Ferenc Liszt’s years of travel took him very often to Italy in the mid-1830s, and his response to the country and its music was a vast body of works, original and transcribed. His fantasies and transcriptions from Italian opera and song are complemented by original settings of Italian texts and many pieces inspired by Italian scenery or works of art and literature. So considerable is this body of work, and so deeply has Liszt imbibed the Italian spirit, that it would not be unreasonable to describe these works in toto as the greatest of nineteenth-century Italian keyboard music. It may even be that the very existence of Liszt’s Italian works daunted the native Italian composers, whose instrumental music of the time, with the honourable exceptions of Verdi’s mighty String Quartet and Rossini’s inexplicably neglected piano works, seldom rises above the second rank.

Italian opera played a large role in the shaping of Liszt’s melodic style, as we can observe in his youthful opera Don Sanche, the Opus 6 Études for piano, and the earliest of his songs. His operatic paraphrases pay homage to Bellini, Donizetti, Mercadante, Pacini, Rossini and Verdi, and the many other Italian transcriptions salute Bellini, Bononcini, Donizetti (and his brother Giuseppe), Lassus, Mercadante, Paganini, Palestrina, Peruchini, Pezzini, Rossini, Spontini, Tirindelli and Verdi, as well as folk melody—anonymous or the product of minor salon composers. Bocella and Petrarch were chosen for song texts, and the words of St Francis of Assisi led to the Cantico del Sol. The art of Dante, Michelangelo, Orcagna, Raphael, Salvator Rosa and Tasso inspired important orchestral and keyboard works. The praise of Venice, Naples and Rome is sung over and again, and to all this must be added the catalogue of works which revere the Italian saints and the Church of Rome, which reverence is at the very root of Liszt’s psyche. And, of course, Liszt spent a great deal of his later life in Italy, and might even be regarded as an Italian composer manqué were it not that similar cases can be made for him in respect of France, Germany and Hungary.

The works in the present collection are of three kinds: transcriptions from the liriche da camera of three famous Italians; original works derived from Liszt’s own songs; and free fantasies on melodies from a variety of sources.

Rossini’s Soirées musicales are a collection of vocal solos and duets with piano accompaniment to texts of Metastasio and Pepoli. From their publication in 1835 they immediately became concert favourites, and Liszt’s transcriptions are only some of the many that circulated widely throughout the nineteenth century. And their influence lingered into the twentieth century and the works of such composers as Britten and Respighi. For some reason, Liszt completely re-ordered the collection when he made his transcriptions, retaining only the first and last pieces in their original places. (Rossini’s original running order is 1, 5, 7, 11, 3, 6, 4, 9, 2, 8, 10 and 12.) Liszt’s method in his transcriptions is akin to that which he employed in his Lieder transcriptions: the original piano part is wedded to the vocal part(s) and further elaborated from time to time, but the shape of the original determines the form of the transcription. But many repeated passages are subject to a fecund variety of treatment—yet more examples of Liszt’s personal approach to variation technique. Strangely, these works are at present very difficult to acquire in score, and the most recent publications are full of errors: the Ricordi edition of ‘La Danza’ only retains misprints from their first edition over 150 years ago, and Schott’s edition was bowdlerised by Karl Klindworth who, apart from making suggestions for study, advised many alterations to Liszt’s text. The present recording was made from a collation of the original editions of Troupenas, Ricordi and Schott, with reference to the first edition of Rossini’s original.

Whilst the subtitles go a good way to explain the content and style of the numbers in the collection, it should be noted that ‘Notturno’ bears no relationship to ‘Nocturne’ as used by Field or Chopin, but rather refers to a piece of music for evening use or with a nocturnal subject—there is nothing contemplative about ‘La regata veneziana’. Points of interest include: in No 1 a lovely bit of rhythmic complication where the left hand plays 7 against the 6/8 metre while the right hand plays six semiquavers and two duplet crotchets; in No 2 the wickedly brisk arpeggio ornaments; in No 3 the technical audacity of the second verse; in No 4 the delicacy of the emroidered accompaniment; in No 5 the crossed-hands effects; in Nos 6 and 7 the reticence to embroider at all; in No 8 the richness of the texture; in No 9, the sheer bravado; the magical cadenza in No 10; the roistering of No 11; and the expansive scope of No 12, which is practically a miniature symphonic poem in its depiction of the watching hours at sea through a storm.

