For three months, early in 1890, Peter Tchaikovsky went to Florence where he devoted all his energy to composing his opera The Queen of Spades. Work went quickly and within six weeks of returning to St Petersburg the opera was completed. ‘Now I am terribly, indescribably tired!!!’, Tchaikovsky wrote to his cousin, ‘and what do I need now to get me back to normal? To enjoy myself, to go on the binge? Not at all! I am going to start straight away on a large new work, but of a completely different kind; a string sextet.’

The work was sketched in under two weeks and fully scored in a further eleven days, but at a private performance in St Petersburg on 7 December 1890 neither he nor the musicians in the audience were entirely happy with the score, and after the first public performance three days later at the St Petersburg Chamber Music Society (which had commissioned the Sextet), Tchaikovsky laid the score aside. A year later the work was revised. The biggest changes were in the third movement, where a central triplet fugato passage was totally re-written, and in the fourth movement whose second theme was given a broader and more elaborate profile. In August Tchaikovsky sent the score for publication, and the first performance of the revised Sextet, with Leopold Auer leading, was given on 6 December 1892 at the St Petersburg Imperial Russian Musical Society.

The composition of Souvenir de Florence was not easy for Tchaikovsky. ‘I’m composing with unbelievable effort’, he wrote to his brother Modest on the day he started work. ‘I’m hampered not by lack of ideas but by the novelty of the form. There must be six independent and at the same time homogeneous parts.’ And to his friend Ziloti: ‘I constantly feel as though … I am in fact writing for the orchestra and just rearranging it for six string instruments.’ Perhaps Tchaikovsky never really solved this problem. Interpreters of the work today still face the conflicting demands of an orchestral or soloistic approach, and yet this encourages performers towards a virtuoso style which has helped place the Souvenir de Florence among the most popular works in the string chamber music repertoire.

The glorious duet for violin and cello in the Adagio was outlined in Florence during work on The Queen of Spades and probably gives the piece its title, but the whole work has an over-riding ‘Russian’ feel. The first movement, which was conceived in 1887 soon after Tchaikovsky had completed his opera The Enchantress, is rich in texture and exudes boldness and warmth. Folk-like melodies dominate the third and fourth movements, and it is the finale’s central fugato section which led Tchaikovsky to admit, ‘It is terrible how thrilled I am with my own work …’

Encouraged by his mother, herself an excellent pianist, Anton Arensky had already started composing by the time he was nine years old. He entered the St Petersburg Conservatory in 1879, studying composition with Rimsky-Korsakov, and graduated with a gold medal in only three years. He subsequently became a professor of harmony and counterpoint at the Moscow Conservatory where his pupils were to include Rachmaninov, Scriabin and Glière. In 1895 he became Director of the the Imperial Chapel in St Petersburg, a post he held for six years and which he left with a generous pension which allowed him to compose. But Arensky had for years been addicted to drinking and gambling; undermined by this lifestyle his health disintegrated and, at the age of 45, he died of tuberculosis.

The Quartet, Opus 35, for violin, viola and two cellos is dedicated to the memory of Tchaikovsky. By his use of quotation Arensky suggests a simple but effective programme, which acts both as a moving homage to the older composer and as a monument to Arensky’s own unique skill and imagination. The first movement, both tender and passionate, opens and closes with the simple theme of an orthodox psalm. This theme is developed and elaborated in the course of the movement, and its sombre, funereal atmosphere exploits the deep sonority offered by the unusual scoring. The central variations, based on Tchaikovsky’s ‘Legend’ (from Children’s Songs Op 54) and now more familiar in their later arrangement for string orchestra, are a personal tribute to his friend and mentor. Arensky seems to be most at ease with this form, embellishing the theme skilfully with both wit and pathos. The Finale is most unusual. Its opening theme, from a Russian funeral Mass, gives way to a celebratory folksong associated with the coronation and majesty of the Tsar and previously used by Beethoven in his Quartet Op 59 No 2 and by Mussorgsky in Boris Godounov. By using this music in this context Arensky is perhaps crowning Tchaikovsky ‘Tsar of Music’, and paying his greatest tribute.

