Robert Simpson’s Symphony No 3, written in 1962, was commissioned by the City of Birmingham Symphony Orchestra and dedicated to Havergal Brian who had inscribed his own Symphony No 13 to Robert Simpson three years earlier. Like many of Simpson’s works of the 1950s and 1960s, Symphony No 3 embraces the principle of ‘emergent tonality’ where a conflict is pursued between two opposing tonal centres, in this case C major and B flat. There are just two movements: the first a broad sonata-allegro, the second (surely one of the most impressive and original structures in twentieth-century symphonism) ‘a huge composed accelerando, but with the dynamics repressed’—in the composer’s own words.

The opening movement is the only example to date of a self-contained sonata-allegro in Simpson’s symphonic output. The attentive listener may detect a Beethovenian model which strongly determines the overall structure and dynamism of the musical argument. The Symphony begins mysteriously—octave Cs on violins suspended above sinister, semitonal woodwind murmurings. Then the first tutti, an explosive B flat minor statement introducing two motifs simultaneously which are crucial to the course of the movement as a whole.

After a recurrence of these two ideas, and subsequent development, the second subject group appears in F. This contains a number of themes: a calmer, unison melody first on strings and then oboes and clarinets; a hushed, chromatic figure on unison strings, creeping down and then up; and a brief, dissonant climax (tutti) that resolves onto an F major chord.

The development is concerned principally with expanding many of the former ideas so as to create broader paragraphs. The moment of reprise is heralded by the fiercest collision yet between B flat minor and C, the latter forcefully reiterated on trumpets and timpani. Eventually B flat minor is reinstated, and it is that key which represents the return of the second subject. B flat minor also dominates the large coda, which opens gently at a slightly slower tempo with a further transformation of (a). The final climax progresses through a thrilling com­pression of phrase-lengths and a defiant cadence in B flat minor.

The second movement is the first example in Simpson’s work of a massive accelerando from Adagio to Presto where the basic pulse remains unaltered. The composer has suggested it is ‘nature music, in a sense—the only piece of mine which has an origin in some external situation …’ Alternatively, it can be seen as a continuous structure evolving from the initial idea on first violins. Each increase in tempo brings about fresh transformations of the first theme: bassoon, Andante; bassoon, Allegretto; cellos, basses, and later all strings, Allegro; oboes and flutes, Vivace; second violins, Presto, the music seldom rising above piano. Finally it explodes into a vigorous tutti, driven forward with thrilling, Beethovenian momentum culminating in a chord which, in the words of Hugh Ottoway, ‘is nothing other than a dominant seventh of C major—in root position too—yet it sounds like some dazzling new discovery’. This climax quickly subsides, revealing a sustained B flat in the bass, against which a solo clarinet recalls the opening violin theme for the last time. The B flat then moves up to C, and the Symphony disappears magically on a bare fifth, C and G.

Symphony No 5 was completed in 1972 and dedicated to the London Symphony Orchestra who gave the first performance on 3 May 1973, conducted by Andrew Davis. The works plays continuously and requires the largest orchestra yet used by Simpson, including four trumpets, four trombones, two tubas and two sets of timpani. There are five parts: the first and last are energetic Allegros, the second and fourth slow canons enclosing a short, central Scherzino.

The first sound to be heard is a single, very soft chord (subsequently referred to as ‘the chord’) containing three interlocking tenths which represent, in the composer’s words, ‘the part of the mind that quietly watches you, regardless of the sort of experiences you are having’.

This chord recurs at significant landmarks throughout the Symphony. Suddenly the music erupts into a fierce tutti whose temper is rough and volatile. The main idea is a contrary-motion figure, moving chromatically, blasted out on horns and trombones.

Though this Allegro does not adhere to sonata form, the air soon clears briefly to introduce a second subject on solo oboe against a nervous repeated-note accompaniment on bass clarinet and double basses.

This is soon combined with the first idea until ‘a devil of a fugue’ (as Elgar would say) is unleashed on strings. The tension continues to mount until the progress is abruptly halted, revealing ‘the chord’ once more. The music breaks up, whilst the chord remains static, unaltered.

The top note of ‘the chord’ (C) is released by high first violins and taken up by piccolo, which begins the first Canon, proceeding with an elegant melody marked ‘Grazioso, ma non espressivo’. The next canonic entry is given to the first clarinet, which begins on the second highest note of ‘the chord’ (A flat), just as that note is released. Each successive woodwind entry is marked by the release of the next note of the chord until it has been completely dismantled and we are left with a six-part canon. This music is one of the rare evocations of birdsong in Simpson’s work, and one where the listener may sense a parallel, not with Messaien but with the dream sequence in Nielsen’s Saga-Drøm.

The Scherzino (the shortest of all Simpson’s symphonic movements) is dominated throughout by an insistent side-drum figure. The form is simple: crescendo–climax–diminuendo. The movement, which opens with solo side drum (pianissimo) and a climbing figure on pairs of woodwinds, culminates in a passage of titanic force—the central point of the Symphony—before receding.

Just as Canone 1 gradually dismantled ‘the chord’ from the top, so Canone 2 (Adagio) re-assembles it from the lowest note. The first entry of the new canon starts on a low C (cellos and bassoon) which rises and falls before settling again on C amidst mysterious patterings. The entries alternate between this original and its inversion. The next entry (violas and oboe) takes E (a tenth above) and follows a similar procedure. Finally, the six-note chord is fully assembled once more but heard in repeated pizzicato figurations. A transposition of the chord (E flat, G, F, A, B, E flat) is then added on brass and wind, until the two missing notes (B flat and D flat) are supplied by trumpets. A menacing crescendo, containing all twelve chromatic notes, leads directly into the Finale. This Finale is a vastly expanded, modified reprise of the first Allegro, the pulse altered from three to two beats in a bar. Most of the material is familiar, but takes on new life, new energy. The massive coda occupies almost half the length of the Finale, beginning with a sudden, unexpected, hushed string tremolando alternating with reminders of ‘the chord’. From here the music gains further momentum, each climax more ferocious than the last, until the full orchestra arrives on a chord consisting of superimposed dominant sevenths on C and G. But even this is silenced by ‘the chord’. The Finale desperately attempts to reassert itself, but is dispersed into fragments, like the first Allegro, until all that remains is the chord itself. And finally that disappears too.

Matthew Taylor © 1994

La Symphonie no3 de Robert Simpson composée en 1962 fut commandée par l’Orchestre Symphonique de Birmingham et dédiée à Havergal Brian. Celui-ci avait lui-même dédié sa propre Symphonie no13 à Robert Simpson trois années auparavant. Comme la plupart des œuvres de Simpson datant des années 1950 et 1960, la Symphonie no3 embrasse le principe de «la tonalité émergente», où un conflit se poursuit entre les deux centres de tonalités opposées, do majeur et si bémol majeur. La pièce ne possède que deux mouvements: le premier est une œuvre étendue de forme sonate-allegro, le second (sûrement l’une des structures musicales les plus impressionnantes et originales du vingtième siècle) est décrit par le compositeur comme étant «un immense accelerando composé, mais avec les dynamiques réprimées».

Le mouvement qui débute l’œuvre est le seul exemple à date, parmi les compositions symphoniques de Simpson, d’une pièce de forme sonate-allegro complète par elle-même. L’auditeur attentif peut détecter un modèle Beethovénien, qui détermine fortement la structure générale et le dynamisme du raisonnement musical. La Symphonie débute de façon mystérieuse—un octave sur do, joué par des violons suspendus au-dessus de murmures sinistres en demi-tons joués par les hautbois. Ceci est suivi par le premier tutti, un énoncé explosif en si bémol mineur qui introduit deux motifs musicaux simultanés qui sont décisifs dans le cours du mouvement tout entier.

Suivant le retour de ces deux idées musicales et le développement subséquent, le second groupe de sujets apparaît dans la tonalité de fa majeur. Celui-ci contient plusieurs thèmes: une mélodie plus calme jouée à l’unisson premièrement dans les cordes, et qui est ensuite reprise par les hautbois et les clarinettes; une figure chromatique étouffée qui est jouée par les cordes à l’unisson, et qui progresse lentement vers le bas et ensuite remonte; un point culminant bref et dissonant (tutti) qui se termine dans un accord en fa majeur.

Le développement se rapporte principalement à l’expansion de plusieurs idées musicales présentées auparavant dans l’œuvre, pour créer des paragraphes plus larges. Le moment de la reprise est annoncé par une des plus violentes collisions entre les tons de si bémol mineur et do majeur, ce dernier étant repris avec force par les trompettes et les timbales. Eventuellement, le ton de si bémol mineur est rétabli, et cette clef représente le retour du second sujet. Le ton de si bémol mineur domine aussi la conclusion, qui débute doucement dans un tempo un peu plus lent avec une nouvelle transformation de (a). Le point culminant final progresse à travers une réduction saisissante de la longueur des phrases et une cadence défiante dans le ton de si bémol mineur.

Le second mouvement est le premier exemple, dans les œuvres de Simpson, d’un immense accelerando qui commence à Adagio et se rend à Presto et où le rythme de base n’est pas altéré. Le compositeur suggéra que ce mouvement est «la musique de la nature, dans un certain sens—la seule de mes œuvres qui possède une origine provenant d’une situation extérieure …» Une proposition alternative pourrait être que sa structure est continue, et évolue de l’idée initiale jouée sur les premiers violons. Chaque accélération dans le tempo apporte des transformations fraîches au premier thème; basson, Andante; basson, Allegretto; violoncelles, contrebasses, et plus tard la section entière des cordes, Allegro; hautbois et flûtes, Vivace; seconds violons, Presto, la musique ne s’élevant que rarement au-dessus de la nuance piano. Finalement, ce mouvement explose en un vigoureux tutti, et est mené vers un apogée Beethovénien saisissant, qui culmine en un accord qui est décrit par Hugh Ottoway comme n’étant «rien de plus qu’une septième de dominante en do majeur—dans son état fondamental—et qui, même alors, est perçu comme une nouvelle découverte éblouissante». Cet apogée disparaît rapidement, cédant la place à un si bémol soutenu dans la basse, contre lequel un solo de clarinette rappelle le thème du début joué sur les violons pour la dernière fois. Le si bémol alors monte vers le do, et la Symphonie disparaît comme par enchantement avec une quinte jouée sur do–sol.

La Symphonie no5 fut complétée en 1972 et dédiée à l’Orchestre Symphonique de Londres, qui l’exécuta pour la première fois le 3 mai 1973 sous la direction d’Andrew Davis. L’œuvre est jouée de façon continue et requiert le plus large orchestre utilisé par Simpson, incluant quatre trompettes, quatre trombones, deux tubas et deux sets de timbales. L’œuvre est divisée en cinq parties: la première et la dernière sont deux Allegros énergiques, la seconde et la quatrième sont de lents canons qui encerclent un court Scherzino au centre de l’œuvre.

Le premier son qui est entendu est un accord seul très doux (référé plus tard dans le texte à «l’accord») qui contient trois intervalles de dixième entrelacés qui représentent, selon les propres mots du compositeur, «la part de l’esprit qui vous observe en silence, indépendamment des expériences que vous traversez».

Cet accord revient à certains moments précis à travers la Symphonie. Soudainement, la musique jaillit en un tutti violent dont le tempérament est puissant et volatile. L’idée principale est une figure chromatique en mouvement contraire, qui est jouée d’une façon assourdissante par les cors et les trompettes.

Même si cet allegro n’est pas conforme à la forme sonate, l’air devient bientôt brièvement plus léger pour l’introduction d’un second sujet joué par un hautbois seul, avec un accompagnement d’une seule note répétée nerveusement par une clarinette basse et par les contre­basses.

Ce passage est bientôt combiné à la première idée, jusqu’à ce qu’un «diable de fugue» (comme Elgar le décrirait) soit libéré sur les cordes. La tension ne cesse de s’amplifier jusqu’à ce que la progression s’interrompte de façon abrupte, révélant «l’accord» un fois de plus. La musique se brise, alors que l’accord reste statique, inchangé.

La plus haute note de «l’accord» (do) est jouée par les premiers violons aigus et ensuite par les piccolos, qui débutent le premier canon, continuant avec une mélodie élégante intitulée «Grazioso, ma non espressivo». L’entrée suivante du canon est jouée par la première clarinette, qui commence sur la deuxième plus haute note de «l’accord» (la bémol), au moment même où cette note est libérée. Chacune des entrées successives des hautbois est indiquée par la prochaine note de l’accord, jusqu’à ce que celui-ci soit complètement démantelé, et le tout se transforme en un canon en six parties. Cette musique est l’une des rares évocations de chants d’oiseaux dans les œuvres de Simpson, et dans laquelle l’auditeur peut trouver un parallèle non pas avec Messaien mais avec la séquence musicale qui se rapporte au rêve dans le Saga-Drøm de Nielsen.

Le Scherzino (le plus court de tous les mouvements symphoniques de Simpson) est dominé à travers l’œuvre entière par une figure insistante jouée sur une caisse claire. La forme est simple: crescendo–apogée–diminuendo. Le mouvement, qui débute avec un solo de caisse claire (pianissimo) et une figure musicale ascendante jouée par une paire de hautbois, culmine dans un passage de force titanique—le point central de la Symphonie—avant de disparaître.

Alors que le Canone 1 démonte graduellement «l’accord» en débutant dans le haut de celui-ci, le Canone 2 (Adagio) le rassemble en commençant par la note du bas. La première entrée du nouveau canon débute sur un do grave (violoncelles et bassons) et ce passage s’élève et retombe avant de revenir au do parmi des murmures mystérieux. Les entrées alternent entre le canon original et son inversion. L’entrée suivante (altos et hautbois) commence sur un mi (une dixième plus aiguë) et suit une procédure similaire. Finalement, l’accord à six notes est entièrement assemblé une fois de plus, mais entendu dans des figurations de pizzicato répétées. Une transposition de l’accord (mi bémol, sol, fa, la, si, mi bémol) est alors ajoutée dans les sections des cuivres et des instruments à vent, jusqu’à ce que les deux notes manquantes (si bémol et ré bémol) soient présentées par les trompettes. Un crescendo menaçant, qui contient les douze notes chromatiques, conduit directement au finale. Ce finale est une reprise modifiée et grandement étendue du premier Allegro, le rythme étant changé de trois à deux battements par mesure. Une grande partie du matériau musical est familier, mais transmet une nouvelle vie, une nouvelle énergie. L’immense conclusion occupe presque la moitié de la longueur du mouvement final. Elle débute avec un tremolando étouffé et est ensuite soudainement jouée par les cordes qui alternent avec des passages qui rappellent «l’accord». A partir de ce moment la musique monte vers l’apogée, chaque point culminant étant plus féroce que celui qui le précédait, jusqu’à ce que l’orchestre en entier parvient à un accord qui consiste de deux septièmes de dominante surimposées sur do et sol. Mais même ceci est réduit au silence par «l’accord». Le finale essaie désespérément de s’affirmer de nouveau, mais il est dispersé en plusieurs fragments, comme dans le cas du premier Allegro, jusqu’à ce que tout ce qui subsiste soit l’accord lui-même. Et même celui-ci finalement disparaît à son tour.

Matthew Taylor © 1994
Français: Isabelle Dubois

Robert Simpsons Symphonie Nr. 3, die 1962 komponiert wurde, war vom City of Birmingham Symphony Orchestra in Auftrag gegeben worden und wurde Havergal Brian gewidmet, der drei Jahre zuvor seine eigene Symphonie Nr. 13 Robert Simpson zugeeignet hatte. Wie viele von Simpsons in den fünfziger und sechziger Jahren entstandenen Werke ergreift auch die Dritte Symphonie das Prinzip der „aufstrebenden Tonalität“, in dem ein Konflikt zwischen zwei entgegengesetzten tonalen Zentren ausgetragen wird, in diesem Falle zwischen C-Dur und B. Das Werk hat nur zwei Sätze: der erste ist ein breitgefächertes Sonaten-Allegro, und der zweite (der sicherlich eine der eindrucksvollsten und originalsten Strukturen in der Symphonik des zwanzigsten Jahrhunderts darstellt) ist, in der Beschreibung des Komponisten selbst, „ein enormes beherrschtes Accelerando, in dem jedoch die Dynamik unterdrückt wird“.

Der einleitende Satz ist bis heute das einzige Beispiel eines geschlossenen Sonaten-Allegros innerhalb von Simpsons symphonischem Oeuvre. Der aufmerksame Hörer wird wahrscheinlich spüren, daß die Gesamtstruktur und Dynamik der musikalischen Auseinandersetzung in starkem Maße durch Beethovensche Vorlagen bestimmt sind. Die Symphonie beginnt mit geheimnisvollen Klängen—auf Geigen in der Oktave gespielte „C“s schweben über dem finsteren, in Halbtonintervallen gespielten Gemurmel der Holzbläser. Dann setzen die ersten Tutti ein, nämlich eine explosive Exposition in b-moll, in der gleichzeitig zwei Motive von zentraler Bedeutung für den Verlauf des Satzganzen vorgestellt werden.

Nach einer Reprise dieser beiden Ideen, und der darauffolgenden Entwicklung erscheint die zweite Motivgruppe in F. Diese enthält eine Anzahl verschiedener Themen: eine ruhigere, einstimmige Melodie, die erst auf den Streichinstrumenten und dann auf den Oboen und Klarinetten intoniert wird; eine gedämpfte, chromatische Figur, die einstimmig von den Streichern gespielt wird und erst hinauf- und dann hinabsteigt; ein kurzer, dissonanter Höhepunkt (Tutti) der sich in einen F-Dur-Akkord auflöst.

Die Entwicklung ist vor allem damit beschäftigt, viele der früheren Ideen auszuweiten, um damit umfangreichere Passagen zu schaffen. Der Einsatz der Reprise wird durch den bis jetzt wütendsten Zusammenstoß von b-moll und C angekündigt, in welchem die letztere Tonart kraftvoll auf den Trompeten und Pauken wiederholt wird. Schließlich wird b-moll wiederaufgenommen, und es ist diese Tonart, die die Rückkehr zum zweiten Thema darstellt. B-moll dominiert auch die weiträumige Koda, die sanft in einem etwas langsameren Tempo mit einer weiteren Transformation von (a) beginnt. Der Höhepunkt am Schluß nimmt seinen Verlauf durch eine fesselnde Komprimierung von Phrasen und eine trotzige Kadenz in b-moll.

Der zweite Satz ist das erste in Simpsons kompositorischem Schaffen bestehende Beispiel eines massiven Accelerando von Adagio zu Presto, in dem der grundlegende Rhythmus unverändert bleibt. Der Komponist legte nahe, daß dies „sozusagen Naturmusik“ sei—„das einzige von mir verfaßte Musikstück, das seinen Ursprung in einer äußeren Situation hat …“ Der Satz kann aber auch als fortlaufende Struktur begriffen werden, die sich aus dem ursprünglichen, auf den ersten Geigen gespielten Motiv entwickelt. Jede Beschleunigung des Tempos hat neue Transformationen des ersten Themas zur Folge: Fagott, Andante; Fagott, Allegretto; Celli, Bässe, und später alle Streicher, Allegro; Oboen und Flöten, Vivace; zweite Geigen, Presto. In allen diesen Umwandlungen erhebt sich die Musik selten über ein „piano“. Endlich explodiert sie in ein energisches Tutti, das von einem aufregenden, an Beethoven gemahnenden, in einem Akkord gipfelnden Impuls vorangetrieben wird, der, in den Worten von Hugh Ottoway „nichts anderes als die Dominantseptime von C-Dur ist—und dazu noch in einer Grundposition—und doch wie eine brillante neue Entdeckung klingt“. Dieser Höhepunkt klingt schnell ab, und enthüllt damit ein angehaltenes B im Baß, gegen das eine Soloklarinette das Violinenthema der Exposition zum letzten Mal in Erinnerung ruft. Das B hebt sich dann zu einem C, und die Symphonie schwindet auf bezaubernde Weise mit dem Klang einer bloßen Quinte, nämlich C und G, dahin.

Die Symphonie Nr. 5 wurde 1972 fertiggestellt und dem London Symphony Orchestra gewidmet, welches sie unter der Leitung von Andrew Davis am 3. Mai 1973 zum ersten Mal aufführte. Dieses Werk wird ohne Pause durchgespielt und erfordert das größte bisher von Simpson benutzte Orchester; es schließt vier Trompeten, vier Posaunen, zwei Tuben und zwei Sätze von Pauken ein. Die Symphonie besteht aus fünf Teilen: der erste und letzte sind energische Allegros, der zweite und vierte langsame Kanons, die ein kurzes, im Mittelpunkt stehendes Scherzino umschließen.

Der erste Klang, der ans Ohr dringt, ist ein einzelner, sehr leiser Akkord (im folgenden als „der Akkord“ bezeichnet), der drei ineinandergreifende Dezimen enthält, die, wie der Komponist es ausdrückt, „jenen Teil des Bewußtseins darstellen, der uns gelassen beobachtet, ungeachtet der Erlebnisse, die wird gerade haben“.

Der Akkord tritt während der ganzen Symphonie an bedeutenden Meilensteinen wieder auf. Plötzlich bricht die Musik in ein heftiges Tutti aus, dessen Stimmung rauh und impulsiv ist. Das Hauptmotiv ist eine Figur in Gegenbewegung, die chromatisch voranschreitet und von den Hörnern und Posaunen geschmettert wird.

Zwar hält sich dieses Allegro nicht an die Sonatenform, doch wird die Bühne bald frei für ein zweites, von einer einzelnen Oboe gespieltes Thema, das gegen eine Begleitung von nervösen, auf einer Baßklarinette und Kontrabässen gespielten Notenwiederholungen gesetzt ist.

Dieses Thema wird bald mit dem ersten Motiv verbunden, bis „ein Teufel von einer Fuge“ (wie Elgar es nennen würde) von den Streichinstrumenten entfesselt wird. Die Spannung steigt weiter an, bis der Verlauf der Musik abrupt angehalten, und „der Akkord“ von neuem enthüllt wird. Die Musik löst sich, aber der Akkord bleibt statisch und unverändert.

Die höchste Note „des Akkords“ (c) wird von den hohen ersten Geigen gespielt und dann von den Pikkoloflöten aufgenommen. Hiermit beginnt der erste Kanon, der mit einer eleganten Melodie mit der Anweisung „Grazioso, ma non espressivo“ fortfährt. Der nächste kanonische Einsatz wird von der ersten Klarinette gegeben, die auf der zweithöchsten Note „des Akkords“ (As) beginnt, genau als diese Note zu erklingen beginnt. Jeder dann folgende Einsatz der Holzblasinstrumente wird durch den Klang der nächsten Note des Akkords gekennzeichnet, bis dieser vollkommen in seine Bestandteile zerlegt worden ist, und stattdessen ein sechsstimmiger Kanon erklingt. Diese Musik stellte einen der seltene in Simpsons Werk zu findenden Anklänge an Vogelgesang dar, und der Hörer mag hier, eher noch als zu Messiaen, eine Parallele zur Traumsequenz in Nielsens Saga-Drøm erspüren.

Eine beharrliche, auf der Kleinen Trommel gespielte rhythmische Figur dominiert das Scherzino (den kürzesten aller von Simpson komponierten symphonischen Sätze) durchgehend. Die Form ist unkompliziert: Crescendo–Höhepunkt–Diminuendo. Der Satz, der mit einer solo gespielten kleinen Trommel pianissimo beginnt, gipfelt in einer Passage von titanischer Kraft—dem Zentralpunkt der Symphonie—bevor er langsam zurückweicht.

Genau wie Kanon 1 „den Akkord“ allmählich von der höchsten Note aus auseinandernahm, so setzt Kanon 2 (Adagio) ihn von der tiefsten Note aus wieder zusammen. Der erste Einsatz des neuen Kanons fängt mit einem tiefen, von den Celli und Fagotten gespielten C an, das ansteigt und sich dann inmitten geheimnisvoller Klopftöne wieder zum C senkt. Die Einsätze wechseln zwischen dem Original und seiner Umkehrung ab. Beim nächsten Einsatz wird das eine Dezime höher liegende E einer ähnlichen Prozedur unterzogen. Schließlich wird der sechstönige Akkord wieder ganz zusammengesetzt, ist jedoch in Figurierung wiederholter, „pizzicato“ gespielter Töne zu hören. Eine Transposition des Akkords (Es, G, F, A, H und Es) wird dann von den Blech- und Holzblasinstrumenten hinzugefügt, und dann liefern die Trompeten die beiden fehlenden Noten (B und Des). Ein drohendes Crescendo, das alle zwölf chromatischen Töne enthält, führt unmittelbar ins Finale. Dieses Finale ist eine weit ausgedehnte, leicht abgewandelte Reprise des ersten Allegros, dessen Rhythmus jetzt statt drei Schlägen pro Takt nur noch zwei aufweist. Der musikalische Stoff ist uns in der Hauptsache bekannt; hier werden ihm jedoch neues Leben und neue Energie verliehen. Die gewaltige Koda nimmt fast die Hälfte des Finales ein. Sie beginnt mit einem plötzlichen, unerwarteten, gedämpften Tremolando der Streicher, das mit Nachklängen des „Akkords“ alterniert. Von jetzt an gewinnt die Musik an Impetus; jeder Höhepunkt ist wilder als der zuvor, bis das ganze Orchester einen Akkord erreicht, der aus C und G überlagernden Dominantseptimen besteht. Doch selbst dieser wird durch „den Akkord“ zum Schweigen gebracht. Das Finale versucht verzweifelt, sich wieder zu behaupten, aber wie das erste Allegro wird es in Fragmente zerbröckelt, bis nur der Akkord selber übrigbleibt. Und dann verklingt auch er.

Matthew Taylor © 1994
Deutsch: Angelika Malbert