The prolific Saverio Mercadante (1795–1870) was a composer of a similar mould to Rossini, although rather fewer of his works have stood the test of time, being not so strong on personality as those of his great compatriot. But occasionally one of the sixty or so operas is given (Liszt wrote a fantasy which included themes from Il giuramento) and a few instrumental pieces remain on the fringe of the repertoire. With the Soirées italiennes Liszt was not so generous as he had been with the Rossini collection, which he had transcribed in its entirety. He chose just half of the twelve numbers (on texts by Crescini and Pepoli) that make up Mercadante’s original, and successfully managed to select the pieces which differ as widely as possible from their pretty obvious Rossini models. Unfortunately, Liszt’s transcriptions are somewhat rare nowadays, probably because they are unrestrained in their technical demands—even the gentler pieces have fiendishly intricate details which render them immediately beyond the salon performer. Liszt’s method is of the same stamp as with the Rossini pieces, and the transcriptions themselves, depicting in turn the spring, a gallop, a Swiss shepherd, a sailor’s serenade, a drinking song and a Spanish gypsy girl, require no further gloss.

Again, the Nuits d’été à Pausilippe—a collection of twelve songs and notturni from which Liszt selected three—is a further extension to the same literature, and was even reissued with the present extended titles to conform with the earlier ones, and renumbered as a continuing series after the Mercadante set. Depicting summer nights in Posilippo—which these days is not quite the balmy resort of former times and threatens to be engulfed in Neapolitan suburbia—Liszt’s three pieces continue to find more variety in these essentially simple portraits of things Italian: the boatman, the breath of the beloved, and the tower of Biasone (which ends with one of Donizetti’s most disarmingly addictive tunes). And even though we may not quite take Sir Sacheverell Sitwell’s assessment of them as jewels in Liszt’s crown comparable with the Sonata and the Faust Symphony, they are certainly worth more than their present neglect might suggest.

Three of Petrarch’s cycle of sonnets hymning the poet’s love for the divine Laura occupied Liszt’s imagination over many decades. The best known of the works to result from this preoccupation is the second of the three piano pieces which bear Petrarch’s name in the Deuxième Année de pèlerinage. The three sonnets were first set as songs for high voice and piano in 1838/9. (In fact they really call for a lyrical tenor who can fearlessly cope with the ossia passages and negotiate a high D flat—the present writer will never forget the impression these songs made when stupendously sung by Adrian Thompson at the Hugo Wolf Academy in Stuttgart.) The piano transcriptions, which reverse the order of the first and second songs, may have been made soon after, but at any rate were complete by 1846 and published in that year. The transcriptions were revised for the Deuxième Année by 1855, and the songs were totally recomposed for low voice—and very miserable they became in tone—in 1861 (retaining the order of the piano versions). Since the later piano versions are familiar, the divergencies between these and the early piano versions will be readily audible, especially the long introduction to the second piece in the first version. But since, as with the Liebesträume, the sense of the poetry remains crucial to the understanding of the music, Petrarch’s original sonnets are given here, with translations.

By around 1840 Liszt had already sent the first collection of piano pieces entitled Venezia e Napoli to the printers, and a proof copy had been despatched, when he must have decided not to proceed with the publication—we know not why. In 1859 he revised the last two numbers of the set and inserted a short new piece to make up the second collection under this title, which was issued as a supplement to the Deuxième Année and which has always been enormously popular. The original versions make very interesting listening, even though it might be argued that trills inside tenths make gondoliering difficult or that there are almost too many steps to the bar in this particular tarantella. The second piece is curious. Its two unrelated themes are probably folkish in origin, but are neither of them so sufficiently distinguished as to be identifiable, as far as the present writer is aware. The first piece is of a greater order altogether. Liszt may already have seen its orchestral possibilities when he withdrew it as a piano piece, and certainly all those who know the symphonic poem Tasso—Lamento e Trionfo, which came to its final fruition in 1854, will have no trouble in recognizing this gondolier’s song. But the piano piece is imposing in itself and might well be performed independently of the other slighter pieces, charming though they be.

This exploration of the Italian Liszt comes full circle with the two fantasies on themes from the Soirées musicales, which actually antedate the transcriptions of the whole set. It will also be clear to the listener that the subtitles tell only part of the story, for other themes from the collection also become involved. True, large portions of these fantasies were able to be taken over into the transcriptions, although not always in the same key, but there is an opportunity for creating a dramatic structure in these two pieces which presents the Rossini works in a very different light, and invites comparison with Liszt’s early operatic paraphrases.

