Tomás Luis de Victoria, the greatest composer of the Spanish sixteenth-century ‘golden age’ of polyphonic music, was born in Avila in 1548 and in about 1558 became a choirboy in Avila Cathedral, where he received his earliest musical training. When his voice broke he was sent to the Collegium Germanicum at Rome where he was enrolled as a student in 1565. He was to spend the next twenty years in Rome and he occupied a number of posts there of which the most important were at S Maria di Monserrato, the Collegium Germanicum, the Roman Seminary (where he succeeded Palestrina as maestro di cappella in 1571) and S Apollinare. In 1575 he took holy orders and three years later was admitted to chaplaincy at S Girolamo della Carità. Around 1587 he left Italy and in that year took up an appointment as chaplain to the dowager Empress María at the Royal Convent for Barefoot Clarist Nuns, where he acted as maestro to the choir of priests and boys.

Victoria’s musical output was relatively small compared with other major Renaissance composers such as Palestrina (who published five times as much music) and Lassus (who published even more), and he published no secular music. The music he did publish, however, generally shows a very high level of inspiration and musical craftsmanship and it is clear, from the constant revisions he made to successive editions of his works that appeared during his lifetime and from some of his comments in prefaces to his works, that he adopted a highly critical attitude to what he wrote. In the dedication to Pope Gregory XIII of his 1581 volume of Hymni totius anni, he speaks of music being an art to which he was instinctively drawn, and to the perfection of which he had devoted long years of study, with the help and encouragement of others of critical judgment: ‘ad quae naturali quodam feror instinctu, multos iam annos, et quidem, ut ex aliorum iudicio mihi videor intelligere, non infeliciter, versor, et elaboraro’.

Victoria’s style shows the influence of earlier masters in the Spanish school and also that of his long stay in Rome, where it is likely that he had considerable contact with Palestrina. From 1566 to 1571, during the period when Victoria was studying at the Collegium Germanicum, Palestrina’s sons, Angelo and Rudolfo, were students at the neighbouring Roman Seminary. Casimiri has suggested that this may have resulted in Victoria having direct contacts with the older Roman master, at that time acting as maestro di cappella of the Roman Seminary, even before Victoria took over that post from him in 1571. Be that as it may, Victoria certainly shares with Palestrina a liking for smooth conjoint melodic lines and carefully worked double counterpoint, but his music contains (even after making allowances for changing conventions about the use of musica ficta) more accidentals and a subtle use of harmonic coloration which sets it apart from that of any of his near contemporaries and gives it that quality of passionate intensity for which it is so justly renowned.

The motet Trahe me post te comes from a collection of motets, mostly by Victoria, published in Rome in 1585 by Alessandro Gardane. The text of the motet is taken from the first chapter of the Song of Songs and appears, in a slightly amended form, as the fifth antiphon at second vespers in the Feast of the Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary, kept on 8 December. The motet, reflecting its opening words ‘Draw me after you’, is based on a double canon at unison in which the second tenor imitates the first tenor at a distance of three bars and the first alto starts a similar canon half a bar after the first tenor, but with a different theme, this being answered, again at three bars distance, by the second alto. Despite this apparently rigid technical ground-plan, the general effect of the music is one of gracious and flowing, but not cloying, sweetness.

The Missa Trahe me post te, which was published in Rome by Ascanio Donangeli in 1592, is a parody Mass freely based on this motet. Until the last movement the Mass uses only five voices (SAATB) and it is not until the Agnus Dei that the music utilizes the full six-part texture and canonic procedures of its model. In the Agnus Dei there is a double canon at unison between respectively the first and second alto and the first and second tenor, both canons starting at the same time. This movement is based very closely on the music of the last two-thirds of the motet. Because of the consummate skill with which these complicated technical devices are used, the Mass, like the motet, sounds spacious and melodious.

