Chopin completed his F minor Concerto between the autumn of 1829 and early 1830, and the E minor between April and 21 August 1830. The E minor (published first, by Schlesinger of Paris in July 1833) he dedicated to Friedrich Kalkbrenner, the German pianist/composer; the F minor (published second, by Breitkopf of Leipzig in April 1836) to the Countess Delphine Potocka. According to a letter to his friend Titus Woyciechowski (3 October 1829), the slow movement of the F minor was the fruit of his secret feelings for a young soprano, Konstancja Gladkowska, whom he had first met at the Warsaw Conservatoire in 1826: ‘Perhaps unfortunately, I already have my ideal, whom I have served faithfully, though silently, for half a year, of whom I dream, to thoughts of whom the adagio of my concerto belongs, and who this morning inspired the little waltz [Op 70/3] I am sending you … I often tell my pianoforte what I want to tell you.’ The Larghetto of the E minor is also haunted by her image: ‘It is not meant to be loud – it’s more of a romance, quiet, melancholic; it should give the impression of gazing tenderly at a place which brings to mind a thousand dear memories. It’s a sort of meditation in beautiful spring weather but by moonlight’ (letter to Titus, 15 May 1830). Sadly, the girl herself, despite exchanging rings, never seems to have taken seriously Chopin’s love for her. After his death all she could find to say was that ‘he was temperamental, full of fantasies, and unreliable’.

Under the direction of the composer/violinist Karol Kurpínski, the F minor was introduced privately by Chopin in the drawing-room of his father’s house on 3 March 1830, and then publicly at the Warsaw National Theatre on the 17th … sold out three days in advance. ‘The first Allegro is accessible to only the few’, he told Titus (27 March); ‘there were some bravos, but I think only because they were puzzled – ‘what is this?’ – and had to pose as connoisseurs! The adagio and Rondo had more effect; one heard some spontaneous shouts.’ However, he added, ‘the pit complained that I played too softly’. ‘I have just returned [at 11 pm] from the concert given by Chopin,’ noted a contemporary, ‘that artist whom I heard playing when he was seven, when he was still only a hope for the future. How beautifully he plays today! What fluency! what evenness – impossible that there should exist a more perfect concord between two hands … His music is full of expressive feeling and song, and puts the listener into a state of subtle rapture, bringing back to his memory all the happy moments he has known.’

Together with Konstancja singing a Rossini cavatina – wearing ‘a white dress and roses in her hair’ and looking ‘charmingly beautiful’ – the E minor was heard at a concert in the Town Hall on 11 October 1830, less than a month before Chopin left Warsaw for good. ‘I was not a bit, not a bit nervous and played the way I play when I’m alone, and it went well … I understood myself, the orchestra understood me, and the audience understood us’ (letter to Titus, 12 October).

Following the custom of the period, both concertos were originally played with their first and second movements separated/relieved by other (more diversionary) music – in the F minor a Görner divertissement for horn; in the E minor, a Soliva aria with chorus.

Sectionalized, with a marked tendency for thematic and tonal closure at the expense of ongoing momentum, the opening allegros are structurally a combination of Mozart concerto first-movement form and Beethoven/Hummel double exposition technique, minus cadenza. The conceptual, rhythmic and melodic model of Field (the A flat Concerto) and Kalkbrenner (the D minor) lies behind the F minor. And Hummel (the A minor, Op 85) is a critical motivic influence on the E minor (as Gerald Abraham and David Branson, in 1939 and 1972 respectively, have shown).

Lyricism embodied, the slow movements belong to a world of rarefied cantabile pianism. In them we meet with Chopin translating the ordinary words of others – Hummel (the B minor Concerto), Moscheles (the G minor, source of the F minor’s operatic recitative and string tremolo anguish) – into a language, poetically supple, at once delicately his own.

Quasi-rondos of virtuosity and elegance in the Field/Hummel manner provide a starting point for the finales. That of the F minor is mazurka-inflected. In spirit and source, its A flat col legno (‘with the wood of the bow’) episode and the celebrated cor de signal before the maggiore coda can be traced back directly to Hummel’s A minor Concerto and the Weber E flat. The E minor’s is in the style of a krakowiak, a stamping 2/4 dance from southern Poland. ‘Chopin knows what sounds are heard in our fields and woods’, remembered a Warsaw contemporary; ‘he has listened to the song of the Polish villager, he has made it his own, and has united the tunes of his native soil in skilful composition and elegant execution.’

