat), bilden sie eine Brücke zu seinem sofort darauf folgenden Werk, dem ersten Klavierkonzert, das er nur vier Tage nach der Beendung der Komposition der Präludien begann.

Jedes dieser 24 kurzen Stücke ist bezüglich Stimmung und Charakter klar definiert—viele von ihnen sind nur eine Seite lang—aber so deutlich ist das Wesentliche eines jeden destilliert, daß ihre unvergeßliche Individualität sofort offensichtlich ist. Man muß bemerken, daß eine ansehnliche Zahl dieser Präludien für derart unterschiedliche Kräfte wie großes Orchester, Symphonic Band, Klarinette und Orchester und Violine und Klavier transkribiert wurde. Unter den orchestralen Versionen sollte man vielleicht die Nr. 14 in es-Moll von Leopold Stokowski erwähnen, der das Werk ein paar Wochen nachdem die inzwischen veröffentlichte Serie des Opus 34 in Amerika erschien, adaptierte. Ende 1933 war seine Orchestration eingespielt und als „Füllstück“ zu Stokowskis Weltpremiereneinspielung von Schostakowitschs erster Sinfonie herausgegeben worden—sonderbar, daß die erste Einspielung eines dieser Stücke im Rahmen eines Arrangements stattfinden sollte. Aber was auch immer die Länge und was auch immer das Medium war, jedes von ihnen ist ein weiterer Beweis, wenn dies überhaupt nötig sein sollte, daß Schostakowitsch sein Genie in der kürzesten Zeitspanne destillieren konnte, genauso wie er auch die breite Leinwand seiner großen symphonischen Musik füllen konnte.

Klaviersonate Nr. 2 in b-Moll Opus 61 (1943)
In der Regel neigte Schostakowitsch dazu dem emotionalen Inhalt und der Gefühlstiefe in den ersten Sätzen vieler seiner Werke das größte Gewicht zu verleihen und behielt sich im allgemeinen für seine Finale eine entspannt optimistische Stimmung vor, nicht so tiefgründig wie in den Eröffnungssätzen. Natürlich war dies überhaupt nicht ungewöhnlich, doch seltsamerweise ist in der zweiten Klaviersonate, die 1943 komponiert wurde und von dem Komponisten selbst am 11. November desselben Jahres uraufgeführt wurde, das Finale bei weitem der längste Satz, und der erste Satz—das schnelle, doch paradox bezeichnete Allegretto—scheint im nachhinein von der geringsten Bedeutung zu sein.

Dies ist jedoch eine Täuschung, denn der flinke Rhythmus des ersten Satzes ist keine tingelnde, laute Parade, sondern gleicht vielmehr dem geschwinden Gedanken, der intensiv konzentrierte Tätigkeit begleitet. Es ist förderlich, diesen Satz (in der Tat könnte man mit Gewinn die ganze Sonate dazu benutzen) mit Schostakowitschs Kompositionen der gleichen Zeit, die einen größeren „öffentlichen“ Charakter haben, zu vergleichen, insbesondere mit der achten Sinfonie (die ein paar Monate nach dieser Sonate fertiggestellt wurde), in der ein ähnlicher, tiefer Eindruck durch im allgemeinen gleiche Mittel hinterlassen wird. In der Tat wurde der strukturelle Kunstgriff, die Betonung auf das Finale zu legen, im zweiten Klaviertrio Opus 67 einen Schritt weiter geführt.

Der zweite Satz, ein klagendes Largo, bildet einen vollkommenen Kontrast zu der mehr flüchtigen Musik des ersten Satzes, aber er hat eine noch ganz andere Bedeutung. Wie schon oben erwähnt und wie das zweite Klaviertrio, ist die b-Moll Sonate eine Hommage. Sie ist dem Gedenken an den russischen Klavierpädagogen und Komponisten Leonid Nikolajew gewidmet, der im Oktober 1942 im Alter von 64 Jahre in Taschkent gestorben war (er war nach dem Einmarsch der deutschen Truppen im Jahre 1941 dorthin evakuiert worden). Er gilt als einer der frühen Lehrer Schostakowitschs am Petrograder Konservatorium (seit 1906 war er dort Professor gewesen). In dem Largo-Satz dieser Sonate ist es sicherlich nicht zu abwegig, zu vermuten, daß diese tief ergreifende Kreation eine eingehende Wehklage für den Tod dieses erhabenen Musikers ist.

Die relative Transparenz der tonalen Struktur der Sonate dient dem ganzen Werk als Halt: recht beständig in b-Moll verankert, durchdringt diese Tonart den ersten Satz sowie das Finale; das Largo fällt zu As-Dur/Moll—dem gleichen Intervall, der kleinen Terz, vom tonischen B-Dur, das den Anfang des ersten Themas der Sonate kennzeichnete. Die Tonalität steigert sich jetzt zu dem ausgedehnten Finale. In den ersten Themen jeder der drei Sätze der Sonate vergrößern sich die Intervalle—der erste begann mit einer kleinen Terz, der zweite mit einer fallenden Quarte, das Finale mit einer steigenden Quinte—und dieser bemerkenswerte Schlußsatz könnte sogar vielleicht als selbständiges Stück dastehen, als eine ausgedehnte Folge von Variationen über ein langes, gewundenes und seltsam unvergeßliches Thema (da es aus Ideefragmenten gestaltet wurde). Das Finale umfaßt weitreichende Stimmungsmalerei, die jedoch einschlägig ist und nahtlos ineinander übergeht. Erst in den schließenden Seiten werden endlich die gesamten Strände der Sonate in einem meisterhaften Akt der Synthese zusammengebracht: die flinken Sechzehntelnoten des ersten Satzes werden mit der Feierlichkeit des Largos durch das Hauptthema des Finales verbunden. Es ist eine sehr bemerkenswerte kompositorische Leistung, im Anblick derer man nur bedauert, daß Schostakowitsch das Medium der Klaviersonate nicht genauso intensiv ergründet hat, wie das der Sinfonie und des Streichquartetts.

Robert Matthew-Walker © 1992
Deutsch: Isolde Hedegaard