Alma redemptoris mater is an antiphon of the Blessed Virgin Mary which is sung during Advent and until the Feast of the Purification. Victoria composed two settings of it, one for five voices first published in 1572, and another for eight voices dated 1581. This setting for two equal mixed-voice choirs makes clear reference to the antiphon plainsong in a striking beginning in which the three upper voices of the first choir fan out from the same note in successive entries, with the top part outlining the first phrase of the plainsong. The words ‘redemptoris mater’ are then set to a homophonic passage of wonderful sonority, which is succeeded by more contrapuntally conceived passages for ‘quae pervia caeli’ and ‘et stella maris’ with some reduction in the number of voices. The first part of the antiphon ends with a rich and rhythmically vigorous section for both choirs at the words ‘succurre cadenti surgere qui curat populo’. The Secunda Pars opens with a passage of extremely effective slow antiphonal declamation of the words ‘Tu quae genuisti’ followed by running quaver scales to express ‘natura mirante’. Soon after this Victoria uses to great effect one of his most telling harmonic devices, the introduction of a pair of chords not previously or subsequently employed in the piece, in this case a G minor and a C minor chord used at the words ‘virgo prius’ to underline the sanctity of the virginity of the Mother of God. The antiphon ends with a sustained passage of full double-choir writing of enormous richness and sonority.

The Ave regina caelorum was originally used in the liturgy to precede and follow the chanting of a Psalm. It is now sung at the end of compline from the Feast of the Purification of the Blessed Virgin Mary until the Wednesday in Holy Week. Victoria’s five-part setting of this antiphon was also first published in 1572 in Venice and republished in 1576 by Angelo Gardane, brother of Alessandro. Again much of the musical material is derived from the compline plainsong, some of it loosely paraphrased. The opening point in all parts comes from the first phrase of the plainsong and this is used again by the soprano and bass for ‘Ave domina’. The Secunda Pars begins in a lively manner with the upper three parts using a lightly ornamented version of the plainsong ‘Gaude’ melody over a bass pedal. The last section begins with close imitation in all parts drawn from the plainsong melody for ‘et pro nobis’ and the motet ends with a brilliant and joyful cascade of interlocking cambiata figures rounded off with one of Victoria’s most characteristic endings, a peaceful, short coda in the subdominant.

The text of the Regina caeli laetare first appears in a manuscript of around 1200 and was used as the Magnificat antiphon for the Octave of Easter. It is now sung at the end of compline from Easter Sunday to the Friday after Pentecost. Victoria’s five-part setting of the antiphon was first published in 1572 in Venice. It was subsequently included in the 1576 Gardane edition of Masses, Magnificats and motets. As in the two previous Marian antiphons much of the musical material here is derived from the compline plainsong. The soprano part, imitated by the first alto, enunciates the first phrase of the plainsong in long notes while the second alto simultaneously uses it in shorter notes, followed by the tenor. After a lively set of Alleluias the tenor initiates the second section of the first half of the motet with a direct quotation of the plainsong melody for ‘Quia quem meruisti’ immediately imitated by the bass. At the beginning of the second part of the motet all voices join in a close imitation based on the plainsong melody for ‘Resurrexit’ and, after another Alleluia section, in further close imitation based on a slightly ornamented version of the plainsong for ‘Ora pro nobis Deum’. Flowing and melodious, this antiphon also achieves a sonority which is unusual in a five-part piece.

The Salve regina is the antiphon to the Blessed Virgin Mary which is sung from first vespers on Trinity Sunday to the Saturday before the first Sunday in Advent. Of the four settings of it which Victoria wrote, the most impressive and extended is the double-choir setting first published in the Gardane edition of 1576 and later reissued in 1600 in Madrid. The work is divided into seven separate sections and makes full use of contrasts between a choir of high voices and one of lower voices, and between reduced-voice fugal sections of great intensity and passages of staggering grandeur when the full resources of both choirs are used to create imposing sonorities and a sense of sublime serenity. This work must surely be accounted one of the greatest achievements of any composer in the era of polyphonic music.

Victoria wrote eighteen Magnificats of which sixteen were for four voices and set either the odd or the even verses of the canticle, the intervening verses being sung to plainsong. The remaining two Magnificats are both polychoral; one is for twelve voices and the other for eight voices, and both set all the verses of the canticle after an opening plainsong intonation. The eight-part Magnificat primi toni is written on the first tone for a high choir and a low choir. From the beginning of the fifteenth century onwards Magnificats were regularly composed on the basis of eight different plainsong settings (or tones) of the words (and often composed in sets of eight). The title ‘primi toni’ means that the Magnificat is based on the first tone and uses the plainsong of the tone in the ‘alternatim’ sections (many Magnificats, like the four-part Victoria settings, were composed with alternate verses set to plainsong and polyphony) and/or makes use of its melodic figures in the polyphonic sections. Like the double-choir Salve regina, this Magnificat alternates between fugal sections for one choir and passages of great sonority for both choirs. In the fugal sections of verses 1, 4 and 5 it draws on material from a pair of four-voice first tone Magnificats from the Gardane 1576 publication. As in the Salve regina, the contrasts are most effective, being between the more linear style of writing in the fugal sections and the more homophonic and antiphonal style of the full sections, in which variety is obtained not only by the rapid exchanges of material between the two choirs but also by the judicious use of triple time.

Jon Dixon © 1994

Tomás Luis de Victoria, le plus grand compositeur de «l’âge d’or» de la musique polyphonique espagnole au seizième siècle, naquit à Avila en 1548, et vers 1558 devint jeune choriste à la cathédrale de cette ville, où il reçut sa première éducation musicale. Lorsque sa voix mua, il fut envoyé au Collegium Germanicum à Rome où il fut enrôlé comme étudiant en 1565. Il passa alors vingt ans à Rome, où il occupa plusieurs postes dont les plus importants furent à S. Maria di Monserrato, au Collegium Germanicum, au Séminaire Romain (où il succéda à Palestrina en tant que maestro di cappella en 1571) et à S. Apollinare. En 1575 il prit les ordres et trois ans plus tard il fut nommé chapelain à S. Girolamo della Carità. Vers 1587, il quitta l’Italie et cette même année devint chapelain de l’Impératrice Douairière Maria au Couvent Royal pour les Clarisses Déchaussées, où il remplit les fonctions de maître du chœur de prêtres et d’enfants.

La production musicale de Victoria est relativement restreinte, comparée à celle d’autres compositeurs majeurs de la Renaissance tels que Palestrina (qui publia cinq fois plus de musique) et Lassus (plus prolixe encore), et il ne publia point de musique séculière. Celle qu’il publia, cependant, fait preuve d’un niveau d’inspiration et de technique musicale très élevé, et les retouches constantes qu’il apporta aux éditions successives de ses œuvres parues de son vivant, de même que certains de ses commentaires dans les préfaces à ses œuvres, témoignent de son attitude hautement exigeante vis-à-vis de ses œuvres. Dans sa dédicace au Pape Grégoire XIII de son volume des Hymni totius anni de 1581, il parle de la musique comme d’un art vers lequel il était attiré d’instinct, et d’une recherche de la perfection à laquelle il avait consacré de longues années d’étude, avec l’aide et l’encouragement d’autres hommes avisés: «ad quae naturali quodam feror instinctu, multos iam annos, et quidem, ut ex aliorum iudicio mihi videor intelligere, non infeliciter, versor, et elaboraro».

Le style de Victoria montre l’influence de maîtres antérieurs de l’école espagnole ainsi que celui de son long séjour à Rome, où il est probable qu’il fréquenta beaucoup Palestrina. De 1566 à 1571, à l’époque où Victoria étudiait au Collegium Germanicum, les fils de Palestrina, Angelo et Rudolfo, étaient étudiants au Séminaire Romain voisin. Casimiri a suggéré que ce fait avait pu conduire à des contacts directs entre Victoria et Palestrina son aîné, du temps où ce dernier était maestro di cappella du Séminaire Romain, avant que Victoria ne lui succède en 1571. Quoi qu’il en soit, Victoria partage certainement avec Palestrina le goût de la régularité de lignes mélodiques conjointes et du contrepoint double très ouvragé, mais sa musique contient davantage d’altérations et une subtile utilisation de la coloration harmonique qui la distinguent de celle de ses contemporains et lui donne cette qualité d’intensité passionnée pour laquelle elle est si justement célèbre.

Le motet Trahe me post te vient d’une collection de motets, principalement de Victoria, publiée à Rome en 1585 par Alessandro Gardane. Le texte du motet est pris du premier chapitre du Cantique des Cantiques et paraît, sous une forme légèrement amendée, en tant que cinquième antienne aux secondes Vêpres, à la fête de l’Immaculée Conception de la Vierge Marie, célébrée le 8 décembre. Ce motet, reflétant ses premiers mots «Entraîne moi avec toi», est basé sur un double canon à l’unisson, où le second ténor imite le premier ténor à une distance de trois mesures, et le premier alto initie un canon semblable à une demi-mesure après le premier ténor, mais sur un thème différent, auquel répond, à nouveau à trois mesures de distance, le second alto. Malgré cette structure technique apparemment rigide, l’effet d’ensemble respire la grâce et une douceur sans mièvrerie.

La Missa Trahe me post te, publiée à Rome par Ascanio Donangeli en 1592, est une parodie de messe qui s’inspire librement de ce motet. Jusqu’au dernier mouvement cette messe n’utilise que cinq voix (SAATB), et ce n’est qu’à l’Agnus Dei que la musique recourt à la pleine structure à six parties et aux procédés en canon de son modèle. L’Agnus Dei donne lieu à un double canon à l’unisson, entre, respectivement, le premier et le second alto, et le premier et le second ténor, les deux canons commençant au même moment. Ce mouvement est très proche de la musique des derniers deux tiers du motet. Grâce à l’art consommé avec lequel ces tours techniques complexes sont utilisés, la messe, comme le motet, sont amples et mélodieux.

Alma redemptoris mater est une antienne à la Vierge Marie qui se chante pendant l’Avent et jusqu’à la fête de la Purification. Victoria en composa deux versions, l’une pour cinq voix, qui fut d’abord publiée en 1572, l’autre pour huit voix, datée 1581. Cette composition pour deux chœurs à voix mixtes égales, fait ouvertement référence au plain-chant de l’antienne, dans un frappant début où les trois voix supérieures du premier chœur se déploient à partir de la même note en entrées successives, la partie supérieure traçant la première phrase du plain-chant. Les paroles «redemptoris mater» sont alors rendues par un passage homophonique à la sonorité merveilleuse, auquel succèdent les passages, conçus davantage pour le contrepoint, du «quae pervia caeli» et «et stella maris», avec une certaine réduction dans le nombre des voix. La première partie de l’antienne se clôt sur une section riche et rythmiquement vigoureuse pour les deux chœurs, aux paroles «succurre cadenti surgere qui curat populo». La seconde partie s’ouvre sur un passage de déclamation antiphonique, d’une lenteur puissante, des mots «Tu quae genuisti», suivi par des passages rapides de croches pour exprimer «natura mirante». Peu après, Victoria utilise avec bonheur un de ses procédés caractéristiques, l’introduction d’une paire d’accords qui n’apparaissent nulle part ailleurs dans ce morceau, dans ce cas un accord de sol mineur et de do mineur, aux mots «virgo prius», pour souligner la sainteté de la virginité de Marie. L’antienne se termine par un passage soutenu d’écriture pour le double chœur au complet, immensément riche et sonore.

L’Ave regina caelorum figurait à l’origine dans la liturgie qui précédait et suivait le chant d’un psaume. On le chante de nos jours à le fin des Complies, depuis la fête de la Purification de la Vierge Marie jusqu’au mercredi de la Semaine Sainte. Mise en cinq parties par Victoria, cette antienne parut également pour la première fois à Venise en 1572 et fut réeditée dans une édition de messes, magnificats et motets publiés par Angelo Gardane à Venise en 1576. Ici encore, une bonne part du matériau musical est pris au plain-chant des Complies, parfois librement paraphrasé. Son début, dans toutes les parties, vient de la première phrase du plain-chant, qui est réutilisée par le soprano et la basse pour l’«Ave domina». La seconde partie commence lestement, les trois parties supérieures utilisant une version retouchée de la mélodie du plain-chant «Gaude», sur une pédale à la basse. La dernière section commence par une imitation entre toutes les parties, tirée de la mélodie de plain-chant «et pro nobis», et le motet se termine avec une des plus caractéristiques conclusions de Victoria, une brève coda paisible sur la sous-dominante.

Le texte de la Regina caeli laetare apparaît pour la première fois dans un manuscrit de l’an 1200 environ. Il servait d’antienne du Magnificat pour l’Octave de Pâques. On le chante à présent à la fin des Complies, du dimanche de Pâques jusqu’au vendredi après la Pentecôte. L’antienne de Victoria, composée pour cinq parties, fut publiée pour la première fois à Venise en 1572. Elle fut inclue par le suite dans l’édition de Gardane de 1576. Comme pour les deux antiennes mariales précédentes, une bonne partie du matériau musical pour cette antienne dérive du plain-chant des Complies. La partie pour soprano, imitée par le premier alto, énonce la première phrase du plain-chant en notes longues tandis que le second alto la suit simultanément en notes brèves, suivi par le ténor. Après une série alerte d’Alléluias, le ténor entame la seconde section de la première moitié du motet avec une citation directe du plain-chant pour «Quia quem meruisti», immédiatement imité par la voix de basse. Au début de la seconde partie du motet, toutes les voix s’unissent en une étroite imitation basée sur la mélodie du plain-chant du «Resurrexit» et, après une autre section d’Alléluia, s’imitent à nouveau de près sur la base d’une version quelque peu ornée du plain-chant du «Ora pro nobis Deum». Coulante et mélodieuse, cette antienne atteint aussi une sonorité peu commune dans les morceaux à cinq parties.

Le Salve regina est l’antienne à la Vierge Marie qui se chante depuis les premières Vêpres du dimanche de Pentecôte jusqu’au samedi précédant le premier dimanche de l’Avent. Victoria la mit en musique quatre fois. La composition la plus longue et grandiose, à double chœur fut d’abord publiée dans l’édition de Gardane de 1576 et rééditée en 1600 à Madrid. L’œuvre se divise en sept sections distinctes et elle utilise à plein les contrastes entre un chœur de voix aiguës et un autre de voix plus basses, et entre une poignante section fugale à voix réduites, et des passages d’imposante grandeur, où toutes les ressources des deux chœurs sont conjuguées pour créer des sonorités imposantes et un sens de sérénité sublime. Cette œuvre doit sans doute être mise au nombre des plus grandes créations de l’ère de la musique polyphonique.

Victoria composa dix-huit Magnificats, dont seize pour quatre voix, et qui suivent soit les vers pairs soit les vers impairs du cantique, les vers intercalaires étant chantés en plain-chant. Les deux autres Magnificats sont tous deux polychoraux: l’un est à douze voix et un autre à huit voix, et tous deux rendent tous les vers du cantique, après une intonation préliminaire en plain-chant. Le Magnificat primi toni à huit voix est écrit sur le premier ton pour un chœur haut et un chœur bas. Comme le double-chœur Salve regina, il alterne entre des sections fugales pour un seul chœur, et des passages de grande sonorité pour les deux chœurs. Dans les sections fugales des vers 1, 4 et 5, il utilise du matériel d’une paire de Magnificats à quatre voix dans le premier ton, dans la publication de Gardane de 1576. Comme dans le Salve regina, les contrastes sont très puissants, puisqu’ils confrontent le style d’écriture plus linéaire des sections fugales avec le style des sections à toutes voix, homophonique et antiphonique, où la variété résulte non seulement des rapides échanges entre les deux chœurs mais encore de l’utilisation judicieuse de la mesure ternaire.

Jon Dixon © 1994
Français: Luisella Simpson

Tomás Luis de Victoria, im 16. Jahrhundert der großartigste Komponist des spanischen „Goldenen Zeitalters“ der polyphonen Musik, wurde 1548 in Avila geboren. Seine frühe musikalische Ausbildung begann 1558 als Chorknabe der Kathedrale von Avila. Nach seinem Stimmbruch trat er 1565 als Schüler in das Collegium Germanicum in Rom ein. Er verbrachte die nächsten 20 Jahre in Rom, wo er zahlreiche Stellungen innehatte, davon die wichtigsten an S. Maria di Montserrato, am Collegium Germanicum, am Collegium Romanum (wo er 1571 als maestro di cappella die Nachfolge von Palestrina antrat) und an S. Apollinaire. 1575 empfing er die heiligen Weihen und wurde drei Jahre später zum Amt des Kaplans an S. Girolamo della Carità berufen. Um 1587 verließ er Italien und akzeptierte noch im selben Jahr die Berufung zum Kaplan der Kaiserin María im Kloster der Unbeschuhten Karmelitinnen, wo er als maestro des Priester- und Knabenchors wirkte.

Das musikalische Werk Victorias war im Vergleich mit anderen wichtigen Komponisten der Renaissance wie Palestrina (der fünfmal soviel Musik publizierte) oder Lassus (der sogar noch mehr veröffentlichte) von relativ geringem Umfang und umfaßte keine weltliche Musik. Doch die von ihm publizierte Musik weist durchgehend ein hohes Maß an Inspiration und musikalischem Können auf. Aus den ständigen Überarbeitungen in aufeinanderfolgenden Ausgaben der Werke, die zu seinen Lebzeiten erschienen, und aus den Kommentaren in den Vorworten zu seinen Werken geht hervor, daß er zu seiner Arbeit eine überaus kritische Einstellung hatte. In seinen Hymni totius anni von 1581 spricht er in seiner Widmung für Papst Gregor XIII. davon, daß Musik eine Kunstform sei, zu der er sich instinktiv hingezogen fühle und an deren Perfektion er mit der Hilfe und der Ermutigung durch das kritische Urteil anderer viele Jahre gearbeitet habe: „ad quae naturali quodam feror instinctu, multos iam annos, et quidem, ut ex aliorem iudicio mihi videor intelligere, non infeliciter, versor, et elaboraro“.

Der Stil Victorias zeigt den Einfluß der früheren Meister der spanischen Schule sowie auch seines langen Aufenthalts in Rom, wo er höchstwahrscheinlich häufig mit Palestrina in Berührung kam. Von 1566 bis 1571, als Victoria am Collegium Germanicum studierte, waren die Söhne Palestrinas, Angelo und Rudolfo, Schüler des benachbarten Collegium Romanum. Casimiri vertrat die Ansicht, dies könne dazu geführt haben, daß Victoria direkten Kontakt mit dem älteren römischen Meister hatte, der zu jener Zeit als maestro di cappella am Collegium Romanum wirkte, noch bevor Victoria im Jahre 1571 in dieser Position seine Nachfolge antrat. Wie dem auch sein mag, Victoria teilt mit Palestrina ohne Zweifel eine Vorliebe für eine ruhige, verbundene melodische Linienführung und einen sorgfältig ausgearbeiteten doppelten Kontrapunkt, doch seine Musik enthält (selbst wenn man von den sich wandelnden Konventionen für den Gebrauch der Musica ficta einmal absieht) mehr Akzidensen und eine unterschwelligere Verwendung harmonischer Kolorierung, durch die sie sich von der seiner Zeitgenossen unterscheidet und die ihr eine Qualität leidenschaftlicher Intensität verleiht, für die sie zu Recht berühmt geworden ist.

Die Motette Trahe me post te stammt aus einer Sammlung von Motetten, überwiegend von Victoria, die 1585 von Alessandro Gardane in Rom publiziert wurden. Der Text der Motette ist der ersten Strophe des Hohelieds entnommen und erscheint in leicht abgewandelter Form als fünfte Antiphon der zweiten Vesper während des Festes der Unbefleckten Empfängnis der Jungfrau Maria, das am 8. Dezember begangen wird. Die Motette reflektiert die einleitenden Worte „Trahe me post te“ und basiert auf einem Doppelkanon im Unisono, wobei der zweite Tenor dem ersten Tenor in einem Abstand von drei Takten folgt und die erste Altstimme einen ähnlichen Kanon, allerdings mit einem anderen Thema, einen halben Takt nach dem ersten Tenor beginnt. Diese wird wiederum im Abstand von drei Takten von der zweiten Altstimme beantwortet. Trotz dieser scheinbar starren technischen Konstruktion verbindet sich die Musik zu einem Gesamteffekt von graziöser und fließender, aber nicht süßlicher Lieblichkeit.

Die Missa Trahe me post te, die 1592 von Ascanio Donangeli in Rom veröffentlicht wurde, ist eine Parodiemesse, die sich frei an obige Motette anlehnt. Bis zum letzten Satz setzt die Messe lediglich fünf Stimmen (SAATB) ein, und erst im Agnus Dei bedient sich die Musik der kompletten sechsstimmigen Textur und kanonischen Prozedur ihres Modells. Das Agnus Dei weist einen Doppelkanon im Unisono zwischen der ersten und zweiten Altstimme bzw. dem ersten und zweiten Tenor auf, wobei beide Kanons zur gleichen Zeit beginnen. Dieser Satz orientiert sich eng an der Musik der beiden letzten Drittel der Motette. Aufgrund der vollendeten Kunstfertigkeit, mit der die technischen Mittel eingesetzt werden, klingt die Messe, ebenso wie die Motette, weitgespannt und melodisch.

Alma redemptoris mater ist eine Antiphon zum Lob Marias, die von der Adventszeit bis zur Lichtmeß gesungen wird. Victoria komponierte zwei Vertonungen: eine für fünf Stimmen, die 1572 erstmals veröffentlicht wurde, und im Jahre 1581 eine für acht Stimmen. Diese Vertonung für zwei gleichgestellte Chöre mit gemischten Stimmen bezieht sich eindeutig auf die Antiphon des Cantus planus, und zwar durch einen bemerkenswerten Anfang, in dem sich die drei oberen Stimmen des ersten Chores bei aufeinanderfolgenden Eintritten von derselben Note aus auffächern und die oberste Stimme die erste Phrase des Cantus planus skizziert. Die Worte „redemptoris mater“ erklingen sodann in einer homophonen Passage von wundervoller Sonorität, auf die die mehr kontrapunktisch angelegten Passagen für „quae pervia caeli“ und „et stella maris“ mit einer Reduzierung in der Zahl der Stimmen folgen. Der erste Teil der Antiphon endet mit einem vollen und rhythmisch leidenschaftlichen Teil für beide Chöre mit den Worten „succure cadenti surgere qui curat populo“. Der Secunda Pars beginnt mit einer Passage einer überaus wirkungsvollen, langsamen antiphonen Deklamation der Worte „Tu quae genuisti“, worauf Tonleitern in Achtelnoten als Ausdruck von „natura mirante“ folgen. Kurz darauf verwendet Victoria mit großer Wirkung eines seiner effektivsten harmonischen Mittel, nämlich die Einführung von zwei Akkorden, die weder vorher noch nachher in dem Stück eingesetzt werden; in diesem Fall einen Akkord in g-Moll und einen Akkord in c-Moll zu den Worten „virgo prius“, um die Heiligkeit der Jungfräulichkeit der Mutter Gottes zu unterstreichen. Die Antiphon endet mit einer anhaltenden Passage für den kompletten Doppelchor, der in wunderbarer Vollheit und Sonorität gehalten ist.

Die Ave regina caelorum wurde ursprünglich in der Liturgie vor und nach einem Psalm gesungen. Heute bildet sie von der Lichtmeß bis zum Mittwoch der Osterwoche den Abschluß der Komplet. Auch die fünfstimmige Vertonung dieser Antiphon von Victoria wurde erstmals 1572 in Venedig veröffentlicht und erschien in der Ausgabe von Messen, Magnificats und Motetten, die 1576 von Angelo Gardane in Venedig veröffentlicht wurde. Wiederum ist ein Großteil des musikalischen Materials vom Cantus planus der Komplet abgeleitet, wenn auch zum Teil frei paraphrasiert. Der Ausgangspunkt aller Stimmen liegt in der ersten Phrase des Cantus planus, und dies wird erneut von der Sopran- und Baßstimme für „Ave domina“ aufgenommen. Der Secunda Pars beginnt lebhaft, wobei die drei oberen Stimmen eine leicht verzierte Version der Melodie des Cantus planus „Gaude“ über einem Baßpedal einsetzen. Der letzte Teil beginnt mit einer fast getreuen Imitation aller Teile, die auf der Melodie des Cantus planus für „et pro nobis“ beruhen. Die Motette endet mit einem charakteristischen Zug Victorias—eine kurze, ruhige Koda in der Subdominante.

Der Text der Regina caeli laetare ist erstmals um 1200 in einem Manuskript bezeugt und diente als Magnificat-Antiphon für die Osterzeit. Heute wird sie von Ostersonntag bis zum Freitag nach Pfingsten als Komplet gesungen. Die fünfstimmige Vertonung von Victoria wurde 1572 in Venedig zum ersten Mal publiziert. Später wurde sie bei Gardane in der Ausgabe von 1576 aufgenommen. Ein Großteil des musikalischen Materials für diese Antiphon, sowie von den beiden vorangegangenen, leitet sich vom Cantus planus der Komplet ab. Die Sopranstimme, die von der ersten Altstimme imitiert wird, formuliert die erste Phrase des Cantus planus in langen Noten, während sie von der zweiten Altstimme gleichzeitig in kürzeren Noten erklingt, woraufhin der Tenor folgt. Nach einer lebhaften Folge von Hallelujas initiiert der Tenor den zweiten Abschnitt der ersten Hälfte der Motette mit einem direkten Zitat der Melodie des Cantus planus für „Quia quem meruisti“, die unverzüglich von der Baßstimme imitiert wird. Am Anfang des zweiten Teils der Motette vereinen sich alle Stimmen zu einer fast genauen Imitation auf der Basis der Melodie des Cantus planus für „Resurrexit“. Nach einem erneuten Halleluja-Teil folgt wiederum eine fast getreue Imitation, die auf der leicht ausgeschmückten Version des Cantus planus für „Ora pro nobis Deum“ beruht. Diese fließende und melodische Antiphon erreicht eine Sonorität, die für ein fünfstimmiges Stück ungewöhnlich ist.

Die Salve regina ist die Antiphon zum Lob Marias, die vom Dreifaltigkeitssonntag bis zum Samstag vor dem ersten Advent gesungen wird. Von den vier Vertonungen, die Victoria schrieb, ist die beeindruckendste und umfassendste die Vertonung für den Doppelchor, die zuerst von Gardane in der Ausgabe von 1576 publiziert und 1600 in Madrid neu aufgelegt wurde. Das Werk ist in sieben separate Teile untergliedert und bedient sich eines starken Kontrastes zwischen einem Chor oberer und einem Chor unterer Stimmen sowie zwischen dem Fugenteil mit weniger Stimmen und von starker Intensität und Passagen erstaunlicher Erhabenheit, in denen die beiden Chöre komplett eingesetzt werden und eine imposante Sonorität und ein Gefühl unterschwelliger Gelassenheit erreichen. Dieses Werk muß ohne Frage als eine der großartigsten Leistungen eines Komponisten aus der Ära der polyphonen Musik angesehen werden.

Victoria schrieb achtzehn Magnificats, von denen sechzehn für vier Stimmen und entweder für die geraden oder ungeraden Verse des Hohelieds vertont waren, während die dazwischenliegenden Verse im Cantus planus gesungen wurden. Die beiden übrigen Magnificate sind jeweils polychoral; eines ist für zwölf und das andere für acht Stimmen, und beide vertonen alle Verse des Hohelieds nach einer einleitenden Intonation im Cantus planus. Das achtstimmige Magnificat primi toni ist auf dem ersten Ton für einen oberen und einen unteren Chor geschrieben. Ebenso wie beim Doppelchor des Salve regina wechselt es zwischen Fugenteilen für einen Chor und Passagen starker Sonorität für beide Chöre ab. In den Fugenteilen der Verse 1, 4 und 5 bezieht es sich auf Material von zwei vierstimmigen Magnificats im ersten Ton aus der Gardane-Publikation von 1576. Wie im Salve regina ist der Kontrast wirkungsvoller, da er sich zwischen dem eher linearen Kompositionsstil der Fugenteile und dem eher homophonen und antiphonen Stil der kompletten Teile bewegt, wobei der Abwechslungsreichtum nicht nur durch den raschen Austausch von Material zwischen den beiden Chören, sondern auch durch den umsichtigen Einsatz des Dreiertakts erreicht wird.

Jon Dixon © 1994
Deutsch: Cornelia Schroeder