you can analyse the technical merits of a score, you can indicate and enumerate the moral qualities and talents of the person in question … it is not technical qualities—at least, not they alone—that embody what is fascinating in [Tchaikovsky’s] music, nor do his talents or virtues impart to his personality its magnetic power. As in artistic creation, so in human personality: when all analytical and critical efforts have been made, there remains something undiscovered, something secret, and it is this very secret that is the most important element, the true essence of the subject … without any effort or intention on his own part, Peter Ilyich through his presence alone brought into everything light and warmth. And if Europe mourns in him a major artistic force, one of the greatest in the second half of the 19th century, then it is only those persons who had the happiness of knowing him closely who know what a man has been lost through his death. [Obituary Notice]

The B flat minor Concerto was completed in 1874/75: pianistically, however, the form we know it in today was only consolidated by the third edition of 1888/89. ‘Worthless’ and ‘unplayable’ was the reaction of Nikolai Rubinstein, influential Director of the Moscow Conservatoire. On 2 February 1878 Tchaikovsky wrote to his patron, Nadezhda von Meck:

It appeared … that passages were trite, awkward, and so clumsy that it was impossible to put them right, that as composition it was bad and tawdry, that I had filched this bit from here and that bit from there, that there were only two or three pages that could be retained, and that the rest would have to be scrapped or completely revised … I can’t convey to you the most significant thing—that is, the tone in which all this was delivered. In a word, any outsider who chanced to come into the room might have thought that I was an imbecile, an untalented scribbler who understood nothing, who had come to an eminent musician to pester him with his rubbish … I was not only stunned, I was mortified by the whole scene.

Rubinstein wasn’t alone in his opinion. ‘Hardly destined … to become classical’ was the judgement of American critics following the work’s first performance (by the dedicatee, the great German pianist Hans von Bülow, in Boston Music Hall on 25 October 1875). And for one St Petersburg critic, reporting on the first Russian performance (13 November 1875), it was ‘like the first pancake … a flop’.

Von Bülow (in a letter to Tchaikovsky on 1 June 1875) admired it unequivocally: ‘So original in thought (yet never affected), so noble, so strong, so interesting in details (the quantity of which never interferes with the clearness and unity of the conception as a whole) … In short, this is a real pearl and you deserve the gratitude of all pianists.’

Subsequently, Rubinstein himself repented, conducting the Moscow premiere (with the young Taneyev, the originally intended dedicatee and future teacher of Scriabin, as soloist, on 3 December 1875); and learning the piano part three years later.

Underlined by overt folksong (Ukranian in the outer movements, French in the middle one) and covert Schumannesque cipher identities, the B flat minor Concerto is a resplendent ‘warhorse’ of the virtuoso repertoire. Nothing in the history of the nineteenth-century concerto or its survival into the twentieth is so glorious as the sweepingly magnificent prologue and epilogue with which the first and third movements begin and end. Nothing is so tenderly loving or teasingly flirtatious as the second, with its combined function of lullaby and scherzo, aria and ditty. And—witness the famous opening fortissimo piano chords pitted against mezzoforte violin and cello melody—nothing better illustrates the firing of a creative urge ‘by the dramatic possibilities within the confrontation of heroic soloist and eloquent orchestra’ (David Brown).

Championed by Safonov and Taneyev, Scriabin’s place in the annals of Russian music is special: an original, ‘the only true romantic musician produced by Russia’ (Boris de Schloezer, 1919), his, from the beginning, was a voice unusual and different. In his art, Nikolai Demidenko has written (1991/92), he:

plays with our expectations, his ideas are elusive, his ground-plans unpredictable, he gives us a tenth of the information we need to know. Conjuring with the elements to alchemise new alloys of experience, often to points just short of destruction, was what he liked doing best. 2 + 2 = 4 may have satisfied other composers, it never did him. In the ambience, phrasing and cadence of his music we meet with a world almost without skin, a world of nerve-ends where the slightest contact can bring pain. Scriabin’s music is not neurotic (a frequent accusation against it). But it is patently about over-exposed senses, about a different kind of nervous chemistry, about fantasies and reflections flying in the face of opposites.

Published in 1898, the Piano Concerto (October 1896–April 1897), Scriabin’s first work to involve orchestra, was first heard in public at a concert in Odessa on 23 October 1897, conducted by Safonov with the composer himself as soloist. Reaction was mixed. Rimsky-Korsakov and St Petersburg could only find negative things to say. Yuli Engel and Moscow, on the other hand, welcomed it. So, too, did London. Of one performance, given by Scriabin with Henry Wood at the Queen’s Hall in March 1914, the critic of The Musical Times remarked: ‘Here there are no harmonic problems to embarrass the uninitiated. Much of the music makes its immediate appeal to anyone sensitive to beauty. To say that much of it is Chopinesque is to give it praise.’ Scriabin played it many times in Russia and Europe, including in 1911 in Moscow under Rachmaninov (who was himself four years later to take the solo part in concerts to the composer’s memory conducted by Siloti and Koussevitzky).

One of the forgotten jewels of the repertoire, the Scriabin Concerto, for all its impassioned climax points, is not a ‘big’ work in the Tchaikovsky/Rachmaninov sense, nor is it, pianistically, a study in Lisztian transcendentalism or ‘Romantic Revival’ bombast. Rather, it is a document of refinement, of introspection, of finely-spun keyboard tracery, an enshrinement of fundamentally inward feeling, of impulses personal and intimate.

The first movement, classically disciplined in structure, romantically rhapsodic in decoration, is a sonata design, with three main ideas in the exposition (the second, più mosso, scherzando, a unisonal fragment of dance-like association). The spiritually-charged Mahlerian, Death in Venice world of its Neapolitanised coda is extraordinary. The central Andante, in Scriabin’s ‘bright blue’ mystic key of F sharp major, comprises a set of five contrasting character variations on a chorale-like theme for muted strings. The finale takes the form of a sonata-rondo, with a short development episode (44 bars) based closely and organically on the first and second subjects, and a long coda (59 bars). Harmonically more diatonic than the opening movement, its particular expressive polarity may best be explained, perhaps, by the tonal oscillation of its first idea (F sharp minor / A major), the emotional peaking of the second, and the distinctively plagal bias of the very last cadential ascent—a spectacular peroration.

Ateş Orga © 1994

Le Concerto en si bémol mineur fut terminé en 1874/75: du point de vue pianistique, la forme que nous connaissons aujourd’hui n’a été consolidée qu’avec la troisième édition de 1888/89. «Sans valeur» et «injouable» furent les mots de Nikolaï Rubinstein. Il était alors l’influent directeur du conservatoire de Moscou.

Apparemment … certains passages étaient banals, maladroits et tellement gauches qu’il eût été impossible de les corriger, en tant que composition c’était médiocre et de mauvais goût, j’avais piqué des morceaux çà et là, seulement deux ou trois pages pourraient être gardées et le reste devrait être mis au panier ou complètement revu … Je ne saurais vous faire comprendre ce qui fut le plus important: le ton sur lequel tout cela fut débité. En un mot, un étranger qui serait entré par hasard dans la pièce aurait pu s’imaginer que j’étais un imbécile, un gribouilleur sans talent qui ne comprenait rien à rien, venant voir un éminent musicien pour l’importuner avec ses âneries … J’étais non seulement stupéfait mais aussi mortifié par toute cette scène. [Lettre du compositeur à Nadejda von Meck, le 2 février 1878]

Rubinstein ne fut pas le seul de cet avis. «Guère de quoi faire … une œuvre classique», fut le jugement de critiques américains à la suite de la première représentation de l’œuvre (jouée par le dédicataire, le grand pianiste allemand Hans von Bülow, au Boston Music Hall, le 25 octobre 1875). Et pour un critique de St Pétersbourg, écrivant sur la première représentation russe (13 novembre 1875), «ce fut comme la première crêpe … un four».

Von Bülow (dans une lettre adressée à Tchaïkovski le 1er juin 1875) admirait le concerto sans équivoque: «… d’une pensée si originale (quoique jamais affectée), si noble, si fort, si intéressant dans ses détails (dont la quantité ne nuit jamais à la clarté et l’unité de la conception dans son ensemble) … Bref, c’est une vraie perle et vous méritez la gratitude de tous les pianistes.»

Par la suite, Rubinstein se repentit, d’abord en dirigeant l’orchestre lors de la première moscovite le 3 décembre 1875 avec le jeune Taneev comme soliste et trois ans plus tard en apprenant la partie du piano.

Clairement soutenu par des chants folkloriques (ukrainiens dans les premier et dernier mouvements et français dans celui du milieu) et moins clairement par des entités schumannesques codées, ce Concerto en si bémol mineur est un «cheval de bataille» resplendissant dans le répertoire des virtuoses. Rien dans l’histoire du concerto du XIXe siècle ou de ses vestiges au XXe siècle n’est plus glorieux que l’étonnante magnificence du prologue et de l’épilogue par lesquels les premiers et troisièmes mouvements commencent et s’achèvent. Rien n’est plus tendre et amoureux ou taquin et séducteur que le deuxième mouvement, avec sa fonction combinée de berceuse et de scherzo, d’aria et de chansonnette. Et si on observe les célèbres accords de piano fortissimo du début luttant contre une mélodie mezzoforte au violon et au violoncelle, rien ne saurait mieux illustrer le feu d’une pulsion créatrice «par les possibilités dramatiques inhérentes à la confrontation entre un soliste héroïque et un orchestre éloquent» (David Brown).

Défendu par Safonov et Taneev, la place qu’occupe Scriabine dans les annales de la musique russe est particulière. Cette place est celle d’un original, «le seul véritable musicien romantique que la Russie ait produit» (Boris de Schloezer, 1919), sa voix fut inhabituelle et différente dès le début. Nikolaï Demidenko (1991/92) écrit que, dans son art, il:

joue avec nos attentes, ses idées sont insaisissables, son plan imprévisible, il nous donne un dixième des informations qu’il nous faut connaître. Ce qu’il aimait faire avant tout, c’était jongler avec les éléments pour créer une alchimie de nouvelles expériences, souvent à des niveaux frisant la destruction. D’autres compositeurs ont pu se contenter que 2 + 2 fasse 4, pas Scriabine. Dans l’ambiance, le phrasé et la cadence de sa musique nous découvrons un monde à fleur de peau, un monde de terminaisons nerveuses où le moindre contact peut engendrer la douleur. La musique de Scriabine n’est pas le fruit d’une névrose (ce dont on l’a souvent accusé) mais elle traite manifestement d’une surexcitation des sens, d’une chimie nerveuse différente, de fantasmes et de réflexions qui se heurtent violemment à des contraires.

Publié en 1898, le Concerto pour piano (octobre 1896–avril 1897), première œuvre de Scriabine utilisant l’orchestre, fut représenté en public pour la première fois à Odessa le 23 octobre 1897 sous la direction de Safonov avec le compositeur comme soliste. Les réactions sont mitigées. Rimski-Korsakov et St Pétersbourg ne peut qu’en dire du mal. Yuli Engel et Moscou, en revanche, l’accueillent favorablement. Londres fait de même. Au sujet d’une représentation donnée par Scriabine avec Henry Wood au Queen’s Hall en mars 1914, le critique du Musical Times note: «Ici, pas de problèmes harmoniques pour gêner le novice. L’essentiel de la musique exerce son attrait immédiat sur toutes les personnes sensibles à la beauté. Dire du concerto qu’il s’inspire en grande partie de Chopin revient à en faire l’éloge.» Scriabine l’a joué de nombreuses fois en Russie et Europe, entre autres à Moscou en 1911 sous la direction de Rachmaninov (qui allait prendre la partie du soliste quatre plus tard dans des concerts organisés à la mémoire du compositeur et dirigés par Siloti et Koussevitzky).

Joyau oublié du répertoire, le concerto de Scriabine, malgré ses apogées passionnées, n’est pas une «grande» œuvre au sens de Tchaïkovski/Rachmaninov. Ce n’est pas non plus, du point de vue pianistique, une étude de transcendentalisme à la manière de Liszt ou un exemple de grandiloquence du «renouveau romantique». C’est plutôt un document de raffinement ou d’introspection, de la dentelle pour le clavier, la consécration de sentiments fondamentalement intérieurs, d’impulsions personnelles et intimes.

Dans sa structure, le premier mouvement affiche une discipline classique, sa décoration est romantique, à la manière d’une rhapsodie. Sa conception est celle d’une sonate avec trois idées principales dans l’exposition (la deuxième, più mosso, scherzando, étant un fragment à l’unisson évoquant la danse). Le monde mahlérien à forte charge spirituelle (Mort à Venise) de sa coda arrangée à la napolitaine est extraordinaire. L’Andante central, en fa dièse majeur, une clé mystique d’un «bleu vif» pour Scriabine, comporte un ensemble de cinq variations aux caractères contrastés sur un thème de choral pour cordes en sourdine. Le finale prend la forme d’une sonate-rondo avec un développement court (44 barres) proche des premier et deuxième sujets et d’une longue coda (59 barres) et fondamentalement lié à eux. Plus diatonique dans son harmonie que le premier mouvement, sa polarité expressive particulière trouve probablement sa meilleure explication dans l’oscillation tonale de sa première idée (fa dièse mineur / la majeur), l’apogée émotionnelle de la deuxième et le penchant plagal de l’ultime ascension cadentielle: une péroraison spectaculaire.

Ateş Orga © 1994
Français: Jean-Paul Metzger

Das Konzert in b-Moll war 1874/75 geschrieben worden: klaviertechnisch gesehen wurde die Form, wie wir sie heute kennen, aber erst durch die dritte Ausgabe von 1888/89 gefestigt. „Wertlos“ und „unspielbar“ nannte es Nikolai Rubinstein, der einflußreiche Leiter des Moskauer Konservatoriums.

Es schien, als wären die Passagen abgedroschen, ungeschickt und so schwerfällig, daß sie unmöglich verbessert werden konnten, daß das Werk als Komposition schlecht und geschmacklos war, daß ich ein Stück von hier und ein andere Stück von dort gestohlen hätte, daß eigentlich nur zwei oder drei Seiten erhalten bleiben könnten, und daß der Rest entweder verworfen oder vollständig überarbeitet werden müßte … Das bedeutendste Merkmal—das heißt, der Ton, in dem dies alles vorgetragen wurde … kann ich Ihnen nicht übermitteln. Mit einem Wort, jeder Außenseiter, der zufällig den Raum betrat, könnte gedachte haben, daß ich ein Trottel sei, ein untalentierter Schreiberling, der keine Ahnung hatte, der an einen berühmten Musiker herangetreten ist, um ihn mit solchem Unsinn zu quälen … Ich war nicht nur sprachlos, sondern ich fühlte mich von der ganzen Szene gedemütigt. [Brief des Komponisten an Nadeschda von Meck, 2. Februar 1878]

Rubinstein war nicht der einzige mit dieser Ansicht. „Kaum dazu bestimmt, ein Klassiker zu werden“ lautete das Urteil amerikanischer Kritiker, die der Erstaufführung des Werkes (durch den großen deutschen Pianisten Hans von Bülow, dem das Werk gewidmet ist) in der Bostoner Music Hall am 25. Oktober 1875 beiwohnten. Und für einen Kritiker von St. Petersburg, der über die erste russische Aufführung berichtete (13. November 1875) war sie ein „totaler Mißerfolg“.

Von Bülow (in einem Brief an Tschaikowski vom 1. Juni 1875) hatte uneingeschränkte Bewunderung für das Werk: „So originell (aber nie affektiert), so edel, so stark, so interessant im Detail (dessen Vielzahl nie die Klarheit und Einheit des Konzeptes als Ganzes beeinträchtigt) … Kurz, dies ist eine echte Perle und Ihnen gebührt die Dankbarkeit aller Pianisten.“

Als Folge daraus gab selbst Rubinstein nach—und er dirigierte die Moskauer Premiere (am 3. Dezember 1875 mit dem zukünftigen Lehrer Scriabins, dem jungen Tanejew, als Solist, dem das Werk ursprünglich gewidmet werden sollte); und erlernte die Klavierversion drei Jahre später.

Mit Anklängen an deutliche Volksweisen (aus der Ukraine in den äußeren Sätzen, französisch im mittleren) und verdeckten Schumannschen Chiffrierungen ist das Konzert in b-Moll ein prächtiges „Schlachtroß“ des Virtuosenrepertoires. Nichts in der Geschichte des Konzertes des 19. Jahrhunderts oder in seiner Form im 20. Jahrhundert ist so glanzvoll wie der vollkommen großartige Prolog und Epilog, mit denen der erste und dritte Satz beginnt und endet. Nichts ist so liebevoll oder reizend verführerisch wie der zweite mit seiner Funktionskombination als Wiegenlied und Scherzo, Arie und Liedchen. Und—siehe die bekannten einleitenden fortissimo-Klavierakkorde gegenüber der mezzoforte-Violin-und-Cellomelodie—nichts verdeutlicht besser die Entzündung eines kreativen Triebes „durch dramatische Möglichkeiten in der Konfrontation des heldenhaften Solisten und geschliffenen Orchesters“ (David Brown).

Gefördert von Safonow und Tanejew nimmt Scriabin in den Annalen der russischen Musik einen besonderen Platz ein: er war ein Original, „der einzig wahre romantische Musiker, den Rußland je erzeugt hat“ (Boris de Schloezer, 1919), seine Stimme von Anfang an ungewöhnlich und anders. In seiner Kunst, schrieb Nikolai Demidenko 1991/92:

spielt er mit unseren Erwartungen, seine Ideen sind schwer bestimmbar, seine Grundpläne nicht voraussagbar, er gibt uns nur ein Zehntel der Informationen, die wir wissen müssen. Mit den Elementen zu jonglieren, um neue Verbindungen der Erfahrung zu alchemieren, oft bis zu einem Punkt, der nur kurz vor der Zerstörung aufhört, war, was er am liebsten tat. Mit 2 + 2 = 4 mögen sich andere Komponisten zufrieden gegeben haben, aber niemals er. Im Ambiente, in der Phrasierung und Kadenz seiner Musik lernen wir eine Welt fast ohne Haut kennen, eine Welt aus Nervensträngen, in der schon die leichteste Berührung Schmerz verursacht. Scriabins Musik ist nicht neurotisch (was ihr häufig vorgeworfen wird). Aber sie befaßt sich dennoch deutlich mit rohen Empfindungen, mit einer anderen Art von Nervenchemie, mit Fantasien und Betrachtungen, die sich dem Gegensatz offen widersetzen.

Scriabins Klavierkonzert, sein erstes mit Orchester, entstand zwischen Oktober 1896 und April 1897 und wurde zum ersten Mal öffentlich bei einem Konzert in Odessa am 23. Oktober 1897 unter der Leitung von Sofonow und dem Komponisten selbst als Solist aufgeführt. Veröffentlicht wurde das Werk 1898. Die Reaktion darauf fiel unterschiedlich aus. Rimsky-Korsakow und St. Petersburg hatten nur Negatives zu sagen. Yuli Engel und Moskau andererseits nahmen es freudig auf. Wie auch London. Von einem Konzert, das Scriabin mit Henry Wood in der Queen’s Hall im März 1914 gab, schrieb der Kritiker der Musical Times: „Hier liegen keine Harmonieprobleme vor, mit denen Uneingeweihte in Verlegenheit gebracht werden könnten. Vieles dieser Musik besitzt einen unmittelbaren Reiz für alle, die für die Schönheit empfindlich sind. Wenn man sagt, daß eine Menge davon an Chopin erinnert, spricht man nur Lob aus.“ Scriabin spielte das Konzert häufig in Rußland und Europa—darunter 1911 in Moskau unter Rachmaninow (der später in den Gedächtniskonzerten an den Komponisten unter der Leitung von Siloti und Koussewitzki selbst den Soloteil übernahm).

Als eines der längst vergessenen Juwelen des Repertoires ist das Scriabin-Konzert trotz all seiner leidenschaftlichen Höhepunkte, kein „großes“ Werk im Sinne von Tschaikowski oder Rachmaninow. Auch ist es, pianistisch gesehen, keine Studie nach Art des Lisztschen Transzendentalismus oder „neuromantischen“ Bombastes. Es ist eher ein Beweis für Kultiviertheit, oder Introspektion, feingesponnenen Tastaturmaßwerkes, ein Schrein für grundlegend innere Gefühle, für persönliche und intime Impulse.

Der erste Satz, in seiner Struktur klassisch diszipliniert, in der Verzierung romantisch rhapsodisch, besitzt eine Sonatenform—drei Hauptthemen in der Exposition (das zweite, più mosso, scherzando, ein einstimmiges Fragment tanzartiger Assoziation). Die intellektuelle Mahlersche Tod in Venedig-Welt seiner neapolitanisierter Koda ist außerordentlich. Das zentrale Andante—in Scriabins „hellblauer“ mystischen Fis-Dur-Tonart—besteht aus fünf gegensätzlichen Charaktervariationen über ein choralartiges Thema für gedämpfte Streicher. Das Finale nimmt die Form eines Sonata-Rondos an und besteht aus einer kurzen Durchführungsepisode (44 Takte), die stark und organisch auf dem ersten und zweiten Thema beruht, und einer langen Koda (59 Takte). Harmonisch diatonischer als der Einleitungssatz läßt sich seine besonders ausdrucksvolle Polarität vielleicht am besten durch die tonalen Schwingungen seiner ersten Idee (fis-Moll/A-Dur), dem emotionellen Höhepunkt der zweiten, und der deutlich plagalen Neigung der letzten Kadenzsteigung erklären—eine spektakulärer Redeschluß.

Ateş Orga © 1994
Deutsch: Meckie Hellary