Tim Boulton © 1993

Au début de l’année 1890, Peter Tchaïkovski alla passer trois mois à Florence où il consacra toute son énergie à la composition de son opéra La Dame de Pique. Le travail progressa rapidement et l’opéra fut achevé moins de six semaines après son retour à Saint-Pétersbourg. «Maintenant je suis terriblement, indescriptiblement fatigué!!!» écrivit le compositeur à son cousin, «et de quoi ai-je besoin pour me remettre? De me divertir, de faire la noce? Pas du tout! Je vais immédiatement me mettre au travail sur une autre pièce de grande envergure, mais d’un genre complètement différent: un sextuor à cordes.»

L’œuvre fut esquissée en moins de deux semaines, et onze jours plus tard la partition était entièrement rédigée; mais lorsqu’elle fut exécutée en privé à Saint-Pétersbourg le 7 décembre 1890, ni le compositeur ni les musiciens qui y étaient présents n’en furent tout à fait satisfaits, et après la première représentation en public, trois jours plus tard, à la Société de musique de chambre de Saint-Pétersbourg (qui avait commandé le sextuor), Tchaïkovski décida de mettre la partition de côté. Le sextuor fut révisé en décembre 1891 et janvier 1892. (Les principales modifications devaient affecter le troisième mouvement, où un passage central fugato en triolets fut complètement réécrit, et le quatrième mouvement dont le second sujet fut refondu pour devenir plus ample et plus élaboré.) En août, Tchaïkovski envoya la partition pour la publication; la première exécution du sextuor révisé fut donnée le 6 décembre 1892 à la Société musicale de Russie impériale de Saint-Pétersbourg, avec Leopold Auer au premier violon.

La composition de Souvenir de Florence ne fut pas facile pour Tchaïkovski. «Je compose au prix d’un effort incroyable», écrivit-il à son frère Modest le jour où il entreprit le travail. «Je suis entravé non par un manque d’idées, mais par la nouveauté de la forme. Il doit y avoir six parties à la fois indépendantes et homogènes.» Et de confier à son ami Ziloti: «J’ai toujours l’impression … d’écrire en fait pour l’orchestre, et de le réarranger pour six instruments à cordes.» Sans doute Tchaïkovski ne parvint-il jamais à vraiment résoudre ce problème. Encore aujourd’hui, ses interprètes sont confrontés au conflit entre une approche orchestrale et une approche soliste de l’œuvre; mais ce dilemne incite à un style virtuose qui a contribué à placer Souvenir de Florence parmi les œuvres les plus populaires du répertoire de musique de chambre pour cordes.

C’est sans doute le magnifique duo pour violon et violoncelle de l’Adagio, qui fut esquissé à Florence durant la composition de La Dame de Pique, qui donne son nom à la pièce; mais l’œuvre toute entière est imprégnée d’un caractère profondément «russe». Le premier mouvement, conçu en 1887 peu de temps après que Tchaïkovski eût terminé son opéra L’Ensorceleuse, exsude hardiesse et chaleur à travers ses riches textures. Le troisième et le quatrième mouvements sont dominés par des mélodies au caracatère populaire, et c’est la section fugato centrale du finale qui a conduit Tchaïkovski à avouer: «C’est terrible que mon propre travail me fasse vibrer à ce point …»

Encouragé par sa mère, elle-même excellente pianiste, Anton Arenski avait déjà commencé à composer alors qu’il n’avait pas encore neuf ans. Il entra au conservatoire de Saint-Pétersbourg en 1879, où il étudia la composition avec Rimsky-Korsakov et reçut une médaille d’or après seulement trois ans. Il devint par la suite professeur d’harmonie et de contrepoint au conservatoire de Moscou, où il compta notamment parmi ses élèves Rachmaninov, Scriabine et Glière. En 1895, il fut nommé directeur de la chapelle impériale de Saint-Pétersbourg, poste qu’il quitta six ans plus tard avec une généreuse pension qui lui permit de se consacrer à la composition. Mais Arenski s’adonnait depuis des années à la boisson et au jeu; minée par son style de vie, sa santé se détériora rapidement et il mourut de la tuberculose à quarante-cinq ans.