Leslie Howard © 1992

Lors de ses voyages à travers l’Europe, Ferenc Liszt visita souvent l’Italie dans les années 1830 et l’influence de ce pays et de sa musique se traduisit par une importante quantité d’œuvres, originales et transcrites. A ses fantaisies et transcriptions d’opéra et de mélodies italiennes, s’ajoutent des mises en musique originales de textes italiens et de nombreux morceaux inspirés par les paysages ou des œuvres d’art et de littérature italiens. Cette quantité d’ouvrages est si importante, et Liszt était si profondément imprégné de l’esprit italien, qu’il ne serait pas exagéré de décrire ses œuvres in toto comme la plus belle musique pour clavier italienne du dix-neuvième siècle. On pourrait même aller jusqu’à suggérer que, par leur seule existence, les œuvres italiennes de Liszt eurent un effet démoralisant sur les compositeurs italiens dont la musique instrumentale de l’époque—à part les exceptions honorables du puissant Quatuor à cordes de Verdi, et les morceaux pour piano de Rossini, inexplicablement oubliés—est presque toujours de deuxième ordre.

L’opéra italien joua un grand rôle dans la formation du style mélodique de Liszt, comme le prouvent son opéra de jeunesse Don Sanche, les Études Opus 6 pour piano, et ses toutes premières mélodies. Ses paraphrases sur des airs d’opéra rendent hommage à Bellini, Donizetti, Mercadante, Pacini, Rossini et Verdi, et les nombreuses autres transcriptions italiennes honorent Bellini, Bononcini, Donizetti (et son frère Giuseppe), Lassus, Mercadante, Paganini, Palestrina, Peruchini, Pezzini, Rossini, Spontini, Tirindelli et Verdi, ainsi que des mélodies folkloriques—anonymes ou œuvres de compositeurs de salon mineurs. Bocella et Pétrarque sont les auteurs choisis pour les textes de mélodies et les paroles de Saint François d’Assise aboutirent au Cantico del Sol. L’art de Dante, Michel-Ange, Orcagna, Raphael, Salvator Rosa et Tasso inspirèrent d’importantes œuvres pour clavier et orchestrales. Les louanges de Venise, Naples et Rome sont chantées à maintes reprises, et il faut, à cela, ajouter le catalogue des œuvres qui rendent hommage aux saints italiens et à l’église de Rome, dont la vénération est le fondement même du psychisme de Liszt. Et bien entendu, Liszt passa une grande partie de ses dernières années en Italie, et pourrait même être considéré comme un compositeur italien manqué, si ce n’était qu’il pourrait de même être français, allemand ou hongrois.

Trois sortes d’ouvrages sont offerts dans la présente collection: des transcriptions des liriche da camera des trois célèbres italiens; des œuvres originales dont la source était dans certaines mélodies de Liszt lui-même; et de libres fantaisies sur des mélodies d’origines diverses.

Les Soirées musicales de Rossini sont une collection de musique vocale en solos et duos avec accompagnement de piano, sur des textes de Metastasio et de Pepoli. Elles devinrent immédiatement, dès leur publication en 1835, des morceaux favoris des concerts, et les transcriptions de Liszt sont loin d’être les seules; un grand nombre en furent faites qui eurent une grande audience durant tout le dix-neuvième siècle. Et leur influence se manifesta jusqu’au vingtième siècle, dans les œuvres de compositeurs tels que Britten, et Respighi. Nous ignorons la raison pour laquelle Liszt changea l’ordre de la collection quand il fit ses transcriptions, et ne garda que la première et la dernière à leur place d’origine. (L’ordre de Rossini était 1, 5, 7, 11, 3, 6, 4, 9, 2, 8, 10 et 12.) La méthode de Liszt dans ses transcriptions s’apparente à celle qu’il avait utilisée dans ses transcriptions de Lieder: la partie pour piano s’allie à la partie vocale; elle est, de temps à autre, plus travaillée, mais le format de l’original détermine la forme de la transcription. Cependant, de nombreux passages répétés sont traités de manière féconde—nous y voyons ainsi encore d’autres exemples de l’approche personnelle de Liszt envers la technique de variation. Curieusement, ces œuvres sont maintenant très difficiles à trouver en partition, et il y a de nombreuses erreurs dans les publications les plus récentes: l’édition Ricordi de «La Danza» conserve les fautes d’impression de sa première édition d’il y a plus de 150 ans, et l’édition de Schott fut expurgée par Karl Klindworth qui, mis à part ses suggestions pour l’étude de cette musique, recommanda de nombreuses modifications dans le texte de Liszt. Nous avons fait l’enregistrement actuel d’après une collation des éditions originales de Troupenas, Ricordi et Schott, avec des références à la première édition de l’original de Rossini.