Chopin calls for standard Classical forces of double woodwind, horns and trumpets in pairs, a single trombone (Warsaw, it seems, possessed only one good player), kettledrums and strings. According to Berlioz (and others) he was not a natural orchestrater: ‘His … concerto accompaniments are cold and practically useless’ (Mémoirs). Among alternative instrumentations, those of the F minor by Charles Klindworth (dedicated to Liszt, with an amplified piano part, published Moscow 1878) and Richard Burmeister (incorporating a first movement cadenza that used to be programmed by Paderewski), and of the E minor by Tausig (Berlin 1866) and Balakirev (who also made a solo concert version of the Romance), were once widely favoured. The present recording, uncut, uses the Sikorski Urtext (Instytut Fryderyka Chopina, Warsaw), derived from the 1880 Breitkopf Gesamtausgabe.

Ateş Orga © 1993

Chopin termina son Concerto en fa mineur entre l’automne de 1829 et le début de 1830 et le Concerto en mi mineur entre avril et le 21 août 1830. Il dédia ce dernier (qui fut le premier publié, par Schlesinger de Paris en juillet 1833) à Friedrich Kalkbrenner, pianiste-compositeur allemand; le Concerto en fa mineur (le deuxième concerto que Breitkopf de Leipzig publia en avril 1836) est dédié à la Comtesse Delphine Potocka. Si l’on en croit une lettre adressée à son ami Titus Woyciechowski, le 3 octobre 1829, le mouvement lent du Concerto en fa mineur serait le fruit des sentiments secrets du compositeur pour une jeune soprano, Konstancja Gladkowska, qu’il avait rencontrée pour la première fois au Conservatoire de Varsovie en 1826: «Peut-être ai-je malheureusement déjà mon idéal, que je sers fidèlement, bien qu’en silence, depuis six mois, à qui je rêve, aux pensées duquel l’adagio de mon concerto appartient, et qui m’a inspiré ce matin la petite valse [opus 70/3] que je vous envoie … Je dis souvent à mon piano ce que je veux vous dire.» Son image se reflète aussi tout au long du Larghetto du Concerto en mi mineur: «Il ne doit pas être joué fort – c’est davantage une romance, tranquille, mélancolique; il devrait donner l’impression de contempler tendrement un endroit qui rappelle des centaines de doux souvenirs. C’est une sorte de méditation par beau temps printanier, mais au clair de lune» (lettre à Titus, le 15 mai 1830). Malheureusement, la jeune fille, malgré l’échange d’anneaux, ne semble jamais avoir pris au sérieux l’amour de Chopin: après sa mort, tout ce qu’elle trouva à dire fut «qu’il était capricieux, plein de rêves, et que l’on ne pouvait se fier à lui.»

Sous la direction du compositeur-violoniste Karol Kurpínski, le Concerto en fa mineur fut présenté en privé par Chopin dans le salon de son père, le 3 mars 1830, puis en public, au Théâtre national de Varsovie, le 17 mars – à guichets fermés trois jours avant le concert. «Il n’y a qu’un petit nombre d’auditeurs qui peuvent apprécier le premier Allegro», écrivit-il à Titus le 27 mars; «il y eut quelques bravos, mais je crois que c’était seulement parce qu’ils ne savaient que penser: – «qu’est-ce que cela veut dire?» se demandaient-ils, et se virent forcés de prétendre comprendre! L’adagio et le Rondo eurent plus d’effet; il y eut quelques acclamations spontanées.» Il ajouta, cependant: «Le parterre se plaignit que je jouais trop doucement.» Un contemporain nota: «Je viens de rentrer du concert donné par Chopin, cet artiste que j’ai entendu jouer quand il avait sept ans, et n’était encore qu’un espoir pour l’avenir. Comme il joue bien aujourd’hui! Quelle facilité! quelle égalité de jeu – il est impossible qu’un accord plus parfait entre deux mains puisse exister … Sa musique est pleine de mélodie et de sentiment expressifs, et agit comme un enchantement sur l’auditeur, lui rappelant tous les moments heureux qu’il a connus.»

Le Concerto en mi mineur fut joué, le 11 octobre 1830, dans un concert à l’Hôtel de Ville, accompagné d’une cavatine de Rossini chantée par Konstancja – vêtue «d’une robe blanche, et avec des roses dans les cheveux» et «délicieusement belle». C’était moins d’un mois avant que Chopin ne quittât Varsovie pour toujours: «Je n’étais pas du tout, du tout nerveux et je jouais comme je joue quand je suis seul, et tout se passa bien … Je me comprenais, l’orchestre me comprenait, et les auditeurs nous comprenaient» (lettre à Titus, le 12 octobre).

Selon la coutume de l’époque, le premier et second mouvement de ces deux concertos étaient à l’origine séparés/allégés par d’autres morceaux de musique (destinés à faire diversion) – pour le Concerto en fa mineur, c’était un divertissement pour cor de Görner; pour celui en mi mineur, une aria avec chœur de Soliva.