Le Quatuor Op 35 pour violon, alto et deux violoncelles est dédié à la mémoire de Tchaïkovski. A travers les emprunts qu’il utilise, Arenski suggère un programme simple mais efficace qui s’avère être à la fois un vibrant hommage à son aîné et un témoignage de l’imagination et du talent uniques du compositeur. Le premier mouvement, à la fois tendre et passionné, s’ouvre et se conclut sur un simple thème de psaume orthodoxe. Ce thème est développé et élaboré tout au long du mouvement, sa sombre atmosphère funèbre exploitant la sonorité profonde qu’offre son orchestration originale. Utilisant le thème de «Légende» (tiré des Chansons enfantines, Op 54, de Tchaïkovski), et aujourd’hui plus connues dans leur version pour orchestre à cordes, les variations qui constituent la partie centrale de l’œuvre sont un hommage personnel du compositeur à son ami et mentor. Arenski démontre ici une grande maîtrise de cette forme, ornant ingénieusement le thème avec esprit et pathos. Le Finale est des plus singuliers. Le thème qui l’introduit, tiré d’une messe funèbre russe, fait place à une chanson folklorique associée au couronnement et à la majesté du tsar, et qu’on retrouve également dans le Quatuor Op 59 No 2 de Beethoven, ainsi que dans Boris Godounov, de Moussorgski. En plaçant cette musique dans ce contexte, Arenski semble ici couronner Tchaïkovski «Tsar de la musique», et lui rend ainsi son plus grand hommage.

Tim Boulton © 1993
Français: Jean-Paul Metzger

Anfang 1890 ging Peter Tschaikowski für drei Monate nach Florenz, wo er all seine Energie auf die Komposition der Oper Pique Dame verwandte. Die Arbeit ging ihm flink von der Hand und innerhalb von sechs Wochen nach seiner Rückkehr nach St. Petersburg war die Oper fertiggestellt. „Nun bin ich schrecklich, unbeschreiblich müde!!!“, schrieb Tschaikowski an seine Cousine, „Und was brauche ich nun, um wieder mein altes Ich zu werden? Mich amüsieren, eine Sauftour unternehmen? Weit gefehlt! Ich werde sofort mit einem großen neuen Werk beginnen, aber etwas ganz anderes; ein Streichsextett.“

Das Werk war in weniger als zwei Wochen skizziert und nach weiteren elf Tagen vollständig orchestriert. Bei einer einer privaten Aufführung in St. Petersburg am 7. Dezember 1890 jedoch waren weder er noch die Musiker im Publikum ganz mit der Orchestrierung zufrieden, und nach der ersten öffentlichen Aufführung drei Tage später bei der St. Petersburger Kammermusikgesellschaft (die das Sextett in Auftrag gegeben hatte) legt Tschaikowski die Partitur beiseite. Zwischen Dezember 1891 und Januar 1892 wurde das Sextett überarbeitet. (Die größten Veränderungen wurden am dritten Satz vorgenommen, wo ein zentraler Triolenfugatoabschnitt vollkommen neu geschrieben wurde, und im vierten Satz, dessen zweiten Thema eine großzügigere und kunstvollere Form erhielt). Im August ließ Tschaikowski die Partitur veröffentlichen, und die erste Aufführung des überarbeiteten Sextetts wurde am 6. Dezember 1892 unter der Leitung von Leopold Auer bei der St Petersburger kaiserlich russischen Musikgesellschaft gegeben.

Die Komposition von Souvenir de Florence war nicht einfach für Tschaikowski. „Ich komponiere unter unglaublichem Aufwand“, schrieb er an seinem Bruder Modest an dem Tag, als er mit der Arbeit begann. „Ich werde nicht durch einen Mangel an Ideen behindert sondern durch die neue Form. Es müssen sechs unabhängige und gleichzeitig homogene Teile sein.“ Und an seinen Freund Ziloti schrieb er „Ich habe andauernd das Gefühl, als ob ich eigentlich für Orchester schreibe und das Stück nur für sechs Streichinstrumente umändere.“ Tschaikowski hat dieses Problem vielleicht nie richtig gelöst. Die Interpreten seines Werkes stehen noch heute dem Konflikt zwischen einem orchestralen und soloistischen Ansatz gegegenüber, und doch ermutigt die Beliebtheit seiner Musik die Künstler zu einem virtuosischen Stil, der dazu beigetragen hat, dem Souvenir de Florence einen Platz unter den beliebtesten Werken im Kammermusikrepertoir für Streicher zu sichern.

Das herrliche Duett für Violine und Cello im Adagio wurde in Florenz während seiner Arbeit an der Oper Pique Dame skizziert und daher hat das Stück höchstwahrscheinlich auch seinen Namen. Das ganze Werk vermittelt jedoch eine vordringlich „russische“ Stimmung. Der erste Satz, der 1887 bald nachdem Tschaikowski seine Oper Die Zauberin fertiggestellt hatte konzipiert wurde, verfügt über eine weiche Gestalt, die Ausdruckskraft und Wärme austrahlt. Die volksliedhaften Melodien dominieren im dritten und vierten Satz und in dem mittleren Fugatoabschnitt des Finales, der Tschaikowski veranlaßte zuzugeben, „Es ist schrecklich wie sehr mich meine eigenes Werk begeistert …“

Ermutigt durch seine Mutter, die selbst eine ausgezeichnete Pianistin war, begann Anton Arensky bereits im Alter von neun Jahren mit dem Komponieren. Er kam 1879 an das St Petersburger Konservatorium, wo er Komposition mit Rimsky-Korsakov studierte und von dem nach nur drei Jahren mit einer Goldmedaille graduierte. Danach wurde er Professor der Harmonie und des Kontrapunktes am Konservatorium von Moskau, wo Rachmaninov, Scriabin und Glière zu seinen Schülern zählen sollten. Im Jahr 1895 wurde er Direktor der Kaiserkapelle in St Petersburg, ein Amt, das er sechs Jahre innehatte, und das ihm eine großzügige Pension verschaffte, die ihm erlaubte, seiner Kompositionsarbeit nachzugehen. Doch Arensky war schon seit Jahren spiel- und alkoholsüchtig; geschwächt durch seinen Lebensstil verschlechterte sich seine Gesundheit und er starb im Alter von 45 Jahren an Tuberkolose.

Das Quartet Op. 35 für Violine, Viola und zwei Celli ist dem Andenken von Tschaikowski gewidment. Durch die Verwendung des Zitats gibt Arensky den Eindruck eines einfachen aber wirkungsvollen Programms, das sowohl als rührende Hommage an den älteren Komponisten und als Denkmal für Arenskis eigenen einzigartigen Fähigkeiten und seine Vorstellungskraft dient. Der erste Satz, der sowohl sanft als auch leidenschaftlich ist eröffnet und schließt mit dem einfachen Thema eines orthodoxen Psalms. Dieses Thema wird im Laufe des Satzes entwickelt und ausgearbeitet, und seine trübe Trauerstimmung nutzt die tiefe Sonorität, die die ungewöhnliche Orchestrierung bietet, aus. Die wesentlichen Variationen, die auf Tschaikowskis „Legende“ (aus den Kinderliedern, Op. 54) basieren, und die jetzt in ihrer späteren Bearbeitung für Streichorchester geläufiger sind, sind ein persönliches Zeichen der Hochachtung für seinen Freund und Mentor. Arensky scheint mit dieser Form sehr vertraut zu sein und schmückt das Thema kunstvoll sowohl mit Geist als auch mit Pathos aus. Das Finale ist höchst ungewöhnlich. Sein Eröffnungsthema aus einer russischen Trauermesse wird von einem feierlichen Volkslied abgelöst, das mit der Krönung und der Majestät des Zaren assoziiert wird und das zuvor von Beethoven in seinem Quartet Op. 59 Nr. 2 und von Musorgski in Boris Godunow eingesetzt wurde. Durch die Verwendung dieser Musik in diesem Zusammen­hang krönt Arensky Tschaikowski vielleicht als der „Musikzar“ und erweist ihm damit seine größte Hochachtung.

Tim Boulton © 1993
Deutsch: Rita Stryss

A note from the producer
To record ‘live’ or not? It is a thorny dilemma. On the one hand, much can be gained by capturing a performance in full flight before a responsive audience, especially with musicians as animated and susceptible as the Raphael; on the other, for better or worse, we have grown to expect polish along with musical fulfilment on our CDs. One way around the dilemma nowadays is to record two or more concert performances, then ‘patch’. Our solution last February was to record these works under studio conditions in the sympathetic atmosphere of St George’s, Brandon Hill, and then record the Ensemble’s public concert of the same music in the same venue on the evening of the third day. With the ‘safety net’ of sessions behind us (as distinct from ‘patch’ sessions ahead) the musicians could take risks without fear. The live Souvenir, which held the audience enthralled, survives to a large extent intact on this CD.

Andrew Keener © 1993