Bien que les sous-titres éclairent en grande mesure sur le contenu et le style des morceaux de cette collection, il faut cependant préciser que «Notturno» n’a rien à voir avec «Nocturne», tel que le terme est utilisé par Field ou Chopin, mais se rapporte davantage à un morceau de musique à jouer le soir ou bien encore avec un sujet nocturne—il n’y a rien de contemplatif dans «La regata veneziana». Les points intéressants comprennent: dans le No 1, un ravissant moment de complication rythmique quand la main gauche joue 7 sur le mètre en 6/8 pendant que la main droite joue six doubles croches et deux noires en duolet; dans le No 2, les ornements d’arpège à la rapidité diabolique; dans le No 3, l’audacité technique de la seconde strophe; dans le No 4, la finesse de l’accompagnement décoré; dans le No 5, les effets de mains-croisées; dans les Nos 6 et 7, la réticence à la moindre décoration; dans le No 8, la richesse de la texture; dans le No 9, la pure bravade; la magique cadence du No 10; le tapage du No 11; et la large envergure du No 12, qui est pratiquement un poème symphonique miniature dans sa description des heures de quart en mer durant une tempête.

Le prolifique Saverio Mercadante (1795–1870) était un compositeur sorti du même moule que Rossini, bien que moins de ses œuvres aient résisté au passage des ans, car elles n’avaient pas autant de personnalité que celles de son célèbre compatriote. Mais de temps en temps on donne encore un des soixante et quelques opéras (Liszt écrivit une fantaisie qui comprend des thèmes de Il giuramento) et quelques morceaux instrumentaux demeurent en périphérie du répertoire. Avec les Soirées italiennes Liszt ne fut pas aussi généreux qu’il le fut avec la collection de Rossini, qu’il avait entièrement transcrite. Il ne choisit que la moitié des douze morceaux (sur des textes de Crescini et Pepoli) qui composaient l’original de Mercadante, et réussit à choisir les morceaux qui différaient autant que possible de leurs très évidents modèles de Rossini. Les transcriptions de Liszt sont malheureusement plutôt rares de nos jours, probablement à cause de leurs exigences techniques outrancières—même les morceaux plus modérés ont des détails d’une complexité diabolique qui les rangent immédiatement hors de portée du pianiste amateur. La méthode de Liszt est la même que pour les morceaux de Rossini, et les transcriptions elles-mêmes qui décrivent tour à tour le printemps, un galop, un berger suisse, une sérénade de marin, une chanson à boire et une gitane espagnole ne demandent pas davantage d’embellissement.

Les Nuits d’été à Pausilippe—collection de douze chansons et notturni parmi lesquels Liszt en choisit trois—est, une fois encore, une extension supplémentaire à la même littérature et fut même re-publiée avec les titres actuels allongés pour se conformer aux précédents, et renumérotée comme une série continue d’après la collection de Mercadante. Décrivant les nuits d’été à Pausilippe—qui n’est plus de nos jours le délicieux lieu de séjour d’autrefois et risque de disparaître dans la banlieue napolitaine—les trois morceaux de Liszt continuent à trouver plus de variété dans ces portraits essentiellement simples de choses italiennes: le batelier, le souffle de la bien-aimée, et la tour de Biasone (qui termine par l’un des airs de Donizetti les plus irrésistiblement captivants). Et bien que nous ne puissions peut-être pas entièrement accepter le jugement de Sir Sacheverell Sitwell qui les estimait des joyaux dans la couronne de Liszt comparables à la Sonate et la Faust Symphonie, ces trois morceaux valent certainement mieux que le désintérêt actuel ne le laisserait penser.