Les allegros de l’ouverture des concertos, en sections, avec une tendance marquée pour un changement thématique et tonal dans le mouvement en cours, combinent, dans leur structure, la forme de premier mouvement de concerto de Mozart et la technique de double exposition de Beethoven et Hummel, sans la cadenza. Dans le Concerto en fa mineur, nous retrouvons le modèle mélodique, rythmique et conceptuel du Concerto en la bémol de Field et du Concerto en ré mineur de Kalkbrenner. Et Gerald Abraham, 1939, et David Branson, 1972, ont montré l’influence cruciale des motifs du Concerto en la mineur, Opus 85 de Hummel sur le Concerto en mi mineur.

Les mouvements lents, d’un lyrisme incarné, appartiennent à un monde de pianisme mélodieux raffiné. Chopin y transforme le vocabulaire ordinaire d’autres compositeurs – Hummel (le Concerto en si mineur), Moscheles (le Concerto en sol mineur, source du récitatif d’opéra et de l’angoisse tremolo des cordes du Concerto en fa mineur) – en un langage, poétiquement fluctueux, qui devient aussitôt subtilement sien.

Les finales commencent par des quasi-rondos de virtuosité et d’élégance à la manière de Field et de Hummel. Celui du Concerto en fa mineur penche vers la mazurka. D’esprit et de source, son épisode col legno (avec le bois de l’archet) en la bémol et le célèbre cor de signal avant la coda maggiore remonte directement au Concerto en la mineur de Hummel et à celui de Weber en mi bémol. Le Concerto en mi mineur est composé dans le style d’une krakowiak, danse à 2/4, où les danseurs se frappent les talons l’un contre l’autre, qui a son origine à Cracovie: «Chopin connaît les sons que l’on entend dans nos champs et nos forêts», se rappelait un contemporain de Varsovie; «il a écouté le chant d’un villageois polonais, l’a fait sien et a su fondre les airs de sa terre natale dans une habile composition et une élégante exécution.»

La musique de Chopin demande des effectifs classiques standard de doubles instrumentistes pour les bois, cors et trompettes par paires, un seul trombone (Varsovie, semble-t-il, ne possédait qu’un seul bon tromboniste), timbales et cordes. L’enregistrement présent, non coupé, utilise l’urtext Sikorski (Instytut Fryderyka Chopina, Varsovie), dérivé de la Gesamtausgabe de Breitkopf de 1880.

Ateş Orga © 1993
Français: Alain Midoux

Chopin vollendete sein f-Moll-Konzert zwischen Herbst 1829 und Anfang 1830, das in e-Moll zwischen April und 21. August 1830. Das e-Moll-Konzert (das zuerst veröffentlicht wurde, und zwar im Juli 1833 von Schlesinger in Paris) widmete er dem deutschen Pianisten und Komponisten Friedrich Kalkbrenner, das in f-Moll (von Breitkopf in Leipzig im April 1836 als zweites der beiden Werke herausgebracht) der Gräfin Delphine Potocka. Einem Brief zufolge, den Chopin am 3. Oktober 1829 an seinen Freund Titus Wojciechowski schrieb, war der langsame Satz des f-Moll-Konzerts die Frucht seiner geheimen Leidenschaft für eine junge Sopranistin namens Konstancja Gladkowska, die er 1826 am Warschauer Konservatorium kennengelernt hatte: „Es mag bedauerlich sein, doch ich habe bereits ein Ideal, dem ich treu, aber schweigend seit einem halben Jahr diene, von dem ich träume, dessen Gedenken das Adagio meines Konzerts zu verdanken ist, und das heute morgen den kleinen Walzer [Op. 70/3] inspiriert hat, den ich Dir beilege … Oft teile ich meinem Klavier mit, was ich Dir erzählen will.“ Auch das Larghetto des e-Moll-Konzerts ist von ihrem Bild geprägt: „Es soll nicht laut sein – eher ist es eine Romanze, still, melancholisch; es soll den Eindruck erwecken, als würde jemand zärtlich einen Ort betrachten, der tausend liebe Erinnerungen wachruft. Es ist eine Art Meditation in wunderbarem Frühlingswetter, jedoch bei Mondlicht“ (Brief an Titus, 15. Mai 1830). Leider scheint die junge Frau, obwohl sie sich zum Ringtausch mit Chopin herabließ, seine Liebe zu ihr nie ernstgenommen zu haben: Nach seinem Tod wußte sie nur zu sagen, er sei „launisch, voller Hirngespinste und unzuverlässig“ gewesen.

Unter der Leitung des Komponisten und Violinisten Karol Kurpínski wurde das f-Moll-Konzert von Chopin am 3. März 1830 zunächst privat im Salon seines Elternhauses dargeboten, und dann am 17. im drei Tage vorher bereits ausverkauften Warschauer Nationaltheater der Öffentlichkeit vorgestellt. „Zum ersten Allegro finden nur wenige Zugang“, teilte er Titus am 27. März mit. „Es gab zwar einige Bravorufe, aber ich glaube, das lag daran, daß sie verwirrt waren: Was soll das? und sich als Kenner ausgeben mußten! Das Adagio und Rondo machte mehr Eindruck; es waren einige spontane Rufe zu vernehmen.“ Des weiteren berichtete er, daß man sich im Parkett über sein leises Spiel beschwert habe. „Ich bin soeben [um elf Uhr] von Chopins Konzert zurückgekehrt“, schrieb ein Zeitgenosse; „dieses Künstlers, den ich spielen hörte, als er erst sieben Jahre alt war und erst auf die Zukunft hoffen ließ. Wie wunderbar er heute spielt! Welche Geläufigkeit! Welches Ebenmaß – perfektere Übereinstimmung zwischen zwei Händen läßt sich kaum denken … Seine Musik ist erfüllt von Empfindsamkeit und Liedhaftigkeit und versetzt den Hörer in einen Zustand subtiler Verzückung, so daß ihm alle glücklichen Momente ins Gedächtnis gerufen werden, die er in der Vergangenheit gekannt hat.“

Konstancja sang „im weißen Kleid mit Rosen im Haar“ und „bezaubernd schön“ anzusehen eine Rossini-Kavatine bei dem Konzert im Rathaussaal am 11. Oktober 1830 (weniger als einen Monat vor Chopins endgültiger Abreise aus Warschau), bei dem auch das Werk in e-Moll zu Gehör kam: „Ich war überhaupt nicht, kein bißchen nervös und spielte so, wie ich es für mich allein zu tun pflege, und alles ging gut … ich verstand mich, das Orchester verstand mich und das Publikum verstand uns“ (Brief an Titus, 12. Oktober).

Wie seinerzeit üblich, wurden beide Konzerte so gegeben, daß zwischen erstem und zweitem Satz jeweils andere (leichtere) Musik eingeschoben wurde – beim f-Moll-Konzert ein Horn-Divertissement von Görner, bei dem in e-Moll eine Arie mit Chor von Soliva.

Die einleitenden Allegros sind stark gegliedert, mit einer deutlichen Tendenz zu thematischen und tonalen Abschlüssen auf Kosten der Fließkraft. Vom Aufbau her sind sie eine Kombination aus Mozartscher Konzertsatzform und der von Beethoven und Hummel bevorzugten doppelten Exposition, allerdings ohne Kadenz. Hinter dem f-Moll-Konzert steht das konzeptionelle, rhythmische und melodische Vorbild des Konzerts in As-Dur von John Field und des d-Moll-Konzerts von Kalkbrenner. Und Hummels Op. 85 in a-Moll hat erheblichen Einfluß auf die Motivik des e-Moll-Konzerts ausgeübt (wie Gerald Abraham, 1939, und David Branson, 1972, gezeigt haben).

Die zutiefst lyrischen langsamen Sätze gehören einer Welt verfeinerter Kantabile-Pianistik an. In ihr begegnen wir Chopin dabei, wie er die gewöhnlichen Äußerungen anderer – von Hummel im h-Moll-Konzert und Moscheles im g-Moll-Werk (Quelle für die opernhaften Rezitative und die qualvollen Streichertremoli) – in eine poetisch geschmeidige, unmittelbar von seiner ureigenen Empfindsamkeit geprägte Aussage umwandelt.

Virtuose, elegante Quasi-Rondos im Stile von Field und Hummel bilden den Ausgangspunkt für die Finales. Das des f-Moll-Konzerts hat etwas von einer Mazurka. Der geistige Ursprung der As-Dur-Episode (col legno, also mit dem Holz des Bogens zu spielen) und des berühmten Cor de signal vor der Maggiore-Coda läßt sich direkt auf Hummels a-Moll-Konzert und Webers Werk in Es-Dur zurückführen. Das Finale des e-Moll-Konzerts steht stilistisch dem Krakowiak nahe, einem stampfenden Tanz im 2/4-Takt aus Südpolen: „Chopin weiß, was für Klänge bei uns in Feld und Wald zu hören sind,“ erinnerte sich ein Warschauer Zeitgenosse. „Er hat dem Lied des polnischen Dörflers gelauscht, es sich ganz zueigen gemacht und die Melodien seiner Heimat in gekonnter Komposition und eleganter Ausführung vereint.“

Chopin verlangt das klassische Standardensemble mit doppelt besetzten Holzbläsern, Hörnern und Trompeten, einer einzelnen Posaune (anscheinend fand sich in Warschau nur ein guter Posaunist), Kesselpauken und Streichern. Die vorliegende, ungekürzte Aufnahme benutzt den Urtext von Sikorski (Instytut Fryderyka Chopina, Warschau), der anhand der Breitkopf-Gesamtausgabe von 1880 erstellt wurde.

Ateş Orga © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller