The keyboard concerto seems to have been invented independently by Handel and J S Bach. Handel wrote several experimental single-movement works for keyboard and orchestra in his youth (one of which begins this recording), but evidently only produced his first complete concerto in the early 1730s. Bach, meanwhile, had written his first experimental harpsichord concerto, Brandenburg No 5, around 1720. The two types of concerto, English and German, were quite different in conception, and remained so for much of the eighteenth century. German concertos were nearly always written for harpsichord and were modelled on the three-movement solo violin concertos of Vivaldi. Indeed, most of Bach’s harpsichord concertos are simple adaptations of violin concertos, with the solo violin part transcribed more or less literally for the right hand of the keyboard.

The Handelian keyboard concerto, by contrast, was usually written for the organ, though the harpsichord was always advertised in editions as an alternative. In England the organ had traditionally played a much more important role in secular music than in other countries, and large numbers of the English type of chamber organ—a small, usually single-keyboard instrument without pedals—were installed in concert rooms, theatres and private houses. The English keyboard concerto also differed from the Continental type in that it was modelled largely on the Corellian concerto grosso. For this reason Handel and his contemporaries rarely kept to the three-movement form and often felt free to include dances, sets of variations, fugues, or even improvisatory solo movements. Three-movement concertos became rather more common in the 1750s and ’60s, as did the use of the harpsichord, but the relationship between the keyboard and the orchestra continued to be less predictable than in Continental concertos. Sometimes they alternate, like the concertino and ripieno of a concerto grosso; sometimes the strings accompany a florid right-hand part; on occasion, as in the concertos by Hayes and Hook recorded here, the keyboard accompanies solos in the orchestra, and the relationship between the elements is virtually as complex and flexible as in a Mozart concerto.

This recording is, in effect, a miniature history of the English keyboard concerto from its origins to the 1770s. Indeed the first item, the orchestral version of Handel’s Chaconne in G major, is probably the earliest self-contained work for keyboard and orchestra. The work survives in five distinct versions, of which the earliest, recorded here for the first time, seems to date from Handel’s period in Hamburg (1703–06). It does not survive in orchestral score, but the keyboard part of the first variation is marked ‘Tutti’, and has a figured bass, while the last is marked ‘Tutti Stromenti’; Paul Nicholson has realized them for orchestra, as well as adding orchestral parts to the simple variation that comes immediately after the central G minor section. The Chaconne in G major circulated in England as a solo keyboard piece, and was twice published in that form, but Handel seems to have continued to use it as a concerto on occasion, for among his autographs in the Fitzwilliam Museum is a different version of the opening orchestral ritornello, apparently written around 1739.

Handel’s Concerto Movement in D minor, also recorded here for the first time, is better known as the first movement of the Concerto in D minor, Op 7 No 4. He wrote it in the late 1730s, possibly as the introduction to an oratorio. Indeed, it would make an excellent prelude to L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, first performed in February 1740, which has no overture. It matches the oratorio’s opening recitative in key (D minor), scoring (two bassoons and strings), and sombre mood. As originally conceived, the movement has two written-out organ parts, one solo and one ripieno. When Handel incorporated it into Op 7 No 4 he dispensed with the second organ part and shortened it by nine bars, removing the fine conclusion and somewhat weakening its effect.

Thomas Roseingrave’s D major Concerto is the only work on this disc to have been recorded before—as a harpsichord solo by Paul Nicholson on Hyperion CDA66564. This is the form in which the work survives, but it became clear to us while we were preparing that recording that it was a reduction of a lost orchestral concerto, and the matter was clinched when newspaper references came to light that referred to an ‘Organ Concerto with Trumpets and Kettle-drums’ performed by Roseingrave in Dublin on 8 March 1750. The work is in D major with fanfare-like tutti passages in the outer movements, and it was not hard to score them up for two trumpets, timpani and strings. Roseingrave was born in Winchester in 1688, the son of an organist and composer. He studied at Trinity College, Dublin, and in Venice, and established himself in London in the 1720s, becoming organist of St George’s Hanover Square in 1725. His later years were clouded by madness; he was forced to relinquish his post in 1744 and returned to Dublin around 1750, where he died in 1766. Roseingrave’s concerto is a vigorous Vivaldian work, but it is fairly primitive in style and structure and was probably composed long before 1750; indeed, it may be the earliest keyboard concerto by an English (or British) composer.

Thomas Chilcot seems to have spent his entire working life in Bath. He was born around 1700 and became organist of the abbey in 1728. He developed a busy teaching practice in the city, and was active in concerts there and in other West Country towns; his two sets of keyboard concertos, published in 1756 and 1765, were probably composed for them. In the preface to the 1765 set Chilcot praised Handel’s organ concertos—‘that delightful species of Harmony … which has been deservedly esteem’d and approv’d by the Judicious’—but in fact his own keyboard concertos are not very Handelian. They are written for harpsichord rather than organ, use the three-movement Vivaldi pattern, and contain a good deal of brilliant solo writing in a forward-looking style, partly indebted to Domenico Scarlatti whose harpsichord sonatas were much imitated by English composers in the 1740s and 1750s. Unfortunately the string parts of the Op 2 set do not survive, but Robin Langley has made a fine reconstruction of the charming A major Concerto which we have used for this recording.

James Nares spent his career as a church musician—at York until 1759 and then in the Chapel Royal—and he is best known today for the anthem The souls of the righteous. In fact, he wrote a good deal of secular music, including three sets of harpsichord lessons. The second set, Op 2, published in 1759, ends with a score of the concerted sonata recorded here. It belongs to a hybrid form, mid-way between the concerto and the accompanied sonata, that was cultivated by North of England composers such as Charles Avison, Thomas Ebdon and John Garth; it may therefore have been written before he came to London. Sonatas of this type are normally for keyboard with two violins and cello, but Nares clearly intended a second keyboard to supply a continuo part as well, for the bass part is sometimes figured in places when the solo part has rests or keeps the player fully occupied. Once again the idiom is derived in part from Domenico Scarlatti, but the work has many striking and individual ideas, such as the pizzicato passages in the first movement and the lavish ornamentation in the second.

Philip Hayes was another talented provincial composer. He was born in Oxford where his father was professor of music, a post he inherited in 1777. His six keyboard concertos were published in 1769 when he was living mainly in London and working as a Gentleman of the Chapel Royal. They are the first set by an Englishman to specify the piano, and though in general their solo parts work equally well on the other specified alternatives, the harpsichord and the organ, the light galant style of the A major Concerto benefits from the dynamic shading possible on the new instrument. It is fortunate that the string parts survive for this set, for Hayes uses them unusually imaginatively, even making a distinction between a solo quartet and the full band in the first movement. The Grazioso is a beautiful example of a type much favoured by English composers of the period: an aria-like movement in minuet rhythm with a hymn-like melody.

James Hook was born in Norwich in 1746 and came to London in the early 1760s, quickly becoming a prolific and successful composer in theatres, public concerts and pleasure gardens. He was the first English composer to write keyboard concertos in the full-blown galant style popularized in England by J C Bach’s Op 1 (1763) and Op 7 (1770). Hook published his Op 1 soon after, probably in 1771, and followed J C Bach in laying them out ‘for Harpsichord or Forte-Piano’ with parts for two violins and bass. However, there are a number of places in the outer movements of the Hook D major Concerto that seem to call for more varied colours, so I have provided parts for flutes and horns, using as a model the wind parts that survive in manuscript for some of J C Bach’s Op 7, or the ad libitum parts for flutes and horns in some of the Philip Hayes concertos. Hook was a notable early exponent of the piano and is known to have played a concerto on one in 1768. The earliest English pianos were small squares, but around 1770 Americus Backers began to make more powerful grands. The instrument used on this recording is a copy by Michael Cole of a Backers of 1772, now in Edinburgh. It is similar in size and construction to contemporary English harpsichords, is double-strung throughout, and has an experimental version of the action used on all subsequent English grand pianos; its sound is startlingly different from the familiar Viennese type, and from the heavier English instruments of the 1790s. The D major Concerto is an accomplished and expansive work, with a delightful slow movement in cavatina style with pizzicato accompaniment, and a rondo in the fashionable Scots idiom, with strong hints of bagpipes.

Peter Holman © 1994

Le concerto pour clavier semble avoir été inventé indépendamment par Haendel et J S Bach. Dans sa jeunesse, Haendel avait composé plusieurs œuvres expérimentales en un seul mouvement pour clavier et orchestre (l’une d’elles sert d’introduction à cet enregistrement), mais il ne créa son premier concerto complet qu’au début des années 1730. Bach, d’autre part, avait composé son premier concerto expérimental pour clavecin, le Brandebourgeois no 5, vers 1720. Les deux types de concerto, anglais et allemand, étaient de conception très différente, et cette différence subsista pendant une grande partie du XVIIIe siècle. Les concertos allemands étaient presque toujours écrits pour le clavecin et étaient calqués sur les concertos en trois mouvements pour violon solo de Vivaldi. En fait, la plupart des concertos pour clavecin de Bach sont de simples adaptations de concertos pour violon, avec la partie du solo de violon transcrite plus ou moins littéralement pour la main droite de l’exécutant sur le clavier.

Le concerto pour clavier de Haendel, par contraste, était généralement composé pour l’orgue, mais le clavecin était toujours mentionné sur la partition imprimée comme un instrument de rechange. En Angleterre, l’orgue avait traditionnellement joué un rôle beaucoup plus important dans la musique profane que dans d’autres pays et on avait installé de nombreux orgues de chambre de type anglais—un petit instrument, généralement à un seul manuel, et sans pédales—dans les salles de concert, les théâtres et les résidences privées. Le concerto anglais pour clavier était différent du type continental car il se basait principalement sur le concerto grosso de Corelli. C’est pourquoi Haendel et ses contemporains s’en tenaient rarement à la formule de trois mouvements et prenaient souvent la liberté d’introduire des danses, des séries de variations, des fugues ou même des mouvements improvisés pour le soliste. Les concertos en trois mouvements devinrent plus courants dans les annees 1750 et 60, ainsi que l’utilisation du clavecin, mais les rapports entre le clavier et l’orchestre continuèrent à être moins prévisibles que dans les concertos des pays continentaux. Parfois ils sont alternés, comme le concertino et le ripieno d’un concerto grosso; parfois les cordes accompagnent une partie très ornée à la main droite; parfois, comme dans les concertos de Hayes et de Hook enregistrés ici, le clavier accompagne des solos dans l’orchestre et les rapports entre ces divers éléments sont presque aussi complexes et adaptables que dans un concerto de Mozart.

Cet enregistrement est, en fait, une histoire en miniature du concerto anglais pour clavier de ses origines aux années 1770. Le premier morceau, la version orchestrale de la Chaconne en sol majeur de Haendel, est probablement la première œuvre autonome pour clavier et orchestre. Elle a survécu dans cinq versions différentes, dont la plus ancienne, enregistrée ici pour la première fois, semble dater du séjour de Haendel à Hambourg (1703–06). La partition d’orchestre a disparu, mais la partie de clavier de la première variation porte la mention «Tutti» et a une basse chiffrée tandis que la dernière porte la mention «Tutti Stromenti»; Paul Nicholson a rétabli la partition d’orchestre et ajouté des parties orchestrales à la simple variation qui suit immédiatement la section centrale en sol mineur. La Chaconne en sol majeur fut diffusée en Angleterre comme solo de clavier et publiée deux fois sous cette forme, mais il semble que Haendel ait continué à l’utiliser comme un concerto à l’occasion, car parmi ses autographes au Musée Fitzwilliam, on trouve une version différente de la ritournelle orchestrale du début, apparemment composée vers 1739.

Le Mouvement de Concerto en ré mineur de Haendel, également enregistré ici pour la première fois, est mieux connu comme premier mouvement du Concerto en ré mineur, op. 7 no 4. II le composa vers la fin des années 1730, peut-être comme introduction à un oratorio. II formerait en effet un excellent prélude a L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, qui eut sa première audition en février 1740 et n’avait pas d’ouverture. II s’accorde avec le premier récitatif de l’oratorio par sa clef (ré mineur), son instrumentation (2 bassons et cordes) et son atmosphère sombre. A l’origine, le mouvement avait été conçu avec deux parties écrites pour orgue, un solo et un ripieno. Lorsque Haendel l’incorpora à l’op. 7 no 4, il supprima la deuxième partie d’orgue et raccourcit le mouvement de neuf mesures, faisant disparaître la splendide conclusion, ce qui en affaiblit quelque peu l’effet.

Le Concerto en ré majeur de Thomas Roseingrave est la seule œuvre de ce disque qui ait déjà été enregistrée: comme solo de clavecin, par Paul Nicholson, sur Hyperion CDA66564. C’est la forme sous laquelle cette œuvre a survécu, mais nous avons compris, en preparant cet enregistrement, qu’il s’agissait d’une réduction d’un concerto orchestral perdu et cela nous a été confirmé par la découverte d’allusions dans un journal à un «Concerto pour orgue avec trompettes et timbales» joué par Roseingrave à Dublin, le 8 mars 1750. L’œuvre est en ré majeur avec des tutti en fanfare dans les mouvements externes et il n’a pas été difficile de les adapter pour deux trompettes, timbales et cordes. Roseingrave était né à Winchester en 1688, fils d’un organiste et compositeur. II étudia à Trinity College, Dublin, et à Venise, et s’établit à Londres dans les années 1720, devenant organiste à St George’s, Hanover Square, en 1725. Ses dernières années furent assombries par des troubles mentaux; il dut démissionner de son poste en 1744 et retourna à Dublin vers 1750, où il mourut en 1766. Le Concerto de Roseingrave est une œuvre robuste dans le style de Vivaldi, mais de style et structure assez primitifs et il fut probablement composé bien avant 1750. Cela pourrait être le concerto pour clavier le plus ancien par un compositeur anglais (ou britannique).

Thomas Chilcot semble avoir passé toute sa vie active à Bath. Né vers 1700, il devint organiste de l’abbaye en 1728. II acquit une nombreuse clientèle d’élèves dans la ville et y donnait, ainsi que dans d’autres villes de l’ouest de l’Angleterre, des concerts pour lesquels il composa probablement ses deux séries de concertos pour clavier, publiées en 1756 et 1765. Dans la préface de la série de 1765, Chilcot loue les concertos pour orgue de Haendel: «ce genre d’harmonie ravissant … qui a mérité l’estime et l’approbation des connaisseurs»; mais ses propres concertos ne sont pas très Haendéliens. Ils sont composés pour clavecin plutôt que pour orgue, utilisent la formule de trois mouvements de Vivaldi et renferment beaucoup de solos brillants dans un style en avance sur l’époque, inspiré en partie par Domenico Scarlatti dont les sonates pour clavecin étaient très imitées par les compositeurs anglais des années 1740 et ’50. Malheureusement les parties des cordes de l’op. 2 n’ont pas survécu, mais Robin Langley a réalisé une belle reconstruction du charmant Concerto en la majeur, que nous avons utilisée pour cet enregistrement.

James Nares eut une carrière de musicien d’église—à York jusqu’en 1759, puis à la Chapelle Royale—et est surtout connu de nos jours pour l’anthem The souls of the righteous («Les âmes des justes»). En fait, il composa beaucoup de musique profane, y compris trois séries de «Leçons» de clavecin. La seconde série, op. 2, publiée en 1759, se termine par une partition de la sonate concertante enregistrée ici. Elle appartient à une catégorie hybride, à mi-chemin entre le concerto et la sonate accompagnée, qui était pratiquée dans le Nord de l’Angleterre par des compositeurs comme Charles Avison, Thomas Ebdon et John Garth; elle aurait donc pu être composée avant son arrivée à Londres. Les sonates de ce type sont généralement pour clavier avec deux violons et violoncelle, mais Nares avait certainement prévu un second clavier pour fournir une basse chiffrée car la partie de la basse est chiffrée par endroits lorsque la partie solo a des silences, ou occupe pleinement l’exécutant. Là encore, l’idiome est en partie inspiré de Scarlatti, mais l’œuvre présente beaucoup d’idées intéressantes et originales, comme le passage pizzicato du premier mouvement et les riches ornements du deuxième.

Philip Hayes était aussi un compositeur provincial de talent. II était né à Oxford, où son père était professeur de musique, et il lui succéda à ce poste en 1777. Ses six concertos pour clavier furent publiés en 1769, alors qu’il résidait surtout à Londres avec les fonctions de Gentilhomme de la Chapelle Royale. Ce sont les premiers concertos d’un compositeur anglais stipulant l’utilisation du piano, et, bien qu’en général les solos produisent autant d’effet sur les autres instruments mentionnés, le clavecin et l’orgue, le style léger et galant du Concerto en la majeur est mis en valeur par les nuances dynamiques que permet le nouvel instrument. II est heureux que les parties des cordes aient survécu pour cette série, car Hayes les utilise avec une imagination remarquable, établissant même une distinction entre un quatuor solo et tout l’orchestre dans le premier mouvement. Le Grazioso est un magnifique exemple d’un genre souvent adopté par les compositeurs anglais de l’époque: un mouvement en style d’aria avec un rythme de menuet et une mélodie de choral.

James Hook était né à Norwich en 1746 et arriva à Londres au début des années 1760, où il obtint bientôt un grand succès comme compositeur prolifique pour les théâtres, les concerts publics et les jardins d’agrément. II fut le premier musicien anglais à composer des concertos pour clavier dans le style galant épanoui, répandu en Angleterre par l’op. 1 (1763) et l’op. 7 (1770) de J C Bach. Hook publia son op. 1 peu après, probablement en 1771, et suivit l’exemple de J C Bach en présentant ses concertos «pour clavecin ou forte-piano», avec des parties pour deux violons et basse. Cependant, de nombreux passages des mouvements externes du Concerto en ré majeur de Hook semblent exiger une coloration plus variée, aussi j’ai ajouté des parties pour flûtes et cors, prenant pour modèle les parties pour instruments à vent qui ont survécu en manuscrit pour certains passages de l’op. 7 de J C Bach, ou les parties ad libitum des flûtes et des cors dans certains concertos de Philip Hayes. Hook fut l’un des premiers grands partisans du piano et on sait qu’il joua un concerto au piano en 1768. Les premiers pianos anglais étaient de petits pianos carrés, mais vers 1770, Americus Backers commença à fabriquer des pianos à queue plus puissants; l’instrument utilisé sur cet enregistrement est une copie par Michael Cole d’un Backers de 1772, qui est actuellement à Edimbourg. II ressemble par sa taille et sa construction aux clavecins anglais de l’époque, garni de doubles cordes, avec une version expérimentale de la mécanique utilisée par la suite pour tous les pianos à queue anglais; ses sonorités sont étonnamment differéntes du type viennois habituel et des instruments anglais plus puissants des années 1790. Le Concerto en ré majeur est une œuvre accomplie et exubérante, avec un charmant mouvement lent en style de cavatine et un rondo à la mode écossaise, avec des imitations de cornemuses.

Peter Holman © 1994
Français: Madeleine Jay

Das Klavierkonzert scheint unabhängig voneinander von G F Händel und J S Bach entwickelt worden zu sein. In seinen jungen Jahren schrieb Händel mehrere experimentelle einsätzige Werke für Klavier und Orchester (eines dieser Werke steht am Anfang dieser Aufnahme), doch sein erstes vollständiges Konzert schuf er offensichtlich erst in den frühen 1730er Jahren. Hingegen hatte Bach das 5. Brandenburgische Konzert, sein erstes experimentelles Cembalokonzert, bereits um 1720 geschrieben. Der englische und der deutsche Konzerttypus waren von ihrer Konzeption her völlig verschieden und blieben es für den größten Teil des 18. Jahrhunderts. Die deutschen Konzerte waren fast ausnahmslos für das Cembalo geschrieben und folgten dem Beispiel der dreisätzigen Soloviolinkonzerte Vivaldis. Die meisten Cembalokonzerte Bachs sind in der Tat einfache Adaptionen von Violinkonzerten, wobei der Part für die Solovioline mehr oder weniger direkt für die rechte Hand des Tasteninstruments transkribiert ist.

Dagegen schrieb Händel seine Klavierkonzerte gewöhnlich für die Orgel, obwohl das Cembalo in den verschiedenen Ausgaben stets als Alternative genannt wurde. In England spielte die Orgel traditionell eine bedeutendere Rolle in der weltlichen Musik als in anderen Ländern. Der englische Kammerorgeltyp—ein kleines Instrument, gewöhnlich mit einer Tastatur und ohne Pedal—war in zahlreichen Konzertsälen, Theatern und Privathäusern zu finden. Das englische Klavierkonzert unterschied sich von der kontinentalen Form ebenfalls dadurch, daß es sich weitgehend an dem Concerto grosso Corellis orientierte. Aus diesem Grunde hielten sich Händel und seine Zeitgenossen nur selten an die Dreisatzform und neigten häufig dazu, Tänze, Variationensätze, Fugen oder sogar improvisierende Solosätze einzufügen. Dreisatzkonzerte waren ebenso wie der Einsatz des Cembalos seit den 50er und 60er Jahren des 18. Jahrhunderts sehr viel weiter verbreitet, doch die Beziehung zwischen dem Tasteninstrument und dem Orchester war nach wie vor weniger berechenbar als bei den Konzerten, die auf dem Kontinent entstanden. Mitunter wechseln sich die beiden ab, wie beim Concertino und Ripieno des Concerto grosso. Mitunter begleiten die Streicher einen überladenen Part für die rechte Hand. Hin und wieder, wie in den hier aufgenommenen Konzerten von Hayes und Hook, begleitet das Klavier Soli des Orchesters, und die Beziehung zwischen den einzelnen Elementen ist praktisch ebenso komplex und flexibel wie in einem Konzert von Mozart.

Bei der vorliegenden Aufnahme handelt es sich gewissermaßen um eine kleine Geschichte des englischen Klavierkonzertes von seinen Anfängen bis in die 70er Jahre des 18. Jahrhunderts. Das erste Stück, die Orchesterversion von Händels Chaconne in G-Dur, ist vermutlich sogar das früheste abgeschlossene Werk für Klavier und Orchester. Das Werk ist in fünf unterschiedlichen Versionen überliefert, von denen die früheste hier zum ersten Mal aufgenommen wurde und aus der Zeit zu stammen scheint, die Händel in Hamburg verbrachte (1703–06). Die Orchesterpartitur ist nicht erhalten geblieben, doch der Klavierpart der ersten Variation ist mit der Anweisung „Tutti“ versehen und zeigt einen Generalbaß, während die letzte Variation die Anweisung „Tutti Stromenti“ enthält. Paul Nicholson hat sie für das Orchester verwirklicht und zudem der einfachen Variation, die unmittelbar auf den Mittelteil in g-Moll folgt, Orchesterparts hinzugefügt. Die Chaconne in G-Dur war in England als Stück für ein Soloklavier verbreitet und wurde in dieser Form zweimal publiziert, doch Händel scheint sie gelegentlich weiterhin als Konzert verwendet zu haben. Unter seinen Manuskripten im Fitzwilliam Museum befindet sich eine andere Version des einleitenden Orchesterritornells, die offenbar um etwa 1739 geschrieben wurde.

Händels Konzertsatz in d-Moll, der ebenfalls hier zum ersten Mal aufgenommen wurde, ist besser bekannt als der erste Satz des Konzertes in d-Moll, op. 7 Nr 4. Er schrieb ihn Ende der 1730er Jahre, möglicherweise als Einleitung für ein Oratorium. Er würde sich in der Tat ausgezeichnet als Präludium zum L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato anbieten, das im Februar 1740 erstmals aufgeführt wurde und keine Ouvertüre besitzt. Der Satz entspricht dem einleitenden Rezitativ des Oratoriums im Hinblick auf die Tonart (d-Moll), die Instrumentierung (2 Fagotte und Streicher) und die düstere Stimmung. Der Satz besitzt, wie ursprünglich konzipiert, zwei ausgeschriebene Orgelparts, und zwar einen für das Solo und einen für das Ripieno. Als Händel den Satz in op. 7 Nr 4 aufnahm, verzichtete er auf den zweiten Orgelpart und kürzte ihn um neun Takte. Dadurch entfiel der feine Abschluß, und seine Wirkung wurde um einiges abgeschwächt.

Das Konzert in D-Dur von Thomas Roseingrave ist das einzige Werk auf dieser Compact Disc, das—als Cembalosolo von Paul Nicholson auf Hyperion CDA66564—schon einmal aufgenommen wurde. Dies ist die Form, in welcher das Werk erhalten ist, doch während wir die Aufnahme vorbereiteten, wurde uns bewußt, daß es sich um eine Verkleinerung eines verschwundenen Orchesterkonzertes handelt. Die Angelegenheit wurde geklärt, als Zeitungsausschnitte ans Licht kamen, die sich auf ein „Orgelkonzert mit Trompeten und Kesselpauken“ bezogen, das Roseingrave am 8. März 1750 in Dublin aufführte. Das Werk ist in D-Dur verfaßt, mit Fanfaren ähnelnden Tutti-Passagen in den äußeren Sätzen. Es war nicht schwer, es für zwei Trompeten, Timpani und Streicher zu instrumentieren. Roseingrave wurde 1688 als Sohn eines Organisten und Komponisten in Winchester geboren. Er studierte am Trinity College in Dublin und in Venedig und etablierte sich in den 20er Jahren des 18. Jahrhunderts in London, wo er 1725 zum Organisten von St. George’s in Hanover Square bestellt wurde. Seine späteren Jahre waren vom Wahnsinn überschattet, und 1744 mußte er seine Stellung aufgeben. Um etwa 1750 kehrte er nach Dublin zurück, wo er 1766 starb. Roseingraves Konzert ist ein leidenschaftliches Werk nach dem Vorbild Vivaldis, jedoch in bezug auf seinen Stil und seine Struktur recht primitiv. Es wurde vermutlich lange vor 1750 komponiert und könnte sogar eines der frühesten Klavierkonzerte eines englischen (bzw. britischen) Komponisten sein.

Thomas Chilcot scheint sein gesamtes Arbeitsleben in Bath verbracht zu haben. Er wurde um 1700 geboren und im Jahre 1728 zum Organisten der dortigen Abtei berufen. Er baute eine geschäftige Lehrpraxis in der Stadt auf und war an Konzerten in dieser und anderen Städten Westenglands beteiligt. Seine beiden Sätze von Klavierkonzerten, die 1756 bzw. 1765 veröffentlicht wurden, komponierte er vermutlich aus diesem Anlaß. In der Vorbemerkung des Satzes aus dem Jahre 1765 lobte Chilcot die Orgelkonzerte Händels („diese wunderbare Art von Harmonie, die von den Besonnenen zu Recht geschätzt und anerkannt wird“), doch seine eigenen Klavierkonzerte haben im Grunde genommen recht wenig mit denen Händels gemeinsam. Sie sind für das Cembalo und nicht für die Orgel geschrieben, bestehen aus drei Sätzen nach dem Muster Vivaldis und enthalten zahlreiche brillante Soloparts in einem vorausschauenden Stil, der zum Teil Domenico Scarlatti zu verdanken ist, dessen Cembalosonaten von englischen Komponisten in den 40er und 50er Jahren des 18. Jahrhunderts häufig imitiert wurden. Leider sind die Streicherparts des op. 2 nicht erhalten geblieben, doch Robin Langley ist eine großartige Rekonstruktion des bezaubernden Konzertes in A-Dur gelungen, die wir für diese Aufnahme verwendet haben.

James Nares verbrachte seine Laufbahn als Kirchenmusiker, und zwar bis 1759 in York und anschließend in der Chapel Royal. Heute ist er am bekanntesten für den Jubelgesang Die Seelen der Gerechten. Tatsächlich schrieb er jedoch eine Menge weltlicher Musik, darunter drei Sätze von Cembalolektionen. Der zweite Satz, das 1759 veröffentlichte op. 2, endet mit einer Partitur der hier aufgenommenen konzertierten Sonate. Er gehört einer Mischform an, halb Konzert und halb begleitende Sonate, die von nordenglischen Komponisten wie Charles Avison, Thomas Ebdon und John Garth entwickelt wurde. Daher könnte er geschrieben worden sein, bevor Nares nach London kam. Sonaten dieses Typs sind gewöhnlich für ein Klavier mit zwei Violinen und Cello geschrieben, doch Nares beabsichtigte zweifellos, daß ein zweites Klavier auch den Generalbaßpart übernehmen sollte, da er entweder den Baßpart an Stellen emsetzt, an denen der Solopart pausiert, oder den Musiker ununterbrochen beschäftigt halt. Wiederum ist die Ausdrucksform zum Teil von Domenico Scarlatti abgeleitet, doch das Werk besitzt zahlreiche auffallende und individuelle Ideen wie zum Beispiel die Pizzicato-Passagen im ersten Satz und die üppige Verzierung im zweiten Satz.

Philip Hayes war ein weiterer talentierter Komponist aus der Provinz. Er wurde in Oxford geboren, wo sein Vater Professor der Musik war. Diese Stellung übernahm er im Jahre 1777. Seine sechs Klavierkonzerte wurden 1769 veröffentlicht. Zu dieser Zeit lebte er hauptsächlich in London und wirkte als „Gentleman of the Royal Chapel“. Dies ist der erste Satz eines Engländers, für den das Klavier vorgegeben wird, und obwohl seine Soloparts im allgemeinen ebenso gut mit den anderen angegebenen Alternativen wirken, namentlich dem Cembalo und der Orgel, profitiert der leichte, galant Stil des Konzertes in A-Dur von der dynamischen Schattierung, die mit dem neuen Instrument möglich war. Glücklicherweise sind die Streicherparts für diesen Satz erhalten, da Hayes sie ungewöhnlich einfallsreich verwendet und im ersten Satz sogar eine Unterscheidung zwischen einem Soloquartett und den gesamten Streichern macht. Das Grazioso ist ein wundervolles Beispiel eines Typus, der bei den englischen Komponisten dieser Periode überaus beliebt war: ein einer Arie ähnelnder Satz im Rhythmus eines Menuett mit einer an ein Kirchenlied anmutenden Melodie.

James Hook wurde 1746 in Norwich geboren und kam zu Beginn der 1760er Jahre nach London, wo er sich rasch als produktiver und erfolgreicher Komponist für Theater, öffentliche Konzerte und Vergnügungsparks erwies. Er war der erste englische Komponist, der Klavierkonzerte im ausgereiften „galanten Stil“ schrieb, der durch das op. 1 (1763) und op. 7 (1770) von J C Bach in England bekannt wurde. Bald darauf, vermutlich 1771, veröffentlichte Hook sein op. 1 und hielt sich an J C Bach, indem er es „für Cembalo oder Fortepiano“ mit Parts für zwei Violinen und einen Baß anlegte. Es gibt jedoch eine Reihe von Stellen in den äußeren Sätzen des Konzertes in D-Dur von Hook, die eine etwas abwechslungsreichere Klangfarbe zu erfordern scheinen. Daher habe ich Parts für Flöten und Hörner hinzugefügt und als Modell die Parts für Blasinstrumente herangezogen, die in Manuskripten eines Teils des op. 7 von J C Bach erhalten sind, sowie die ad-libitum-Parts für Flöten und Hörner in einigen der Konzerte von Philip Hayes. Hook war ein angesehener früher Interpret des Klaviers, und es ist bekannt, daß er 1768 ein Konzert auf diesem Instrument gab. Die frühesten englischen Klaviere waren kleine quadratische Instrumente, doch um 1770 begann Americus Backers, größere Flügel zu bauen. Das für diese Aufnahme verwendete Instrument ist eine Kopie eines Backers von 1772, die Michael Cole baute und die sich nun in Edinburgh befindet. Seine Größe und Bauweise ähneln der zeitgenössischer englischer Cembalos, es ist doppelsaitig und besitzt eine experimentelle Version des Mechanismus, der für alle späteren englischen Konzertflügel verwendet wurde. Sein Klang unterscheidet sich überraschend stark von dem vertrauten Wiener Typ und von den schwereren englischen Instrumenten der 1790er Jahre. Das Konzert in D-Dur ist ein vollendetes und zugängliches Werk mit einem wunderbaren langsamen Satz im Cavatina-Stil mit Pizzicato-Begleitung und einem Rondo in der bevorzugten schottischen Ausdrucksform mit einem starken Anklang an Dudelsäcke.

Peter Holman © 1994
Deutsch: Cornelia Schroeder