Tirés du cycle de Sonnets de Pétrarque chantant l’amour du poète pour la divine Laura, trois sonnets occupèrent l’imagination de Liszt pendant plusieurs dizaines d’années. La plus connue des œuvres qui résulta de cette préoccupation est la deuxième des trois morceaux pour piano qui portent le nom de Pétrarque dans la Deuxième Année de pèlerinage. Les trois sonnets furent d’abord mis en musique comme mélodies pour voix haute et piano en 1838/9. (En fait, ils nécessitent réellement un ténor lyrique qui peut affronter intrépidement les passages ossia et surmonter un haut ré bémol—l’auteur de ces lignes n’oubliera jamais l’impression que lui firent ces mélodies lors de leur fantastique interprétation par Adrian Thompson à l’Académie Hugo Wolf de Stuttgart.) Les transcriptions pour piano, qui inversent l’ordre de la première et deuxième mélodies, ont pu être faites peu après, mais furent, en tout cas, terminées en 1846 et publiées cette même année. Les transcriptions de la Deuxième Année furent révisées en 1855, et les mélodies totalement recomposées pour voix basse—et leur ton devint bien triste—en 1861 (tout en conservant l’ordre des versions pour piano). Puisque les versions ultérieures pour piano sont bien connues, les divergences entre ces dernières et les premières versions seront facilement perceptibles, particulièrement la longue introduction au deuxième morceau dans la première version. Mais puisque, comme dans les Liebesträume, le sens de la poésie demeure crucial pour la compréhension de la musique, les sonnets originaux de Pétrarque sont donnés à la page 6.

Vers 1840, après avoir envoyé aux imprimeurs la première collection de morceaux pour piano intitulée Venezia e Napoli, et après avoir déjà reçu une épreuve, Liszt dut soudain décider d’arrêter la publication—nous ne savons pas pourquoi. En 1859, il révisa les deux derniers morceaux de la collection et inséra un court nouveau morceau pour compléter la deuxième collection sous ce titre, qui fut publiée en supplément à la Deuxième Année et connaît toujours une énorme popularité. Les versions originales sont très intéressantes à écouter, bien qu’on puisse soutenir que les trilles dans les tierces redoublées rendent difficiles la chanson du gondolier ou encore qu’il y a presque trop de pas par mesure dans cette tarentelle. Le deuxième morceau est surprenant. Il n’existe aucun rapport entre ses deux thèmes qui sont probablement d’origine folklorique; mais ils ne sont ni l’un ni l’autre suffisamment caractérisés pour être identifiables, tout au moins en ce qui me concerne. Le premier morceau est bien supérieur. Il est possible que Liszt ait déjà reconnu son potentiel orchestral quand il le retira comme morceau pour piano, et certainement tout ceux qui connaissent le poème symphonique Tasso—Lamento e Trionfo, qui fut terminé en 1854, n’auront aucune peine à reconnaître cette chanson de gondolier. Mais le morceau pour piano est superbe par lui-même et pourrait très bien être joué indépendamment des autres morceaux qui ont, malgré leur charme, moins de consistance.

Cette exploration du Liszt italien revient à son point de départ avec les deux fantaisies sur des thèmes des Soirées musicales qui précèdent, en fait, les transcriptions de la collection toute entière. L’auditeur se rendra aussi compte que les sous-titres ne racontent qu’une partie de l’histoire, car d’autres thèmes de la collection s’y mêlent aussi. Il est vrai que de larges portions de ces fantaisies purent être reprises dans les transcriptions—pas toujours dans le même ton cependant; mais il existe, dans ces deux morceaux de musique une possibilité de créer une structure dramatique qui montre les œuvres de Rossini sous un jour différent et incite à la comparaison avec les premières paraphrases sur des airs d’opéra de Liszt.

Leslie Howard © 1992
Français: Alain Midoux

Liszts Wanderjahre führten ihn um 1835 häufig nach Italien, und er reagierte auf dieses Land und seine Musik mit einer Unmenge eigener und transkribierter Kompositionen. Seine Fantasien und Transkriptionen nach italienischen Opern und Liedern werden durch Originalvertonungen italienischer Texte und zahlreiche Stücke ergänzt, die von italienischen Landschaften oder Werken aus Kunst und Literatur angeregt wurden. So groß ist diese Werksgruppe und so tief hat Liszt den Geist Italiens in sich aufgenommen, daß es nicht unangebracht wäre, sie in toto als die bedeutendste italienische Klaviermusik des 19. Jahrhunderts zu bezeichnen. Möglich auch, daß die bloße Existenz der italienischen Werke Liszts die einheimischen italienischen Komponisten verzagen ließ, deren Instrumentalmusik sich damals mit der ehrenwerten Ausnahme von Verdis gewaltigem Streichquartett und Rossinis unerklärlich selten gespielten Klavierwerken kaum je aus der Zweitrangigkeit löste.

Die italienische Oper spielte eine bedeutende Rolle bei der Herausbildung von Liszts melodischem Stil; das ist seiner Jugendoper Don Sanche, den Études Op. 6 für Klavier und den ältesten seiner Lieder zu entnehmen. Seine Opernparaphrasen huldigen Bellini, Donizetti, Mercadante, Pacini, Rossini und Verdi, während die vielen anderen italienischen Transkriptionen Bellini, Bononcini, Gaetano Donizetti (und seinem Bruder Giuseppe), Lassus, Mercadante, Paganini, Palestrina, Peruchini, Pezzini, Rossini, Spontini, Tirindelli und Verdi ehren; hinzu kommen volkstümliche Weisen—Kompositionen unbekannter Verfasser und solche minderer Salonkomponisten. Bocella und Petrarca wurden für Liedtexte auserwählt, und die Worte des Heiligen Franz von Assisi führten zur Entstehung des Cantico del Sol. Die Kunst von Dante, Michelangelo, Orcagna, Raffael, Salvator Rosa und Tasso regte wichtige Orchester- und Klavierwerke an. Ein ums andere Mal wird ein Loblied auf Venedig, Neapel und Rom gesungen, und alledem muß der Katalog jener Werke hinzugefügt werden, die italienischen Heiligen und der Kirche Roms huldigen, denn in dieser Anbetung wurzelt Liszts Psyche. Und natürlich verbrachte Liszt auch erhebliche Teile seines späteren Lebens in Italien—er könnte als verhinderter italienischer Komponist gelten, wenn sich von ihm nicht ähnliches in Bezug auf Frankreich, Deutschland und Ungarn behaupten ließe.

Dreierlei Werke sind in die vorliegende Auswahl eingegangen: Transkriptionen der liriche da camera dreier berühmter Italiener, Originalwerke nach Liszts eigenen Liedern und freie Fantasien über Melodien unterschiedlicher Herkunft.

Rossinis Soirées musicales sind eine Zusammenstellung von Gesangssoli und -duetten mit Klavierbegleitung nach Texten von Metastasio und Pepoli. Nach ihrer Veröffentlichung 1835 wurden sie sofort mit Begeisterung ins Konzertrepertoire aufgenommen, und Liszts Transkriptionen sind nur einige von vielen, die im ganzen 19. Jahrhundert weite Verbreitung fanden. Ihr Einfluß hielt sich bis ins 20. Jahrhundert und erfaßte die Werke von Komponisten wie Britten und Respighi. Aus unerfindlichen Gründen ordnete Liszt die Sammlung neu, als er seine Transkriptionen vornahm, und beließ nur das erste und letzte Stück an seinem angestammten Platz. (Rossinis ursprüngliche Reihenfolge lautet 1, 5, 7, 11, 3, 6, 4, 9, 2, 8, 10 und 12.) Liszts Transkriptionsmethode ähnelt jener, die er auf seine Transkriptionen deutscher Lieder angewandt hat: Der Originalklavierpart wird mit dem Gesangspart oder den Gesangsparts verbunden und von Zeit zu Zeit weiter ausgeführt, doch die Form des Originals bestimmt immer die Form der Transkription. Viele wiederholte Passagen werden einer Fülle von Bearbeitungen unterzogen—hier zeigt sich wieder einmal Liszts persönliches Herangehen an die Technik der Variationen. Seltsamerweise sind diese Werke gegenwärtig in Partitur nur sehr schwer erhältlich, und die neuesten Ausgaben sind voller Fehler: Die Ricordi-Edition von „La Danza“ behält aus der Erstausgabe von vor 150 Jahren nur die Druckfehler bei, und die Schott-Edition wurde von Karl Klindworth verwässert, der nicht nur Anregungen zum Studium gab, sondern auch zu zahlreichen Änderungen von Liszts Vorlage riet. Diese Einspielung wurde anhand eines Vergleichs zwischen den Originalausgaben von Troupenas, Ricordi und Schott vorgenommen, unter Bezugnahme auf die Erstausgabe von Rossinis Vorlage.

Zwar tragen die Untertitel erheblich dazu bei, Gehalt und Stil der einzelnen Nummern der Sammlung zu erklären, doch sollte vermerkt werden, daß „Notturno“ nichts mit dem von Field oder Chopin verwendeten Begriff „Nocturne“ zu tun hat, sondern sich auf ein Stück zur Aufführung am Abend oder mit abendlicher Thematik bezieht—„La regata veneziana“ ist alles andere als ein besinnliches Werk. Von besonderen Interesse sind unter anderem: in der Nr. 1 eine reizende rhythmische Komplikation, wenn die linke Hand mit sieben Schlägen gegen den 6/8-Takt anspielt, während die rechte Hand sechs Sechzehntel und zwei doppelte Viertelnoten ausführt; in der Nr. 2 die sündhaft schnellen Arpeggio-Verzierungen; in der Nr. 3 die technische Waghalsigkeit der zweiten Strophe; in der Nr. 4 die zart ausgeschmückte Begleitung; in der Nr. 5 die Überschlagseffekte; in Nr. 6 und 7 die Zurückhaltung, überhaupt Verzierungen anzubringen; in der Nr. 8 die üppige Struktur; in der Nr. 9 die schiere Verwegenheit; die zauberhafte Kadenz der Nr. 10; das Bramarbasieren der Nr. 11; und die große Bandbreite der Nr. 12, die mit ihrer Darstellung der Wacht auf See während eines Sturms praktisch eine Tondichtung in Miniaturform ist.

Der fleißige Saverio Mercadante (1795–1870) war ein Komponist von ähnlichem Format wie Rossini. Allerdings hat eine geringere Zahl seiner Werke die Zeitläufte überdauert, da sie weniger charaktervoll sind als die seines großen Zeitgenossen. Nur ab und an wird eine seiner rund sechzig Opern aufgeführt (Liszt hat eine Fantasie geschrieben, die Themen aus Il giuramento umfaßt), und einige Instrumentalwerke halten sich an der Peripherie des Repertoires. Mit den Soirées italiennes ging Liszt weniger großzügig um als mit Rossinis Sammlung, die er in ihrer Gänze transkribiert hatte. Er wählte gerade die Hälfte der zwölf Nummern (nach Texten von Crescini und Pepoli) aus, aus denen Mercadantes Original besteht, und es gelang ihm, jene Stücke herauszugreifen, die sich am stärksten von ihren offensichtlichen Vorbildern bei Rossini unterscheiden. Leider sind Liszts Transkriptionen heutzutage schwer zu bekommen, vermutlich deshalb, weil sie sich in ihren technischen Anforderungen keine Schranken auferlegen—selbst die gemächlicheren Stücke haben teuflisch schwierige Details, die sie unmittelbar dem Zugriff des Salonpianisten entziehen. Liszts Methodik ähnelt jener, die er auf die Rossini-Stücke anwandte, und die Transkriptionen, die nacheinander den Frühling, einen Galopp, einen Schweizer Hirten, die Serenade eines Seemanns, ein Trinklied und ein spanisches Zigeunermädchen behandeln, bedürfen keiner zusätzlichen Beschönigung.

Die Nuits d’été à Pausilippe—eine Zusammenstellung von zwölf Liedern und Notturni, unter denen Liszt drei ausgewählt hat—bedeuten eine zusätzliche Erweiterung des Repertoires und wurden sogar entsprechend den vorhandenen mit neuen umfassenden Titeln herausgegeben und als Fortsetzung der Mercadante-Serie numeriert. Die drei Stücke von Liszt behandeln sommerliche Nächte in Posilippo—das heutzutage nicht mehr mit dem angenehmen Badeort von einst zu vergleichen ist und von den Vororten Neapels verschluckt zu werden droht. Auch sie decken größere Vielfalt auf in diesen grundsätzlich schlichten Porträts italienischer Gegebenheiten: beim Bootsführer, im Atem der Geliebten und beim Turm von Biasone (Donizettis Vorlage endet mit einer besonders entwaffnend eingängigen Melodie). Und selbst wenn wir uns nicht ganz dem Urteil Sir Sacheverell Sitwells anschließen, wonach sie ähnlich kostbare Juwelen in der Krone Liszts seien wie die Sonate und die Faust-Sinfonie, sind sie doch gewiß mehr wert, als ihre gegenwärtige Vernachlässigung vermuten läßt.

Drei Sonette aus Petrarcas Zyklus, mit dem der Dichter seine Liebe zu der göttlichen Laura besungen hat, beschäftigten viele Jahrzehnte lang Liszts Gedanken. Das bekannteste Werk, das aus dieser Beschäftigung hervorging, ist das zweite der drei Klavierstücke aus dem Deuxième Année de pèlerinage, die Petrarcas Namen tragen. Die drei Sonette wurden erstmals 1838/39 als Lieder für hohe Gesangsstimme und Klavier vertont. (Eigentlich verlangt ihre Interpretation einen lyrischen Tenor, der furchtlos mit den Ossia-Passagen umgehen kann und ein hohes Des zustandebringt—der Verfasser dieser Zeilen wird nie den gewaltigen Eindruck vergessen, den diese Lieder hinterließen, als sie von Adrian Thompson bei der Hugo-Wolf-Akademie in Stuttgart gesungen wurden.) Die Klaviertranskriptionen, welche die Reihenfolge des ersten und zweiten Liedes umkehren, sind wahrscheinlich kurz danach entstanden, lagen aber auf jeden Fall 1846 fertig vor und kamen im selben Jahr heraus. 1855 wurden die Transkriptionen für das Deuxième Année überarbeitet, 1861 (unter Beibehaltung der Reihenfolge der Klavierfassung) die Lieder durchweg für tiefe Gesangsstimme umgeschrieben—wodurch sie einen extrem traurigen Tonfall bekamen. Da wir mit den späteren Klavierfassungen vertraut sind, werden die Divergenzen zwischen ihnen und den frühen Klavierversionen deutlich herauszuhören sein, insbesondere die lange Einleitung zum zweiten Stück in der ersten Fassung. Da wie bei den Liebesträumen das Gefühl, es mit Poesie zu tun zu haben, entscheidend zum Verständnis der Musik beiträgt, sind Petrarcas Originalsonette auf Seite 6 abgedruckt.

Um 1840 hatte Liszt die erste Sammlung von Klavierstücken mit dem Titel Venezia e Napoli bereits in Druck gegeben, und ein Fahnenabzug war an ihn abgeschickt worden, als er offenbar den Entschluß faßte, sie nicht zu veröffentlichen—warum, wissen wir nicht. 1859 überarbeitete er die letzten beiden Stücke der Serie und fügte ein kurzes neues Stück ein, das die zweite Sammlung unter dem gleichen Titel vervollständigte. Sie wurde als Anhang zum Deuxième Année herausgegeben und war immer ungeheuer populär. Die Originalversionen hören sich ausgesprochen interessant an, obwohl man argumentieren könnte, daß in Dezimen eingebaute Triller das Steuern einer Gondel erschweren oder daß diese Tarantella pro Takt fast zuviele Tanzschritte aufweist. Das zweite Stück ist ungewöhnlich. Seine zwei unabhängigen Themen sind wahrscheinlich volkstümlichen Ursprungs, doch ist keines von beiden so charakteristisch, daß es für den Verfasser dieser Zeilen identifizierbar wäre. Da geht es im ersten Stück schon wesentlich geordneter zu. Möglicherweise hatte Liszt bereits sein Potential als Orchesterwerk erkannt, als er das Klavierstück zurückzog. All jene, die um die Tondichtung Tasso—Lamento e Trionfo wissen, die 1854 endgültig vollendet wurde, werden jedenfalls keine Schwierigkeiten haben, dieses Lied eines Gondoliers wiederzuerkennen. Doch auch das Klavierstück selbst ist imposant und könnte ohne weiteres getrennt von den anderen leichteren Stücken gespielt werden, so reizvoll diese auch sein mögen.

Diese Auseinandersetzung mit dem italienischen Liszt beschließt mit zwei Fantasien über Themen aus den Soirées musicales, die übrigens vor den Transkriptionen der Gesamtserie komponiert wurden. Der Hörer wird zudem feststellen, daß die Untertitel nur einen Teilbereich offenbaren, denn es werden noch andere Themen aus der Sammlung angespielt. Zwar konnten große Teile dieser Fantasien in die Transkriptionen übernommen werden, wenn auch nicht immer in der gleichen Tonart, doch bieten diese beiden Stücke Gelegenheit zur Schaffung einer dramatischen Struktur, die die Rossini-Werke in ganz anderem Licht zeigt und zu Vergleichen mit Liszts frühen Opernparaphrasen verleitet.

Leslie Howard © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller